НАКАНУНЕ НОВОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ШОСТАКОВИЧЕ В РАМКАХ ПРОБЛЕМ ОБЩЕЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ

Однажды в Гостевой книге зашёл (и быстро увял) разговор о Шостаковиче. Как профессиональному музыканту, мне показалось интересным высказать некоторые суждения об этой исключительной фигуре столетия. И хотя объём текста несколько превысил мои ожидания, я надеюсь, что тема будет небезынтересна многим читателям альманаха.

Итак, Шостакович — НЕ величайший композитор ХХ-го столетия. Готов обосновать этот тезис, но здесь потребуется небольшой экскурс в три области культурологии:
1) общая музыкальная эстетика;
2) музыкальная эстетика ХХ-го века;
3) музыкальная эстетика СССР в общем контексте искусства ХХ-го века.

Конечно, следует сразу оговориться: рамки и специфика литературного альманаха не позволяют мне здесь проводить чересчур детализированного исследования указанных вопросов, по каждому из которых можно написать несколько книг. Поэтому мне придётся ограничиться лишь самым кратким изложением проблем и констатацией многих фактов (возможно, не известных широкому кругу читателей, но необходимых для обоснования заявленной позиции).

Прежде, чем начать разбирать эти сложнейшие проблемы, необходимо задаться следующим вопросом:

коль скоро Шостакович НЕ является величайшим композитором ХХ-го столетия, то стоит ли тратить время на подробный анализ этой фигуры? Ответ прозвучит так: несмотря на то, что Шостакович НЕ является величайшим композитором столетия, он занимает в нём такое исключительное место, какое не занимает ни один истинно великий композитор! И вот об этом его исключительном месте непременно стоит поговорить.

Разумеется, сущность общей музыкальной эстетики невозможно изложить вкратце. Тем не менее, можно попытаться хотя бы отграничить зону её продуктивного действия. Как вообще следует оценивать музыку и характер её воздействия на человека? Здесь придётся применить самый общий взгляд на любой вид искусства. Взгляд этот заключается в следующем: настоящим, подлинным произведением музыкального искусства может считаться лишь такое произведение, эстетическую, информационную, эмоциональную и прочую ценность которого можно выразить только данными выразительными средствами — и никакими другими, в рамках только музыкальной эстетики — и никакой другой.

Такое определение не претендует ни на строгую научность, ни на абсолютную полноту. Однако оно даёт некоторые ориентиры в представлениях о предмете, который мы сейчас пытаемся обсуждать: музыка исчерпывающе объясняет нам то, чего не в состоянии объяснить ни архитектура, ни литература, ни живопись.

Взаимная чуждость музыки и живописи понятна. Она проистекает из экзистенциального различия этих искусств: музыка функционирует во времени, живопись — в пространстве. Углубляться в эту тему я не могу: всё, что пишется о "проникновении" музыки и живописи друг в друга, равно как и всякие попытки сблизить абстрактную живопись с абстрактным характером музыки, есть, в сущности, не более чем ловкие спекуляции.

Казалось бы, по характеру эстетического воздействия музыке наиболее близка архитектура. Широко известны крылатые фразы: "Музыка — это звучащая архитектура" и "Архитектура — это застывшая музыка". Тем не менее, обе фразы — тоже не более чем ловкие метафоры спекулятивного свойства, ибо конфликт пространственной и временнóй структур в этих искусствах неразрешим в рамках современного нам способа психологического восприятия Пространства и Времени.

В итоге оказывается, что музыкальному произведению наиболее близко литературное, поскольку оно, так же, как и музыкальное, функционирует во времени. Это структурное сходство одно только и обуславливает существование целого комплекса вокальных жанров в музыке. Но на этом оно заканчивается, и всякие попытки говорить о музыке словами (даже самыми прекрасными) обречены на провал в том плане, что феномен литературы никак не заменяет нам феномена музыки. Таким образом, мы подошли к одному из основополагающих моментов эстетики: форма произведения искусства является его содержанием. Данный постулат гораздо проще сформулировать, чем осознать. Исходя из его правдивой (и потому безжалостной) формулировки, многие подлинные произведения искусства обречены на исключительно элитарное бытование. Так называемая "демократичность" подлинного искусства — обман, довольно долго позволявший советской идеологии манипулировать массовым сознанием, выдавая эстетику за одну из форм этики (чего, по определению, никак не может быть). Именно по этой причине люди, воспитывавшиеся в СССР после 1948-го года, испытывают определённые эстетические трудности в общем восприятии музыки, ибо они склонны отыскивать в ней то, чего там нет, не было и быть попросту не может. Эту тему я постараюсь далее развить по мере возможности.

Музыкальная эстетика ХХ-го века представляет собою глубочайший феномен, который необходимо рассматривать в истории музыки совершенно отдельно, — для того чтобы достичь хотя бы подобия понимания происходящего процесса. В силу сложнейшего комплекса многочисленных и активно взаимодействующих причин, в музыкальной эстетике начáла ХХ-го века наметился резкий слом. Описывать его детально очень долго. Взамен читателю предоставляется возможность отметить для себя, чем и как именно отличаются друг от друга архитектурные, литературные и живописные произведения уходящего столетия от их соответственных аналогов более ранних периодов, и спроецировать это отличие на музыку. Такая проекция совершенно правомерна, поскольку музыка испытала на себе те же самые влияния, которые так сильно изменили и живопись, и литературу, и архитектуру. Музыка ХХ-го века чрезвычайно сложна для подлинного эстетического восприятия!

Доминирующее явление, которое отличает её от музыки всех прошлых эпох, носит название, по терминологии Арнольда Шёнберга, "эмансипация диссонанса". И основная проблема восприятия подобной музыки кроется в том, что скорость психоэстетической адаптации человека к диссонансу значительно уступает скорости процесса эмансипации последнего в контексте музыкальной реальности. Почему это происходит, неизвестно. Известно лишь то, что такое явление определённо имеет место и что с ним невозможно не считаться. Говоря более обывательским языком, музыка вплоть до конца XIX-го века — это красивая музыка (в той или иной степени, конечно), тогда как главная красота музыки ХХ-го века — её нарочитая некрасивость.

