Мифологема льда в поэзии Высоцкого

Поэзия Высоцкого имеет два основных источника. Его песни вышли из древнего искусства музыкальной драмы, и их компетентный разбор должен состоять из лингвистического и стилистического анализа, сопряженного с анализом мелоса и мистерии. Его стихи нужно судить по законам стиховедения и истории литературы, поскольку они во многом продолжают линию лирико-романтической русской поэзии XIX–начала XX века, начатую Лермонтовым и Тютчевым. Высоцкий-песенник много старше, чем Высоцкий-стихотворец: здесь его корни — от средневековых вагантов и античных рапсодов. Но и в стихах, и в песнях Высоцкого выделяется множество устойчивых образов, насквозь проходящих через все творчество поэта, через весь его поэтический язык. Среди этих устойчивых образов есть формульно устойчивые, т.е. встречающиеся не одиночно, а в постоянных сочетаниях с другими словами, и есть самостоятельные, попадающие в самые различные контексты и лексические окружения. Если для повторения формульно устойчивых образов необходима стандартная ситуация, то самостоятельные устойчивые образы не нуждаются ни в какой дополнительной поддержке и проявляют себя спонтанно, как навязанные сознанию поэта общей парадигмой его существования в мире. Поэт не волен в этих образах, они приходят не под настроение и не в связи с какой-то произвольно заданной темой, — в том-то и дело, что они постоянно живут в поэте и ими он соприкасается со внешней данностью мира. Такого рода образы мы назовем мифологемами, и будем оперировать этим термином на протяжении всего исследования.

Прецедент анализа поэтической мифологемы дан в начале века Р. Якобсоном. В статье "Статуя в поэтической мифологии Пушкина" он писал: "В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта... Наряду с варьируемыми элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, а нередко и всего творчества поэта" .

Рассмотрение мифологии поэта Якобсон начинает с анализа основных поэтических мотивов, в которых участвует у Пушкина статуя, и через параллельный анализ переписки поэта приходит к выводу, что мифологема статуи имела символическое значение, первоначально связанное и с воспоминаниями детства, и с неприятными аспектами личной жизни Пушкина. Впоследствии та же символика угрозы, препятствия, потустороннего гнева была перенесена на героев его поэм и прозы. Таким образом, по данным Якобсона, мифологема индивидуального поэтического творчества имеет корни и в социальной жизни поэта, и в особенностях его восприятия (а также в свойствах памяти), и для всего творчества имеет значение символическое. Мы добавим только один неучтенный источник — психофизиологию поэта, уровень чувственно воспринимаемой реальности и непосредственных ощущений. В случае со статуей это, скорее всего, не пригодилось бы (хотя как знать — помните "тяжелое пожатье каменной его десницы"?), но при анализе мифопоэтических инвариантов, связанных с климатом и ландшафтом, учет ощущений более чем уместен.

Итак, первичным уровнем для образования мифологемы постулируем уровень психофизиологии. На этом уровне дается рефлекторный ответ на сближение с предметом: "хочу/не хочу, нравится/не нравится". Этот ответ с течением времени передается уже глубинной психологии, захватывая все активно действующие инстинкты и комплексы, но еще раньше, вероятно, возникает проекция отношений с предметом на отношения с обществом: "хочу/не хочу этих людей/этот мир так же, как хочу/не хочу этот предмет". Заложенный в сознание поэта стереотип отношения углубляется и усложняется перемещением исходного образа в различные ситуации, объединенные только общим настроением стихов. Именно такова мифологема льда в песенном и поэтическом творчестве Высоцкого.

Лед в поэтическом словаре Высоцкого выступает в двух основных значениях:

1. Лед на вершине горы — препятствие, которое нужно преодолеть ("Как вечным огнем, сверкает в нем / Вершина изумрудным льдом, / Которую ты так и не покорил": "Вершина", 1966);

2. Лед на земле и на воде (один контекст — лед сверху, небесный):
а) на известный период — нежелательное состояние климата,
б) на длительный период — аномалия, катастрофа, катаклизм.

Во всех стихах Высоцкого, разбираемых далее, лед выступает в этом втором значении.

В 1967 г. написана песня "Гололед", представляющая картину глобального безвременья и неустойчивости. Приводим ее без рефрена :

Эта песня дает хорошее представление о первом уровне, на котором возникает мифологема. Гололед для поэта — состояние не просто неудобства, неустойчивости, но вынужденного унизительного уподобления животным. От этого состояния не спасает даже космическое положение "над", парение, поскольку это парение заканчивается падением и гибелью под чужими сапогами. Итак, гололед Высоцкому неприятен. Мы пока не будем разбирать строчку о постоянстве гололеда, а покажем, что поэту было чуждо само время года, когда случался гололед.

