Независимый бостонский альманах

Ещё раз о джазе и о Европе — о Форме и о Содержании… ( ответ Сабирджану Курмаеву)

07-01-2001

 
Dmitriy Gorbatov

Как видите, я довольно долго оставлял без ответа Вашу заметку в альманахе, которая явилась реакцией на мою статью о Шостаковиче, — мне было важно предварительно прояснить некоторые Ваши позиции. Теперь я готов наверстать упущенное и отвечаю Вам. Для удобства других читателей повторю основные положения своего предыдущего сообщения в Гостевой книге альманаха [Wednesday, January 03, 2001 at 08:53:39 (CST)], а затем дам собственно ответ.

Напоминаю самое важное: в ответ на мою просьбу Вы недвусмысленно уточнили, что, говоря о форме в музыке, имели в виду именно структуру, а также — что форма и содержание для Вас не идентичны.

Форма и содержание именно идентичны, хотя эта идентичность требует очень глубокого философского комментария. То, что Вы называетеформой, следовало бы более точно называть структурой; тогда как то, что называю формой я, может быть, лучше было бы называть текстом. Ещё лучше было бы разделять эти понятия, используя знак равенства: то, что называете формой Вы, можно называть "форма=структура", я же тогда своё понимание формы могу называть "форма=текст".

Наглядную разницу между "формой=структурой" и "формой=текстом" легко продемонстрировать на хрестоматийном примере. Что есть форма=структура романа «Евгений Онегин»? Это — на микроуровне: устройство "онегинской строфы" (т.е., к примеру, чем именно она отличается от сонета); вид ямба, которым эта строфа написана. На макроуровне: количество строф в каждой главе; пропорциональное соотношение этих количеств. Сейчас мы пока говорим о "голой" форме=структуре, но можно наполнить её художественным смыслом: так, например, можно попытаться в каждой главе романа найти местную кульминацию, потом найти генеральную кульминацию всего романа и рассмотреть соотношение всех кульминаций с точки зрения местных и общих пропорций. Можно придумать любые иные аспекты подобного анализа (непревзойдённым мастером этого дела был Лотман), однако всё это будет пока только формой=структурой, которая действительно — и в этом Вы совершенно правы — НЕ тождественнасодержанию романа.

Что же тогда тождественно? А вот это-то — и есть форма=текст. Иными словами: если роман «Евгений Онегин» переписать другими словами, это уже будет не этот роман, а какое-то иное произведение искусства. (То же, разумеется, касается и любого иного пушкинского текста.) То, о чём я говорю сейчас, уже не имеет отношения к форме=структуре: с помощью "онегинской строфы" можно написать любое произведение искусства, однако именно роман «Евгений Онегин» можно написать только конкретными пушкинскими словами, и никакими другими! Его содержание доступно нам только через его текст — и никак иначе. Мы не можем их разделить и сказать: вот это — текст романа, а вот это — его содержание. Нет: весь текст пушкинского романа — от "а" до "я" — именно и есть его содержание, именно и есть самый роман…

Обычно, имея в виду текст романа, мы говорим не о том, чем он является, а о том, чтó он выражает (в просторечии: о чём этот текст). Можно говорить и об этом тоже. Но — говоря об этом — мы должны отдавать себе полный отчёт в том, что мы говорим не о содержании романа, а только лишь о его сюжете.

Конечно, истины в споре о соотношении формы и содержания мы не установим. Просто мне важно было убедиться в том, что термин "форма" мы действительно понимаем с Вами по-разному. Вывод из этого может быть только один: дискуссию о форме и содержании нам лучше не продолжать, а ограничиться обзорным рассмотрением Ваших заблуждений. Я же остаюсь в глубоком убеждении, что всякий анализ формы=структуры (в Вашем толковании) абсолютно бесполезен для понимания сути художественного произведения. Кстати, именно Вы сами об этом и писали (в ответе на мою статью о Шостаковиче): одну и ту же форму=структуру можно применить для создания совершенно разных произведений искусства.