Но это только одна из проблем. Другая проблема оставляет музыковедов и любителей музыки в не меньшем недоумении, и суть её состоит в следующем. Вплоть до второй трети XIX-го века можно было говорить: эпоха — это стиль. О последних двух третях XIX-го века можно было говорить: эпоха — это несколько господствующих стилей. Но о ХХ-м веке можно сказать лишь так: каждый композитор — это стиль. Иными словами, около 90 лет назад в европейской музыке произошло беспрецедентное и окончательное дробление на несметное множество индивидуальных стилей, рассматривая которые в совокупности, только и можно начать понимать, что же такое общий музыкальный стиль ХХ-го века. Однако для такого понимания требуются уже и колоссальный слуховой опыт, и общая эстетическая образованность, да и попросту достаточный объём свободного времени (чем массовый обитатель ХХ-го века как раз и не может похвастаться)…

Наконец, третьей отличительной чертой музыкальной эстетики ХХ-го века оказалось тотальное акцентирование имманентного характера музыки. Другими словами, именно в музыке ХХ-го века форма и содержание переплелись настолько тесно, что некоторые композиторы (даже самые авторитетные) стали ошибочно заявлять о том, что музыка вообще бессодержательна и что она таковою должна быть. Ниже мы более детально рассмотрим, в чём именно состояла эта ошибка.

Прежде, чем говорить на данную тему, необходимо обозначить следующую позицию. Вне зависимости от географических, исторических, идеологических и всех прочих причин, советскую музыку невозможно рассматривать:
— ни вне её связи с эстетикой русской музыки XIX-го века;
— ни вне эстетического контекста европейской музыки ХХ-го века.

История музыкальной эстетики СССР довольно отчётливо делится на два этапа:

1) 1922–1948;
2) 1948–1987.

Разумеется, такое деление весьма приблизительно описывает реальный процесс и основано на трёх чисто формальных моментах. Главным из них является печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) "Об опере В.И. Мурадели «Великая дружба»" от 10 февраля 1948 года. 1922-й год взят просто как год образования СССР. 1987-й год — ещё менее формальная дата. Тогда не было принято никакого официального партийного документа, который отменял бы действие Постановления 1948-го года; собственно, его нет до сих пор (как это ни смешно). Однако, в принципе, можно считать, что подборка материалов в журнале «Музыкальная жизнь» неформально наметила иное отношение к музыкальной эстетике в СССР, хоть эта перемена и зафиксирована лишь de facto, а не de jure.

Первый этап истории советской музыкальной эстетики можно с полным основанием назвать революционным, хотя революция в русской — и одновременно в европейской — музыке началась за 10 лет до образования СССР. Многие музыковеды сходятся в том, что эстетический "водораздел" между "старой" и "новой" музыкой пришёлся на 1912-й год, когда были созданы три первых шедевра нового столетия:
Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 1;
Скрябин. Симфоническая поэма «Прометей»; и
Стравинский. Балет «Весна священная».

Пожалуй, в истории европейской музыки никогда ранее не случалось, чтобы три столь разных, столь гениальных и столь новаторских произведения появились в один год и в одной стране! Уникальность этого примера состоит также и в том, что эстетическая "революция" европейской музыки случилась в России — стране, которую даже тогда можно было отнести к Европе с большой долей условности.

В 1917-м году, после крушения российской монархии, стало окончательно ясно, что в музыкальной эстетике произошли необратимые глобальные изменения. И Октябрьская революция это только подтвердила: каждое следующее музыкальное произведение относительно предыдущего было гораздо более новаторским, чем музыка всего XIX-го века — по отношению к музыке всего XVIII-го.

Следует отметить, что в Европе наблюдался, в сущности, тот же самый процесс; однако в СССР он был ещё более спонтанным и эстетически агрессивным (словно динозавр, сорвавшийся с цепи). Наконец, необходимо отметить и то, что вплоть до середины 30-х годов СССР отнюдь не был закрытой страной: ведущие западные музыканты свободно приезжали в СССР с гастролями, равно как и их советские коллеги свободно выезжали на Запад. Кроме того, несмотря на добросовестные усилия вновь возникших тогда официальных музыкальных структур, — главным образом, РАПМа (Российской Ассоциации пролетарских музыкантов), — все самые передовые партитуры западных композиторов неизменно и оперативно оказывались во всех ведущих советских музыкальных библиотеках.

Разумеется, подавляющую идеологическую роль РАПМа отрицать нельзя. Тем не менее, как ни странно, вся идеология этой организации, которая сегодня кажется явной дикостью, была точно таким же продуктом Русской Революции, как и всё то, что РАПМу полагалось подавлять. К сожалению, объём статьи не позволяет мне проанализировать эту проблему более подробно, хотя это и стоило бы сделать. Приведу лишь одно любопытное сравнение. В нацистской Германии не было создано ни одного подлинно великого произведения искусства, тогда как в советской России таких произведений было создано очень много. Причём мощь этих советских по сутипроизведений искусства такова, что они — как это ясно видно сегодня — нисколько не теряют своей художественной актуальности и, скорее всего, не утеряют её ещё очень долго.

Исторически обречённое общество создало абсолютно триумфальное, подлинное, жизнеспособное искусство! Парадокс этот до сих пор трудно объясним…

Однако "музыкальная революция" угасла довольно быстро. Уже к середине 30-х годов советская музыка явно "остепенилась" и из enfant terrible превратилась в пытливого юношу, активно пытавшегося осмыслить неразрешимые проблемы окружающего мира. Этот же процесс наметился на Западе — и он оказался самым заметным явлением европейской музыкальной эстетики 30х–40-х годов, получив название "неоклассицизм". Именно в этом ракурсе встаёт вопрос об объективной оценке Постановления 1948-го года. И вопрос этот оказывается теперь значительно более сложным, чем он представлялся в рамках советской идеологии, ещё сохранявшейся в 1987-м году. Позицию музыкальной общественности тех времён можно было бы сформулировать так: советская музыка наконец-то избавилась от идеологических оков 1948-го года. Вся наивность подобного подхода явственно проявилась буквально через несколько лет: как только советская музыка "избавилась от идеологических оков", она тут же перестала бытьмузыкой (эта стадия деградации продолжается в России и сегодня, — но речь, в данном случае, не об этом).