Высоцкий не любил зиму. У него была плохая кровеносная система, он часто мерз, простужался и зимой, и даже летом. Об этом свидетельствуют его письма Л.В. Абрамовой и воспоминания родственников. Зима ассоциировалась у него с холодом, неуступчивостью, застывшими человеческими отношениями. Об этом говорит недатированное четверостишие:

Здесь холод и метель вплотную связаны с холодностью человеческих отношений. Чтобы разрушить этот холод, на Землю должны прийти силы Весны — времени года, наиболее любимого поэтом. Достаточно вспомнить песню "Зачем меня уводят из Весны?" (1962), чтобы убедиться в истинности этой оппозиции. Но есть у Высоцкого еще один текст о противостоянии Зимы и Весны, вызывающий в памяти древние ритуалы изгнания Зимы у первых культурных народов мира. Это стихотворение "Проделав брешь в затишье ..." (1972), в котором описана битва двух войск:

Теперь, кажется, ничто уже не способно переубедить нас в том, что симпатии поэта на стороне весны, и что эти симпатии основаны на оппозиции "зима = застывание и неустойчивость, холод, душевный холод; весна = обновленье, тепло, душевное тепло".

Если с отношением к зиме и льду как ее атрибуту мы разобрались, теперь нужно разобраться с проекцией этого отношения на отношения с людьми. Для этого вспомним строчки из поздних стихов: "Но мы умели чувствовать опасность / Задолго до начала холодов, / С бесстыдством шлюхи приходила ясность / И души запирала на засов" (1979). Это очень важные строчки, потому что они многое объясняют как в отношениях Высоцкого с людьми, так и в отношении людей к Высоцкому. В середине 60-х гг. прежняя дружественность между людьми в СССР переросла в замкнутость и в настороженное отношение. Закончилась оттепель, люди поняли, что обмануты. Обман этот был сложного свойства. Во-первых, люди обманули самих себя, готовясь к невиданным достижениям в области физики — термоядерную энергию получить не удалось, дальше земной орбиты космос не обживался. Невиданных размеров человеческие притязания потерпели сокрушительное поражение, и людям открылась правда о собственном несовершенстве. Во-вторых, народ был обманут государством, постепенно свернувшим разросшуюся гласность и открытость в отношениях. Открытые и искренние отношения вновь стали опасны. На фоне возрастающего материального благополучия интеллигентному человеческому общению стали предпочитаться разговоры на темы денег и предметов потребления, что резко сузило круг знакомых — теперь его составляли, в основном, нужные и деловые люди. Эту-то многостороннюю опасность для человеческих отношений Высоцкий действительно заметил еще "до начала холодов", в песне 1964 г.: "Бродят толпы людей, на людей не похожих / — Равнодушных, слепых... / Я заглядывал в черные души прохожих — / Ни своих, ни чужих..." ("Так оно и есть"). С начала 70-х мотив человеческого равнодушия посредством метафоры всеобщего оледенения стал систематически проявляться в стихах поэта:

Теперь вернемся к песне "Гололед" и обратим внимание на два мотива.
Мотив первый: упавший на ледяную землю человек затаптывается сапогами.
Мотив второй: гололед длится круглый год. Мотивы эти в поздней лирике очень связаны между собой, и вот какая это связь. У Высоцкого земля, суша выступает в отрицательной роли погубителя падших людей. На земле не спасают, не подымают, а затаптывают упавшего. Совершенно иное происходит на море:

Важно, что почву под ногами спасенный обретает только на корабле, — т.е. парадоксальным образом на воде. На берегу он, напротив, ее теряет — помогает и гололед, и чужие ноги. Вероятно, самым страшным для падшего человека было бы отсутствие спасения на воде — т.е. оледенение спасительного океана. И в самом деле, когда это происходит, и происходит на длительный срок — начинается гибель мироздания:

Этому стихотворению вторит другое:

Замерзание спасителя-океана и оледенение душ, пожалуй, очевидны. Совсем неочевидно другое. Оледенение происходит по всей планете и длится целый календарный год, и такого случая не припомнит ровесник Ноя. Это косвенное указание на новый Всемирный Потоп, и тема Потопа у Высоцкого удивительным образом коррелирует не с дождями и водным затоплением (как у большинства народов мира), а с холодом и снегом иранской мифологии. В составе древнеиранской священной книги Авеста есть гимн, повествующий о великом потопе. В этом гимне прославляется творец всего сущего и благого Ахурамазда, известивший праотца Йиму о начале великих потрясений, вызванных перенаселением Земли людьми и скотом: "Так сказал Ахурамазда Йиме: "О Йима прекрасный, сын Вивахванта! На этот плотский злой мир придут зимы, а от них — сильный смертельный холод. На этот плотский злой мир придут зимы, и сначала тучи снега выпадут снегом на высочайших горах на глубину Ардви. Третья же часть, о Йима, скота останется в живых в страшнейших местах, которые на вершинах гор и в долинах рек, в крепких жилищах. Перед зимой будут расти травы этой страны, потом из-за таянья снегов потекут воды. И чудом, о Йима, для плотского мира покажется, если увидят где след овцы" . Именно зимы (множество зим!) с их атрибутами — смертельным холодом и снегом — провоцируют продолжение катастрофы весной, которая воспринимается здесь несколько по-другому: как время гибельного паводка, а не как начало нового цикла жизни. Катаклизм в Авесте начинается сверху, с гор и затем вместе с водами спускается вниз на равнину. Возникает четкая ассоциация "зима–снег–горы", "весна–паводок–равнина". У Высоцкого зимние холода тоже переступают границы Весны.