Понятно, что "под джазом понимается много разного". Но что же именно? Я внимательно прочёл Вашу статью, нашёл там много полезных и интересных сведений об истории джаза в СССР, но не нашёл ничего о том, что такое джаз. Впрочем, у Вас, по-видимому, и не было подобной задачи. Тогда я, по Вашему совету, сходил на сайт www.jazz.ru — и тоже не нашёл ответа на этот вопрос. Более того, я даже специально присмотрелся к списку книг по теории джаза, однако ни одна книга о том, что именно отличает джаз от не-джаза, там не упомянута (видимо, предполагается, что это самоочевидно).

То, что я, по-Вашему, пытаюсь "анализировать джаз в понятиях классической европейской музыки", совершенно естественно, и делаю так не только я один. Если Вы взглянете в любые джазовые ноты, то почти всегда увидите там значки, обозначающие ладовые функции или ступени лада. Уже одно это необходимо и достаточно(!) для того, чтобы рассматривать джаз в рамках европейской теории музыки конца XVIII-го — середины XIX-го веков, ибо понятия "ладовая функция" и "ступень лада" сформировались именно в классическом академическом стиле.

Действительно, в этом стиле импровизация значит мало. Однако возникновению этого стиля предшествовала тысячелетняя(!) история европейской музыки, где импровизация не просто значила много, но и являлась стилевой основой. Фактически импровизация сохранилась вплоть до Моцарта, который часто даже не выписывал каденции своих фортепианных концертов, предполагая, что солист будет их импровизировать. Я уж не говорю о крупнейшей немецкой школе органной импровизации, непревзойдёнными мастерами которой были И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. Перерыв в истории импровизации пришёлся ровно на полтораста лет — с начала XIX-го до середины ХХ-го века, когда импровизация снова возродилась как формообразующая часть стиля. (Я помню Ваше предупреждение о возможной путанице импровизации салеаторикой: в музыке второй половины ХХ-го века есть и то, и другое.) Но и в течение этих полутора столетий след импровизации существовал в крупных европейских формах=структурах (они называются соната и рондо-соната) в виде раздела под названием "разработка" (в противовес "экспозиции" и "репризе"). Согласно взглядам крупного немецкого теоретика первой половины XIX-го века по имени Адольф Маркс [догадываюсь, что это сочетание может вызвать у читателя улыбку], в общей форме=структуре музыкального произведения непременно наличествуют так называемые "твёрдые" формы и "рыхлые" формы. Разработка — это тот самый "рыхлый" раздел формы. Рыхлый — именно благодаря своему генетическому происхождению из богатейшей традиции европейской импровизации средневековья и барокко.

Swing — тоже вовсе не является "специфическим свойством джаза"; специфичен только термин, но отнюдь не само явление. Прямым аналогом swing'a в джазе являетсяrubato в академическом стиле. Здесь, Сабирджан, Вы попадаете в собственную ловушку, пытаясь рассматривать форму исключительно как структуру, но не как текст: именно со структурной точки зрения swing абсолютно ничем не отличается от rubato, тогда как, с точки зрения формы=текста, разница между этими явлениями колоссальна. Кстати, ту же самую проблему можно наблюдать при анализе соотношения импровизации в джазе и разработки в академическом стиле: структурно это совершенно одно и то же, но, с точки зрения текста, это вещи совершенно различные. (Ей-богу, напрасно Вы держитесь за форму=структуру: как видите, она мало что даёт для понимания смысла произведения в частности и стиля вообще.)

Далее Вы пишете: "Остается только весьма незатейливая музыкальная форма". Понимая под формой исключительно структуру, Вы оказываетесь формально правы: формы в джазе действительно крайне незатейливы (чтобы не сказать примитивны). Однако примитивизм формы=структуры никак не коррелирует с глубиной высказывания на уровне формы=текста: в качестве ярких примеров можно вспомнить рассказы Чехова или пьесы Островского. Если же говорить конкретно о джазе, то чем-то ведь всё же отличаются гениальные композиции Гершвина от просто добротно сделанных композиций Бернстайна, не правда ли? И чем же именно они отличаются? Структурой? Или, всё-таки, текстом (контекстом)?..