Попытаемся теперь дать объективную общеэстетическую оценку партийному Постановлению 1948-го года в тех двух аспектах, которые заявлены в начале раздела. Прежде всего, во главу угла Партия поставила национальную идеологию русской музыки, сформулированную, в основном, ещё В.В. Стасовым в середине XIX-го века. Сейчас ко многим положениям стасовской идеологии можно относиться с иронией, однако следует осознавать её важнейшим этапом становления российской музыкальной эстетики, без которого в 1912-м году вряд ли появились бы те три шедевра, о которых я упоминал выше.

С другой стороны, размышляя об идеологии и эстетике СССР той поры, невозможно игнорировать европейский неоклассицизм. Что же такое, в сущности, "неоклассицизм"? Если говорить просто, то это сознательный отказ композиторов от формальных усложнений и сознательная тенденция к упрощению собственных произведений. Необходимо только подчеркнуть одну важнейшую деталь: упрощение не означает примитивизацию! Аналогичная тенденция в европейской музыке явилась результатом глубокого взаимодействия сложнейшего комплекса причин самого различного уровня и характера, и этот комплекс причин в наименьшей степени может быть объяснён какой-либо доминирующей идеологией. Из любопытства я провёл собственное историко-статистическое исследование и пришёл к интересному выводу: ни одиневропейский композитор ХХ-го века не избежал тенденции сознательного упрощения собственного музыкального языка, которая как раз и является квинтэссенцией неоклассической эстетики. Названная тенденция обнаруживается абсолютно у всех композиторов, творивших в 40-е годы ХХ-го века, — ни одного исключения мною не было найдено вообще.

Придя к такому выводу, уже невозможно объяснять феномен Постановления 1948-го года одним только идеологическим произволом правящей партии тоталитарного государства (хотя, конечно, этот момент присутствовал в первую очередь). Если сравнить требования, которые Жданов выдвигал советским композиторам, с требованиями, которые европейские композиторы выдвигали сами себе, то мы не найдём между ними никакой существенной разницы. Было лишь два отличия: хронологическое и идеологическое.

Хронологически Постановление 1948-го года как бы несколько "запоздало": судя по его эстетическим постулатам, оно должно было бы появиться лет на 10–15 раньше. ("Дядюшке Джо" сначала помешали "кировские" чистки, а затем — Война. ) Да и в Европе конца 40-х годов неоклассицизм уже постепенно терял свою актуальность и начинал уступать позиции следующему эстетическому направлению — "неомодернизму".

Идеологическое же отличие состояло лишь в том, что европейские композиторы той поры не оперировали такими глобальными полуабстрактными понятиями, как "советская интеллигенция" и "советский народ": их глубоко занимала та же эстетическая коллизия, но в более простых терминах — "композитор" и "слушатель". То, что "товарищ" Жданов открыто называл "отрывом от народа", европейские композиторы внутренне (безо всяких подсказок "сверху"!) ощущали как потерю слушателя. Именно поэтому советские композиторы восприняли партийную критику с такой ужасающей серьёзностью. Ведь они ни в чём не были хуже своих западных коллег и чувствовали общее отдаление своей потенциальной аудитории ничуть не менее остро!..

Ну, а дальше в России произошла самая банальная история под "постмодернистским" девизом: хотели как лучше, а вышло как всегда! Партия сказала композиторам: "Пишите просто и доступно для народа, но не снижая высокого художественного уровня!" Ещё Партия сказала: "Долой формализм! Сделайте акцент не на форме, а на содержании музыки!" Казалось бы: ну что же такого ужасного в этих требованиях? Они ведь абсолютно разумны, справедливы и отвечают самым главным задачам настоящего художника!.. Но, к сожалению, все дальнейшие взаимоотношения Партии с композиторами происходили через посредство чиновников.

А РОССИЙСКИЙ ЧИНОВНИК — ЭТО СТРАШНАЯ СИЛА!!

Партия сказала композиторам: "Пишите просто и доступно для народа, но не снижая высокого художественного уровня!" Чиновники "перевели": "Пишите так, чтобыМЫ это понимали!" Партия сказала: "Долой формализм! Сделайте акцент не на форме, а на содержании музыки!" Чиновники "перевели": "Пишите так, чтобы музыкальной формы вообще не было, а чтобы было в вашей музыке ОДНО ТОЛЬКО СОДЕРЖАНИЕ!" И не замедлили доказать свою позицию действием. Замечательный музыкальный теоретик и педагог Московской консерватории Игорь Владимирович Способин после войны написал учебник под названием «Музыкальная форма». Как раз в 1948-м году этот учебник должен был выйти в печать. Но не вышел. В самóм названии учебника уже заключалась крамола: «форма» — значит «формализм»! Набор был рассыпан, а Способин — уволен из консерватории. Другой пример приведён в книге воспоминаний современника Шостаковича, композитора Григория Самуиловича Фрида, «Дорóгой раненой памяти» (Москва, фонд «Просвещение», 1994). Данный пример весьма показательно описывает процесс превращения глубинной эстетической концепции эпохи в идеологическую трагифарсовую карикатуру. После выхода Постановления 1948-го года каждое новое сочинение Шостаковича рассматривалось чуть ли не как "идеологическая диверсия"; их крайне редко издавали и почти не исполняли. В числе "отщепенцев" оказался такой шедевр, как Симфония № 8, и Шостакович почти было смирился с тем, что при его жизни она ни издана, ни исполнена не будет. Вдруг у Шостаковича дома раздаётся совершенно неожиданный телефонный звонок: на проводе лично Сталин, который предлагает ему съездить в Америку с официальной делегацией и исполнить там 8-ю симфонию. Шостакович неуверенно напоминает Сталину: "Но ведь она запрещена…" После зловещей паузы Сталин гневно спрашивает: "КЕМ запрещена?.." И вот тут Шостаковичу стало действительно страшно! Наверняка Сталин лично не отдавал такого распоряжения: стало быть, запрет 8-й симфонии оказался обычным самоуправством анонимного "чиновника от музыки"!..