Интересно отметить еще одну далекую аналогию, на этот раз из эпохи Возрождения. В 60-х годах XVII в. французский художник Н. Пуссен создал станковый тетраптих "Времена года", в котором на материале Ветхого Завета символически отразил сущность каждого сезона. Картина, посвященная зиме, названа им "Зима, или Потоп". Потоп уже начался. Холодный ветер пригибает к земле деревья, на небе виден яркий след молнии. На переднем плане лодка, к которой устремляется множество людей. Вдали — крыши затопленных домов и удаляющийся от всеобщего бедствия ковчег. Растянувшаяся на камнях змея — единственное существо, не затронутое катастрофой. Она спокойно созерцает человеческое отчаяние. Исследователь творчества Пуссена пишет по поводу этого полотна: "При всей трагической безнадежности "Зимы", безысходность судьбы представленных в ней персонажей ее главной темой является не гибель, а надежда на спасение, борьба с неумолимой стихией [...] Ноев ковчег, виднеющийся вдали, безжизнен, и, кажется, не он обещает избавление, во всяком случае, — не в нем выражено основное содержание сцены" . Как бы ни варьировалась тема потопа в сознании художника — неизменной остается привязка этого события к зимнему сезону, и это едва ли случайно. Зима в умеренных широтах — время смерти внешнего природного мира, время множества препятствий на пути жизни, которые должен преодолевать человеческий коллектив. Зимой в почете все искусственное — теплая одежда, оригинальные средства передвижения, искусственное поддержание тепла и энергии. Зимой человек должен ради спасения жизни сохранять и ценить все, что существовало в мире до наступления холодов, т.е. на время зимы он заключает весь мир в себе. Именно в этом смысле зима может уподобляться потопу, а человечество — коллективному Ною, построившему ковчег и спасшему жизнь на Земле. Однако, у Высоцкого не просто зима — вечная зима, не просто потоп — вечный, непрекращающийся и безысходный потоп. Потоп без спасения в ковчеге. В сравнении с картиной Пуссена это другое настроение — не спасение вне ковчега, а полная апатия в отношении собственной гибели.

Последнее стихотворение на "ледяную" тему написано за месяц до смерти поэта (11 июня 1980 г.) и настолько известно, что нет смысла приводить его целиком. Мы процитируем только главное для данной темы:

Поэт оказывается зажат между двумя льдами — верхним и нижним. Если с нижним все ясно (это лед земной и водный), то упоминание о верхнем льде едва ли возможно конкретизировать с абсолютной точностью. Скорее всего, это смутное ощущение космического равнодушия, лучший образец которого дан в песне "Прерванный полет" (1975). Здесь к погибающему, сгорающему на полпути человеку равнодушны как земные животные ("Собака лаяла, а кот / Мышей ловил"), так и небесные животные-покровители ("Не добежал бегун-беглец, / Не долетел, не доскакал, / А звездный знак его Телец / Холодный Млечный Путь лакал"). М. Влади пишет в одноименной книге, что Высоцкий говорил о бессмысленности "борьбы с ватной стеной", о том колоссальном изматывающем человека давлении государства, которое испытывают все мыслящие советские люди . Но дело было не только во внешнем давлении, но и в той тяжкой борьбе с собой, которую вел поэт не на жизнь, а на смерть. Льдом верхнего мира, вероятно, были для него внешние обстоятельства, часто тяжелые и неблагоприятные (в частности, невозможность свободно жить в России и плодотворно жить на Западе). Льдом нижнего — собственный неуют в этом мире, постоянное напряжение в борьбе со своим гибельным вторым "я" ("Меня опять ударило в озноб...", "И вкусы, и запросы мои странны...", "Ужасный сон, как кистенем...", "Упрямо я стремлюсь ко дну..."), стремление к психологически запредельным ситуациям и в конечном счете — к самоуничтожению.