Ещё буквально несколько слов о форме в джазе. Я последую Вашему совету и попробую добраться до Grove Dictionary; хотя, должен признаться, опыт профессионального изучения музыки в США сделал меня крайним скептиком в отношении достоверности подобных источников — не говоря уже о том, что нормальное изучение джаза в США невозможно из-за превратных представлений о так называемой "политкорректности к афроамериканцам". А пока было бы любопытно узнать у Вас (вкратце и по-русски): есть ли какие-нибудь принципиальные отличия между формой в джазе и формой в академическом стиле? Насколько я представляю себе европейскую музыкальную форму после консерваторского курса, сравнение будет далеко не в пользу джаза, ибо в последнем можно встретить едва ли пять процентов от всех структур, широко применяемых в академическом стиле. [Достаточно упомянуть хотя бы о том, что в джазе вообще не применяется неквадратность, — тогда как в академическом стиле очень широко употребляется не только производная неквадратность (как основной изыск европейской классической композиции), но даже и органическая неквадратность (некоторые эпизоды у Мусоргского).] И тогда снова выйдет парадоксальная вещь: Вы, большой любитель джаза, исходя из его структурных компонентов, вынуждены будете признать, что он сильнейшим образом уступает академическому стилю; тогда как я, относящийся к джазу весьма прохладно, исходя из особенностей джазового текста (а также — непременно — контекста!), вынужден отдать ему должное и признать, что этот стиль обладает подлинной художественной оригинальностью.

Наконец, Ваше возражение о том, что "джаз создавали и чёрные, и белые музыканты, а сейчас практикуют и европейцы, и азиаты, и латиноамериканцы, и, даже, немного, австралийцы", не только не относится к моему замечанию о том, что "джаз — это особая разновидность музыки белых американцев", но и отдаёт некоторым передёргиванием, хоть я и готов согласиться с тем, что моё неосторожное высказывание оставляет поле для спекуляций. В словосочетании "белые американцы" акцент стоит у меня не на слове белые (в смысле "не негры"), а на слове американцы (в смысле "не африканцы"). Разумеется, джаз давным-давно создаётся и исполняется во всём мире. Разумеется, самые высокие и до сих пор непревзойдённые мировые образцы джазового исполнительства остаются за неграми. Но негры, "создавая" джаз, — прежде всего — переняли у белых американцев систему ладофункционального музыкального мышления. Вывезенные из Африки рабы, прежде, чем "создать" джаз, должны быливоспринять основные понятия европейской теории музыки — как то: "метроритм", "тональные функции", "теорию аккорда", "квадратность" и "форму" (т.е. именно теорию формальных музыкальных структур по Адольфу Марксу). Говоря это, я вовсе не имею в виду, что все чернокожие музыканты, попавшие в Штаты, были крупными теоретиками академической музыки. Они наверняка не могли бы объяснить ни один из упомянутых научных терминов, зато они отлично научились их чувствовать. Элла Фицджеральд — не композитор: она гениально пела, но она пела уже сочинённые композицииСочинённые, а НЕ сымпровизированные! (Импровизировать — это всем известно — она превосходно умела самостоятельно.)

К сожалению, Ваши рассуждения о теории европейской тональности выдают (не могут не выдавать) в Вас непрофессионала. Например, профессионал остережётся употреблять термин "атональная музыка" — его абсурдность была доказана самим Арнольдом Шёнбергом, который до сих пор ошибочно почитается многими как создательэтого направления. Также, профессионал никогда не мог бы сказать, что "мажоро-минорная система себя исчерпала". В этой одной фразе заключены сразу два заблуждения. С одной стороны, мажоро-минорной системы не существует. То, что Вы называете мажоро-минорной системой, на самом деле следует называть ладовой функциональностью. [Почему это так важно, я готов более подробно объяснить Вам по электронной почте, если потребуется.]