Случай этот, несмотря на свою фантастичность, весьма правдоподобен: руководил Процессом Сталин, осуществляли Процесс Чиновники, поэтому результат Процесса вошёл в противоречие с его целью! При этом я вовсе не хочу сказать, что Сталин был мудрым руководителем. Просто его чиновники — вследствие его же сознательного отбора — были глупее, чем он. А глупость, удобренная страхом, — идеальная почва для идиотизации любого здравого начинания! Именно такую цену Партия заплатила за собственную идеологию, благодаря которой, в конечном счёте, она поплатилась и собственным существованием тоже… Вернёмся, однако, к основополагающему вопросу музыкальной (и не только музыкальной) эстетики — о соотношении формы и содержания, поскольку именно об этом наш основной разговор. Всё дело в том, что в музыкальной науке термин "форма" понимается на двух уровнях. С одной стороны, это "вторичная структура" музыкального произведения, которая, по ёмкому определению Арнольда Шёнберга, является его "системой повторений". В сущности, весь консерваторский курс под названием «Музыкальная форма» (с 1948-го года стыдливо и полупрофессионально переименованный в «Анализ музыкальных произведений») изучает именно этот феномен — систему повторений и их взаимодействие на микро- и макроуровнях.

С другой стороны, формой музыкального произведения является собственно вся составляющая его ткань, или "первичная структура": каждый звук и их последовательность (с точки зрения изменения высотности), соотношение всех звуков по степени ударности (метр) и по относительной длительности (ритм), по вертикали (гармония) и по горизонтали (мелодия), тембр и громкость каждого звука в одновременности и в последовательности (инструментовка и динамика), скорость появления каждого следующего звука по отношению к каждому предыдущему (темп) и система изменения таких скоростей (агогика), и т.д.… Как я уже говорил в начале статьи, именнотакое понимание формы музыкального произведения и является собственно пониманием его содержания. Именно таким образом понимали музыку Эдуард Ганслик и Игорь Стравинский: когда оба утверждали, что "музыка ничего не выражает, кроме самой себя", они имели в виду не то, что музыка имеет форму и не имеетсодержания, а то, что форма музыки (первичная структура!) — её содержание и есть. Именно этот тончайший, сложно понимаемый момент высшего уровня музыкальной эстетики и стал предметом гнусных идеологических чиновничьих спекуляций в сталинской и послесталинской России.

 

Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился в 1906-м году и умер в 1975-м. Многие композиторы жили значительно меньше него, немногие — несколько дольше, но мало чья творческая жизнь проходила с равной степенью интенсивности. Количество биографических и аналитических материалов о Шостаковиче сейчас таково, что делает мои замечания в этом плане совершенно излишними. Его музыкальная эстетика полностью вписывается в два этапа истории музыкальной эстетики СССР, рассмотренные выше. Творческий потенциал юного Шостаковича можно обозначить единственным образом: это был исключительный гений, который мог бы составить мировую славу русской музыки ХХ-го века и вывести её на такие высоты, которые были бы недосягаемы даже для Игоря Стравинского!

Мог бы. Но не составил… Будучи фактически подростком, Шостакович успел создать такие партитуры, о которых вряд ли могли бы помыслить многие маститые композиторы.

Молодой Шостакович — это неслыханное мастерство плюс фантастическая художественная интуиция. Достаточно привести только один невероятный факт: оперу «Нос» автор завершил в 22 года! Если бы история "имела сослагательное наклонение", то, как профессионал, я отдал бы многое, чтобы хоть приблизительно узнать, чтó только МОГ БЫ написать Шостакович после такого шедевра!..

Но наступает 1935-й год (новый "этап" советской истории!) — и Шостакович пишет Симфонию № 4. Партитуру великолепную, но из которой уже ясно: гениальный юноша перестал быть юношей и перестал быть гением, зато превратился в очень зрелого, маститого композитора, который явно обречён в скором будущем на непререкаемый общественный авторитет. Глубинный трагизм этого внешне благообразного поворота особенно остро подчёркивает перелом всей советской истории: жизнь дикая, но более или менее натуральная, стала превращаться в жизнь размеренную, но совершенно искусственную. А Шостакович из гениального хулигана стал превращаться в негениального философа…

Строго говоря, 4-я симфония Шостаковича ознаменовала полноценное рождение советской музыки. И мне хотелось бы любыми возможными способами подчеркнуть неформальность высказанной мысли, хотя это и очень трудно. Одно дело — числиться советским композитором в Справочнике Союза Композиторов СССР. Совсем другое дело — быть советским композитором в сáмом высоком смысле этого понятия!

Следует принять во внимание исходную позицию, состоящую в том, что "советское" — не значит плохое (хотя плохого в "советском" было через край), но "советское" — не значит и хорошее (хотя и хорошее там тоже было). "Советское" — значит советское; и лучше всего понимать это явление так, как предлагает Александр Зиновьев, — т.е. с точки зрения "феномена коммунальности".

В принципе, поняв это, сразу понятно и то место, которое занимал Шостакович во всей советской культуре. Да что там! Он ведь его не просто занимал: он и былсоветской культурой.

Известно, например, что Шостакович был близким другом Тухачевского, поэтому, когда маршала посадили, он долгие годы ждал ареста. И Сталину наверняка намекали на эту "недоработку", однако Шостаковича он не тронул. Другой близкий друг Тухачевского, композитор Николай Сергеевич Жиляев (1881 — не ранее 1937), был арестован и бесследно исчез в ГУЛАГе (вместе со своей бесценной библиотекой и архивом). Сталин не мог не понимать, что Шостакович для него — подарок судьбы, что это единственный советский композитор такого уровня, который может достойно представлять СССР на Западе. Прокофьев на эту роль не подходил: после возвращения в Россию и вплоть до своей смерти Сергей Сергеевич тщетно пытался стать советским композитором. Но не смог! У него была другая ментальность — ментальность человека Февральской революции, и на этом его адекватное понимание российской истории закончилось. Конечно, Прокофьев был известен на Западе даже больше, чем Шостакович: это, во всяком случае, спасло ему жизнь. Тем не менее, в целях пропаганды советской музыки Прокофьев не был для Сталина подходящей фигурой.