Нельзя при анализе мотивов оледенения и потопа у Высоцкого забывать о специфической общественно-политической атмосфере конца 70-х годов. Гонка ядерных вооружений достигает в это время своего апогея, аналитики просчитывают последствия превентивных ракетных ударов. Тогда-то и появляется на свет теория "ядерной зимы" академика Н.Н. Моисеева.

Согласно этой теории, выбросы в верхние слои атмосферы будут настолько мощными, что закроют солнце, и на Земле наступит вечная, круглогодичная зима. Не будет никакой растительной активности, а энергетический потенциал живых существ снизится до нуля. Постепенно изменится состав воздуха, после чего вся живая природа будет обречена погибнуть. Роль этой теории для разработки программ разоружения конца 80-х очень велика, но тогда, в 70-е, свет еще не брезжил, и человечество готовило себя к гибели. Вероятно, отсюда и пессимистический пафос известных строк из "Истории болезни":

Неслучайны строки о затоплении грешной Земли выпитыми стаканами. Ощущение неуюта, холода бытия параллельно с Высоцким проступает у Вен. Ерофеева, давшего знаменитую формулу эпохи: "Такое странное чувство... Ни-во-что-не-погруженность... ничем-не-взволнованность... ни-к-кому-не-расположенность... И как будто ты с кем-то помолвлен... а вот с кем, когда и зачем — уму непостижимо... Как будто ты оккупирован; и оккупирован-то по делу, в соответствии с договором о взаимопомощи и тесной дружбе, но все равно оккупирован... и такая... ничем-вроде-бы-не-потревоженность, и ни-на-чем-не-распятость... ни-из-чего-неизблеванность. Короче, ощущаешь себя внутри благодати — и все-таки совсем не там... ну... как во чреве мачехи..." . Было бы излишним подробно говорить здесь об аналогии ответа на холод бытия — и Высоцкий, и Ерофеев заливали тоску стаканами, пили до крови из горла. И как знать: хотя история не дает сослагательного наклонения, но не спасла ли Высоцкого смерть от худшей, более тяжкой трагедии — операции на горле и потери голоса, что в 80-е произошло с Ерофеевым?.. Именно потерю голоса назвал Высоцкий самой страшной трагедией в театральной анкете 1970 г.

То направление или, вернее, то состояние души, которое воплотилось тогда, в конце 70-х, в творчестве всех мыслящих русских людей ("Выбор" Бондарева, "Прощание с Матерой" Распутина, "Москва–Петушки" Ерофеева, стихи Высоцкого), впоследствии было удачно названо апокалипсическим реализмом (термин Ю. Айхенвальда). Апокалипсический реализм — это предельно трезвое, критичное видение мира, видение как в деталях, так и в целом, на пороге всеобщего кризиса. Что стоит за этим кризисом — обновление мира или его гибель, или то и другое вместе? Неясно. Абсолютная ясность смыслов при полной неясности перспектив . В "Словаре символов" Х.Э. Кэрлота лед толкуется следующим образом: "...лед олицетворяет две основные идеи. Первая — это те изменения, которые происходят с водой под воздействием холода, т.е. "замерзание" в его символическом значении. И второе — парализация возможностей воды. Поэтому лед определяют как четкую границу между разумным и неразумным (либо между другими подобными динамическими уровнями)" . Символика льда в поэтической мифологии Высоцкого гораздо многообразнее и глубже. На уровне психофизиологии это неприязнь ко льду как атрибуту зимы, низводящему человека до уровня четвероногих, на уровне этическом это уподобление равнодушия оледенению, на уровне психологическом это боязнь падшего человека не получить помощь от спасителей-моряков по причине замерзания океана (парализация сотериологических сил воды), на уровне космологическом это ожидание нового общечеловеческого кризиса, перспективы которого неясны. Льды мироздания — верхний и нижний — образ всемирного равнодушия к страданию живой личности. "Тебя придавил лед, тебе не удалось разбить его" .

Ассоциации поэтических мифологем с образами и мифами далекого прошлого не означают ни прямого, ни косвенного заимствования — они лишь выявляют типологию устойчивого образа, его функциональность в рамках определенного мироощущения. Нельзя сказать, что поэт что-то напрямую берет из чужой традиции или чужого творчества. Он или чувствует это "что-то" родственным своему, уже сложившемуся отношению с внешним миром, или, совершенно не подозревая об аналогиях, творит собственный мир на основе старых архетипов человечества. Можно сказать, что поэтическая мифология имеет синхронический и диахронический планы: синхронию составляет физиология, психология и социальное бытие поэта, диахронию — включенность поэта в диалог с универсальными постоянными культуры, с той областью реального мира, которую о.П.Флоренский назвал пневматосферой — сферой обращения духовных ценностей. Причастность поэзии Высоцкого этому высшему плану бытия показывает не только ее высокий художественный уровень, но и необходимость для будущих исканий человечества.