С другой стороны, ладовая функциональность (по Вашей терминологии — "мажоро-минорная система") никак не может себя исчерпать: если бы это было так, мы сейчас не слушали бы ни Баха, ни Бетховена, ни Чайковского — мы не смогли бы найти в этом эстетического интереса (чего, на деле, никак не наблюдается). Вы как бы пытаетесь рассуждать о "композиторском выборе в ХХ-м веке: оставаться неоклассицистом и быть ретроградом; принять музыкальную форму, разработанную кем-то, и быть эпигоном; и, наконец, разработать свою систему и быть новатором. Естественно, третий вариант предпочтителен". Во-первых, "оставаться неоклассицистом" — вовсе не означает "быть ретроградом": таким образом, Вы огульно записываете в "ретроградную" почти всю музыку второй четверти ХХ-го века. Во-вторых, "принять музыкальную форму, разработанную кем-то", — вовсе не означает "быть эпигоном": видя в музыкальной форме только структуру, Вам придётся признать, что Моцарт — один из многочисленных эпигонов Доменико Скарлатти, ибо Скарлатти начал писать гомофонные клавирные сонаты гораздо раньше, чем Моцарт. В-третьих, "разработать свою систему" — вовсе не означает "быть новатором": прежде всего, надо понять, систему чего? Ведь далеко не всякая музыкальная система поддаётся разработке по индивидуальному композиторскому проекту! Например, если я называю Чарлза Айвза новатором в области микротональной композиции (в противовес почитаемому Вами Алоизу Хабе), это никак не означает, что Айвз изобрёл микроинтервалику в виде системы. Новаторство Айвза не в форме=структуре, а в форме=тексте: не в том, как называется его композиторский метод, а в том, что и как он делал с микроинтервалами. Если я называю новатором Оливье Мессиана, разработчика системы ладов ограниченной транспозиции, это вовсе не означает, что таких ладов не было до Мессиана. Общеизвестно, что подобные лады впервые появились у Глинки («Марш Черномора») и впервыеприменены системно(!) у Римского-Корсакова («Садко»). Уверяю Вас, Сабирджан: лад Римского-Корсакова и лад Мессиана — совершенно одна и та же структура. Но разве придёт кому-нибудь в голову сказать, что Римский-Корсаков и Мессиан — это одно и то же художественное явление? Ну и, в-четвёртых, остаётся непонятным, почему же Ваш "третий вариант предпочтителен". Ведь если я, выстраивая свой список композиторов, избрал именно новаторство в качестве формального признака, то это вовсе не означает, что такая подборка и такой метод универсальны (об этом я сделал в своей статье важную оговорку)… Сабирджан, все попытки объяснить, почему музыка ХХ-го века пошла по такому пути развития, а не по какому-либо иному, заранее обречены на провал — эта задача столь глобальна, что решение её вряд ли под силу человеческому уму.

Наконец, с третьей стороны, Ваше замечание о том, что "в начале шестидесятых годов новым стилем в джазе стал free jazz, где вместо стандартных метроритмических структур появилось свободное рубато", наводит меня на мысль о том, что термин "rubato" мы с Вами тоже понимаем по-разному. Дело в том, что rubato никак не может помешать "стандартным метроритмическим структурам" и прекрасно с ними уживается. Один из ярких примеров применения rubato в академическом стиле — это оперный речитатив. (Не говоря уж о том, что "свободное рубато" — это откровенная тавтология: "rubato" — по-итальянски "свободно".) Я бы ещё понял, если бы Вы говорили осинкопе как об одной из основ джазового стиля, но самое важное Вы почему-то обходите молчанием. Впрочем, синкопа присутствует и в академическом стиле, так что о ней тоже приходится говорить с известной степенью осторожности.

Далее Вы пишете: "Реакция не преминула сказаться: джаз потерял своих сторонников в пользу рока". Если это действительно так (в чём я отчасти сомневаюсь), тогда это серьёзный аргумент не в пользу джаза как цельного стиля: ведь когда Джон Кейдж начал свои эксперименты с подготовленным фортепиано, слушатели почему-то не отвернулись от Первого концерта Чайковского, и до сих пор "сторонников" у Чайковского значительно больше, чем у Кейджа. Чем же Вы тогда объясните этот феномен? Почему, по-Вашему, джазовые музыканты "утратили аудиторию" в пользу рока, а Чайковский — не утратил её в пользу Кейджа? В чём здесь секрет?..

В завершение нашей беседы хочу ещё раз отметить, что Ваш подход к форме всё же представляется мне однобоким и противоречивым. Серьёзно рассуждать о музыке невозможно, если всё сводить только к структуре. Об этом, надеюсь, будет моя следующая более подробная обзорная статья.

С уважением, Дмитрий Горбатов

 

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?