Шостакович — другое дело!.. Попытаюсь объяснить почему, и для этого возвращусь к философской проблеме соотнесения в музыке формы и содержания. Чтобы лучше понять мою мысль о том, что Шостакович является подлинным советским композитором, его лучше всего сравнивать с Прокофьевым, подлинным гением ХХ-го века. Музыка Прокофьева отвечает основному эстетическому критерию не только "новой музыки", но и музыки прошлых эпох, а именно: всё то, из чего состоит музыка Прокофьева, и есть её содержание. Для того чтобы понимать его музыку, вовсе не нужно быть советским человеком, — надо просто знать и любить музыку вообще. Я не утверждаю, что любить музыку для этого достаточно, но — совершенно необходимо.

В случае с Шостаковичем всё обстоит в точности наоборот. Чтобы любить его музыку, вовсе не обязательно любить музыку вообще, зато совершенно необходимо быть советским человеком: ибо всё то, из чего состоит музыка Шостаковича, вовсе не исчерпывает её содержания.

Суть музыки Прокофьева — ЧТО сказано, и КАК сказано.

Суть музыки Шостаковича — О ЧЁМ сказано, а ЧТО и КАК — это другой вопрос.

Приведу следующий пример. По общепринятому мнению, и музыка Прокофьева, и музыка Шостаковича сложна. Тем не менее, сложность музыки Шостаковича чудесным образом не препятствует её общему пониманию; тогда как даже меньшая (порою) сложность поистине бесценной музыки Прокофьева является серьёзным препятствием росту её популярности. Но тогда возникает законный вопрос: если музыка обоих авторов примерно одинаково сложна, почему же Шостакович более популярен, чем Прокофьев?

Убеждён, что ответ на этот вопрос лежит именно в плоскости идеологии. Шостакович компенсирует недостаток эстетики у своего слушателя и всегда оставляет ему некую "лазейку" для этики: там, где музыкальный язык оказывается чересчур сложным для восприятия, слушатель всегда может опереться на яркое внемузыкальное содержание.Там, где затруднительно найти ответ на вопросы "ЧТО" и "КАК", всегда можно перейти к вопросу "О ЧЁМ". Прокофьев такой этической "лазейки" своим слушателям никогда не оставляет и требует от них серьёзного эстетического труда.

Результат такого противопоставления совершенно очевиден: музыка Прокофьева в основе своей — элитарна, музыка Шостаковича — демократична. Говорю я всё это без тени попытки очернить Шостаковича, называя его "советским" композитором. Этим его достоинства не только не умаляются, но и ставятся в совершенно особое положение. Иначе говоря, Шостакович столь уникален, что ему не обязательно быть великим. Ниже я попытаюсь проанализировать, как именно Шостакович приносил в жертву своей "советскости" свою гениальность.

 

Первым по-настоящему идеологическим произведением Шостаковича стала его вторая опера «Катерина Измайлова» (1931–32), созданная по мотивам новеллы Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» . Парадоксально, но написанные до этого симфонии № 2 («Октябрь») и № 3 («Первомайская»), несмотря на свою более чем откровенную программу, не несут почти никакой идеологической нагрузки, и их названия — это, в основном, дань времени.

Однако после обнародования второй оперы у Шостаковича начались, хотя и не сразу, серьёзные "неприятности по партийной линии" (статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда»). Прежде всего, идеологический подход Шостаковича проявился в оперном либретто, где текст новеллы Лескова подвергся грандиозному переосмыслению. Ход, сделанный композитором, был невероятно мощным, но и крайне рискованным: в типичной провинциальной уголовной хронике он сумел усмотреть обобщающие черты российской ментальности. Приём, которым он здесь воспользовался, работает чуть ли не "на грани фола": лесковская провинциальная уголовница становится у Шостаковича "лучом света в тёмном царстве"! (Видимо, он подсознательно спланировал "синтез" двух Катерин — Кабановой и Измайловой.) При этом музыка оперы обладает такой тяжёлой и мрачной экспрессией (в сочетании с весьма усложнённым музыкальным языком), что она, конечно же, не могла не обратить на себя внимания на самом высоком "руководящем уровне". Фактически именно с критики этой оперы и началась многолетняя идеологическая "дуэль" между Партией и "главным" советским композитором.

Видеть протагониста-уголовника, вызывающего глубокую всенародную симпатию, Партия всё-таки не очень хотела. (По крайней мере, официально.)

Среди более поздних сочинений Шостаковича особенно выделяются две его крупнейшие симфонии: № 7 (1941) и № 8 (1943). 7-я симфония, известная также под именами «Блокадная» и «Ленинградская», — самое знаменитое во всём мире официальное советское симфоническое полотно. С его созданием, исполнением и дальнейшей пропагандой связаны самые величественные и героические страницы советской истории времён Второй Мировой войны, и мне вовсе не хотелось бы приуменьшать историческое значение этой симфонии. Однако музыкальное произведение — это, прежде всего, произведение музыкального искусства. Какой бы мощнейшийидеологический заряд в нём ни содержался, он не способен компенсировать недостатки чисто музыкального свойства. Так, например, самая знаменитая в этой симфонии "тема нашествия" встретила среди передовых западных композиторов явное непонимание и открытую насмешку. Бела Барток даже ввёл эту тему в 4-ю часть своего самого знаменитого сочинения, «Концерта для оркестра» (1945); причём контекст её использования столь глубоко ироничен (балансируя на грани сарказма), что не оставляет слушателям никаких прочих вариантов для трактовки. Следует очень хорошо понимать художественную идею Бартока: ведь в идеологическом смысле они с Шостаковичем были самыми искренними антифашистами, поэтому убийственная ирония великого венгерского композитора касалась именно музыкального аспекта симфонии Шостаковича, использовавшего материал эстетически непригодный для музыкального произведения!

К 8-й симфонии я вернусь в самом конце разговора, и следующим пунктом нашего обзора станет крупнейший цикл Шостаковича, 24 прелюдии и фуги для фортепиано (1951), о котором предварительно следует сказать несколько слов. По собственному официальному признанию Шостаковича, им руководило желание "усовершенствовать свою полифоническую технику". Без сомнения, это была ширма, которой он хотел отгородиться от Постановления ЦК: одним из основных требований последнего к советским композиторам было "придавать большее значение полифонии". Разумеется, Шостаковича — как крупного композитора ХХ-го века — интересовала не отработка школьной техники (которую он вполне приобрёл, будучи ещё студентом Ленинградской консерватории). Его крайне занимал историко-философский аспект этой работы, который восходит непосредственно к баховской традиции.

Нет никакого сомнения, что «24 прелюдии и фуги» — в общем контексте музыкальной эстетики ХХ-го века — это самое типичное неоклассическое произведение. Косвенным доказательством здесь служит также и то, что незадолго до появления цикла Шостаковича вышел в свет очень похожий фортепианный цикл Пауля Хиндемита, «Ludus Tonalis» (1942), который тоже имеет глубочайшую преемственную связь с великим клавирным циклом И.С. Баха и, соответственно, представляет собой одно иззнаковых произведений западноевропейского неоклассицизма.

В связи с этим не могу не вспомнить об одном довольно красочном эпизоде, который приводится в упомянутой выше книге Г.С. Фрида. 28 декабря 1952 года, после исполнения 24-х прелюдий и фуг пианисткой Татьяной Николаевой, в Союзе композиторов состоялось характерное для той поры унизительное "обсуждение" нового сочинения Шостаковича. В числе прочих выступал Дмитрий Борисович Кабалевский (1904–1987), который сказал буквально следующее: "С болью приходится признать, что прелюдии и фуги — холостой выстрел композитора" [курсив мой — Д.Г.]. Позже Г.С. Фрид обратился к Д.Б. Кабалевскому с вопросом: "Как вы могли сказать такую вещь? Ведь это же не «Севастопольцы» Мариана Коваля!" На что Кабалевский, разведя руками, скорбно ответил: "Ну, что ж вы хотите, Григорий Самуилович, — ведь Митя — гений!" И далее Фрид замечает в скобках: "Понимай, как хочешь…" Рискну прокомментировать сие глубокомысленное замечание Кабалевского. С одной стороны, конечно, явная низость последнего не вызывает никаких сомнений. Ничто не мешало Кабалевскому дождаться окончания сеанса публичного шельмования Шостаковича и высказать ему своё мнение в личной беседе.

С другой стороны, "холостой выстрел" — это самое точное определение, которого заслуживает полифонический цикл Шостаковича. Несмотря на некоторые очень яркие прелюдии и фуги, в целом цикл скучен, мало оригинален, и через полвека эти его недостатки становятся всё более заметными. Кроме того, хорошо зная аналогичный полифонический цикл Хиндемита, невозможно отделаться от ощущения некоторой провинциальности цикла Шостаковича. Вне всяких сомнений, его композиторский "позыв" был самым искренним, однако художественный результат оказался именно "холостым выстрелом". Точнее — ну никак не скажешь (хотя, опять же, лучше бы Кабалевский тогда вообще помалкивал)!

В 1962-м году Шостакович создаёт сочинение совершенно особенное — Симфонию № 13 на стихи Евгения Евтушенко. Название симфонии, «Бабий яр», говорит само за себя. Эпиграфом к этому сочинению вполне можно выставить строки, сделавшее имя Евтушенко весьма знаменитым: "Я всем антисемитам как еврей, и потому я настоящий русский!" Другое знаменитое четверостишие, использованное Шостаковичем в 13-й симфонии, можно смело признать универсальной формулой человеческого конформизма:

Учёный, сверстник Галилея,
Был Галилея не глупее.
Он знал, что вертится Земля, —
Но у него была семья.

Я очень уважаю и Шостаковича, и Евтушенко. Ценю их гуманистическую позицию и восхищаюсь их социальным мужеством… Но я не меньше уважаю и Иосифа Бродского, который однажды, как бы вскользь, произнёс, возможно, одну из знаковых фраз в своей жизни (её приводит Сергей Довлатов): "Для меня Евтушенко — человек другой профессии!" Ведь и для нас, профессиональных музыкантов, в применении к 13-й симфонии стоит тот же самый вопрос: Шостакович — человек какой профессии? Своей? Или другой? При всей духовной симпатии, испытываемой и к Евтушенко, и к Шостаковичу, невозможно игнорировать основной вопрос музыкальной эстетики:какова художественная ценность этой поэмы и этой симфонии?.. Увы, в отношении Шостаковича и тут приходится с горечью признать: в словосочетании "советский композитор" акцент со слова «композитор» ещё больше переместился на слово «советский». Что же осталось в нём от композитора?..

Ответ на этот вопрос в конце жизни Шостаковича окажется для него весьма трагичным. Разумеется, он отчётливо понял всю тщету своей борьбы против советской власти в роли её собственной активной составляющей. Вероятно, поэтому его последние сочинения принадлежат к самым "чистым" жанрам камерной музыки. Признáюсь: даже профессиональным музыкантам понимать последние произведения Шостаковича довольно сложно. Я пытался анализировать их с различных точек зрения и не нашёл никакой точки опоры, несмотря на то, что о них написаны многие восторженные музыковедческие отзывы. К большому сожалению, последние изобилуют туманными эпитетами — "философское самоуглубление", "кристальная чистота замысла", и т. п., — которые не подтверждены никакими конкретными соображениями. Я не могу сказать о поздних сочинениях Шостаковича определённо ничего плохого — равно как и ничего хорошего. Это просто очень медленная и довольно скучная музыка, хотя я искренне верю в то, что Шостакович и её писал абсолютно честно. В ней уже близко нет никакого намёка на какую-либо идеологию, но при этом — никакого намёка и на музыку, на то, что составляет её художественную суть! И вряд ли случайно, что единственная подлинная музыка, которую Шостакович смог предложить своим немногочисленным слушателям в самом последнем своём произведении (Сонате для альта и фортепиано, 1975), — это… цитата из «Лунной» сонаты Бетховена…

 

Дмитрий Дмитриевич Шостакович — одна из самых трагических фигур в музыке ХХ-го века. Он попал в такие исторические обстоятельства, когда его глубокий дарфилософа оказался гораздо более востребован, чем его уникальный дар композитора. Получив настоящую, подлинную "гордость советской музыки", мы потеряли русского гения, по масштабу не уступающего Мусоргскому. Причём потеряли его не на войне, не в ГУЛАГе и не в "психушке", а внутри него самого. И тем не менее, в жизни Шостаковича всё-таки был один истинный триумф, чья генетическая связь с советской идеологией единственный раз оказалась подлинной художественной находкой. Речь идёт о Третьей части Симфонии № 8, Скерцо.

Советские и западные слушатели воспринимают эту музыку очень по-разному. Но все они так или иначе оказываются от неё под большим впечатлением, притом психологически совершенно безотчётным. По характеру музыки Скерцо из 8-й симфонии близко эпизоду "нашествия" из 1-й части 7-й симфонии, но с одним существенным отличием: первое, в отличие от второго, абсолютно однородно эмоционально. Говоря образным языком, — которым профессионально говорить ни о какой музыке, конечно, нельзя, но которым только и можно говорить об этом произведении, — в Скерцо из 8-й симфонии отсутствует оппозиция Добра и Зла. Зло надвигается на слушателя гораздо стремительнее, чем в 7-й симфонии, буквально не давая ему опомниться; однако, в отличие от 7-й симфонии, Шостакович не даёт слушателю ощутить катарсиса. Находка эта великолепна не столько в плане музыки, сколько в плане психологии и драматургии. Тем не менее, такая внемузыкальная находка имеет глубокий эстетическийсмысл именно и только в музыкальном произведении: иначе — её не воплотить никак! Поэтому — именно в данном случае — игнорировать её невозможно. Когда Злу не противостоит Добро, Зло перестаёт быть Злом. Гениальность Шостаковича здесь — и только здесь, в этом знаменитом Скерцо! — полностью выразилась в том, что высокую этическую проблему он блистательно решил именно языком эстетики.

И я намеренно вывел разговор о 8-й симфонии в самый конец, с тем чтобы подчеркнуть, возможно, самое важное: всякая критика Шостаковича обязательно должна начинаться с объективного и всестороннего анализа этого уникального сочинения — Скерцо из 8-й симфонии. Такого анализа ещё нет, но, надеюсь, этот пробел будет непременно когда-нибудь восполнен. (Удивительно, что Сталин посылал Шостаковича в Америку именно с исполнением 8-й симфонии, а не какой-нибудь другой. Ей-богу, в этом случайном совпадении есть что-то чрезвычайно глубокое!..)

Долгие рассказы о чьих-либо подвигах обременяют рассказчика моральным обязательством перечислить имена своих героев (вспоминается — без лишней иронии — последняя страница романа «Молодая гвардия»). До конца ХХ-го века остаётся два месяца, и сейчас самое время подвести его "музыкальные итоги" в виде списка композиторов, которые составили подлинную славу этого века и без которых научный анализ его музыкальной эстетики не представляется возможным в будущем. Разумеется, любой подобный список неизбежно был бы несвободен от субъективных пристрастий его составителя. Поэтому основным критерием причисления того или иного композитора к числу величайших в столетии является его общепризнанное и глубокое новаторство в какой-либо из сфер музыкального языка. Из этого следует, что, кроме Дмитрия Шостаковича, в список не попадают некоторые гениальные композиторы ХХ-го века, без которых его полноценную картину невозможно себе представить (например: Николай Мясковский, Артюр Онеггер, Арво Пярт или Морис Равель). Такие случаи невключения не должны ни смущать, ни дезинформировать читателя. (Я помню всех героев!) Поскольку никому из перечисленных ниже композиторов невозможно отдать какое-либо предпочтение ни по одному из параметров, то все они перечисляются в алфавитном порядке следования фамилий. При указании страны имеется в виду не столько основная страна проживания композитора, сколько та национальная культура, в контексте которой мыслится его творчество (хотя в большинстве случаев они совпадают). Что касается национального происхождения некоторых упоминаемых композиторов (Варез, Ксенакис, Лютославский, Ноно), то оно не имеет никакого значения для понимания их музыки.
Чарльз Айвз (1874–1954) США
Бела Барток (1881–1945) Венгрия
Альбан Берг (1885–1935) Австрия
Эдгар Варез (1883–1965) США
Антон Веберн (1883–1945) Австрия
Клод Дебюсси (1862–1918) Франция
Джон Кейдж (1912–1992) США
Янис Ксенакис (1922–) Франция
Дьёрдь Лигети (1923–) Австрия
Витольд Лютославский (1913–1994) Польша
Оливье Мессиан (1908–1992) Франция
Модест Мусоргский (1839–1881)* Россия
Луиджи Ноно (1924–1990) Италия
Сергей Прокофьев (1891–1953) Россия
Стив Райх (1936–) США
Александр Скрябин (1871–1915) Россия
Игорь Стравинский (1882–1971) Россия
Пауль Хиндемит (1895–1963) Германия
Арнольд Шёнберг (1874–1951) Австрия

* Музыкальная наука и эстетика во многом обоснованно относят творчество М.П. Мусоргского к ХХ-му веку. При этом необходимо подчеркнуть следующее. Мусоргский не относится к числу композиторов, которые, в основном, были его младшими(!) современниками и как бы "готовили" приближение эстетики ХХ-го века, образуя так называемый "переходный период". В произведениях Мусоргского многие музыкальные приёмы ХХ-го века интуитивно использованы настолько в чистом виде, что они не поддаются никакому истолкованию с позиций музыкальной теории и эстетики XIX-го века. Собственно говоря, основные произведения Мусоргского — это музыка ХХ-го века как хронологический анклав в рамках XIX-го. Новаторство Мусоргского в этом плане столь глубинно и эстетически непредвиденно, что его жизнь и творчество в совершенно чуждом ему времени оказались одной из самых сокрушительных личных трагедий в истории европейской музыки.

Девятнадцать вышеназванных композиторов получили безоговорочное мировое признание независимо от национального своеобразия их музыки. В определённом смысле, это подлинные композиторы-космополиты. Тем не менее, данный вопрос очень сложен. Так, например, музыка Ч. Айвза, Б. Бартока или С. Прокофьева, разумеется, обладает глубоким и ярким национальным характером. Тем не менее, этот важнейший культурный фактор нисколько не мешает слушателям самых разных стран воспринимать их безусловно национальное творчество как наднациональную музыку столетия.

Однако следует упомянуть и другой ряд композиторов. Они не были глубокими новаторами в музыкальной форме или эстетике, но составили славу и гордость своихнациональных музыкальных культур, выдвинув их на такое место, которое вплоть до ХХ-го века эти культуры не могли занимать. А поскольку процессы национально-культурной самоидентификации явились одним из самых мощных общественных явлений уходящего века, то обойти таких композиторов молчанием было бы крайне несправедливо.

Приводимый ниже список устроен по иному принципу: определяющим фактором здесь является страна, указываемая как синоним той национальной музыкальной культуры, чьё значительное выдвижение в общем контексте ХХ-го века однозначно (или почти однозначно) связывается с именем данного композитора. При этом те страны, общеевропейское значение которых в контексте музыкальной культуры значительно выросло ещё до начала ХХ-го века, — Австрия, Бельгия, Германия, Италия, Норвегия, Польша, Россия и Франция — в этом списке не приводятся.

В заключение необходимо отметить, что во второй список включены лишь те композиторы, чьё творчество эстетически и исторически связано только с европейской культурной традицией. (Следует, правда, оговориться, что география этой традиции не ограничивается странами Старого Света.) Высокие традиции классической музыки издавна существуют также в Индии, Китае и Японии, а также в странах арабского Востока и Передней Азии, причём их вклад в мировую музыкальную культуру ничуть не уступает вкладу европейской музыки. Однако эти культуры устроены по совершенно иным принципам, которые, к сожалению, мало известны широкому кругу читателей и слушателей, получивших стандартное европейское образование. Кроме того, европейская музыка вплоть до 60-х годов ХХ-го века была почти полностью изолирована от внеевропейских музыкальных культур, и поэтому их рассмотрение в мою задачу не входит.
Ральф Воан-Уильямс (1872–1958) Англия
Астор Пьяццолла (1921–1992) Аргентина
Авет Тертерян (1929–1994) Армения
Эйтор Вилла-Лобос (1881–1959) Бразилия
Бела Барток (1881–1945) Венгрия
Карл Нильсен (1865–1931) Дания
Мануэль де Фалья (1876–1946) Испания
Сильвестре Ревуэльтас (1899–1940) Мексика
Джордже Энеску (1881–1955) Румыния
Чарльз Айвз (1874–1954) США*
Джордж Гершвин (1898–1937) США**
Стив Райх (1936–) США***
Ян Сибелиус (1865–1957) Финляндия
Леош Яначек (1854–1928) Чехия
Эрнест Блох (1880–1959) Швейцария***
Вельо Тормис (1930–) Эстония

* Чарльз Айвз — родоначальник национальной американской музыки. Творчество этого уникального композитора как историко-культурное явление уже само по себе подтверждает, что американцы являются именно нацией, а не просто потомками выходцев из разных стран Старого Света. До появления музыки Айвза это не было столь очевидно.

** Джордж Гершвин привлёк внимание всего мира к уникальной музыкальной культуре негров США. Ни в коем случае не следует смешивать это явление ни самериканской музыкой, ни с джазом! Джаз — это особая разновидность музыки белых американцев, теория и практика которой целиком и полностью основывается наевропейской музыке ХХ-го века и не имеет к неграм ни малейшего отношения. В этом смысле первоначальные гонения на джаз в СССР, хотя и были абсурдными с общекультурной точки зрения (как и всякие гонения вообще), но имели "правильное" идеологическое обоснование. Только бешеный рост популярности джаза среди советских людей — а главное, среди партийной номенклатуры — вызвал к жизни необоснованные "классовые" домыслы советских музыковедов о причастности американских негров к возникновению джаза (джазовое исполнительство — это, разумеется, совершенно иное дело). У истоков джаза стояли, главным образом, Морис Равель (Соната для скрипки и фортепиано, 1923) и Игорь Стравинский («Рэгтайм», 1911), — в гораздо большей мере, чем Гершвин. Уникальность культурного открытия последнего состоит совсем в другом: он сумел услышать музыку американских негров именно как симбиоз двух музыкальных ментальностей — НЕевропейской (африканской) и НЕОевропейской (американской), — рождающий совершенно новое эстетическое качество. Этого нет, никогда не было и не может быть в джазе.

*** Эрнест Блох и Стив Райх представляют две ипостаси национальной еврейской музыки. Это одно из важных музыкальных явлений последнего столетия, о котором следует сказать несколько слов.

Вплоть до 10-х годов ХХ-го века полноценной еврейской музыки как таковой не существовало, за исключением её полупрофессионального бытования в клезмерских ансамблях. Двое крупнейших западных композиторов еврейского происхождения — Феликс Мендельсон и Густав Малер — никогда еврейской музыки не писали, и еврейский фольклор никогда не входил в сферу их профессиональных интересов.

Швейцарец Эрнест Блох оказался первым профессиональным композитором, сумевшим обобщить и воплотить черты музыки еврейской диаспоры на должном уровне. Таким образом, за две тысячи лет европейские евреи впервые обрели полноценную профессиональную музыку только в ХХ-м веке.

Ошеломляющим открытием стало творчество гениального американца Стива Райха, который одновременно является создателем "минимализма", нового музыкального мышления второй половины ХХ-го века (в списке № 1), а также — еврейской музыки Израиля (в списке № 2). Музыка Блóха, при всей её семантической сложности, аккумулирует бытовые еврейские интонации, тогда как музыка Райха, будучи удивительно простой семантически, — глубоко религиозна и тем самым (чисто в еврейском смысле) подлинно национальна. Стив Райх находится сейчас в самом расцвете творческих сил, и передовые музыканты всего мира с нетерпением ожидают его новых одухотворённых и блистательных композиций.