Независимый бостонский альманах

ТРАГЕДИЯ ОБРЕТЕННОГО СМЫСЛА (заметки о Любимове)

30-09-2001

Любимов жив и здоров; он продолжает перечитывать классику и ставить то, что недавно перечитал. Его внимание к тексту, как и всегда, не отличается постоянством, — скорее, он реализовывает в своих спектаклях тот пластический статичный образ, который остаётся в его сознании после прочтения классического текста. Спектакли любимовской Таганки, между тем, становятся всё более музейными — то есть не более чем знаками памяти прежней, давно уже умершей Таганки. Любимов что-то говорит о политике, о новых формах, об отсутствии нравственности, о плохом знании ремесла — но никто не слушает его, как раньше не слушали Толстого, а ещё недавно не слушали Солженицына. Великий человек оказывается в положении Дон-Кихота, намеренного в свои 80 совершать юношеские подвиги. А это неорганично, и на всём этом лежит тяжелая печать трагедии, в природе которой необходимо разобраться.
Человек, наделённый высоким даром творца, обречён на очень недолгое искание смысла жизни. Он развивается стремительно и находит себя быстро. Речь не о возрасте, в котором это окончательно происходит, а о самóм предзнании точного смысла своей жизни, которое вырабатывается ещё в юности и впоследствии доводит до конечного результата. В то время как остальная часть человечества на протяжении всей жизни задаётся вопросом, есть ли в жизни какой-то смысл, совсем небольшая его часть имеет этот смысл внутри себя и занята другим вопросом: в чём же он, мой смысл, конкретно состоит? Тарковский говорил: “Я не ищу, я нахожу”. Что ж, тем хуже для Тарковского… Юрий Любимов
Поясним этот парадоксальный вывод. Итак, обретение себя в творчестве состоялось. Творец нашел ту сумму оригинальных идей, тот важнейший принцип искусства или научный закон, который становится ядром его неповторимого мировоззрения и одновременно обогащает и развивает всё человечество. Дальше оказывается, что только это он и нашел, и только с позиций этого начинает смотреть на окружающий мир. Почему? Потому что человек ограничен в восприятии мира собственным углом зрения. И если он по-настоящему творец, то эта особинка доводится в нём до абсолюта, а за абсолютом со временем начинают проступать черты абсурда. Человек, нашедший в себе нечто для мира, со временем всё больше погружается в самого себя и расходится с мировым движением. Мы назовём этот психологический феномен “эффектом Германна”.
Пушкинский Германн увидел вещий сон, в котором старуха-графиня предсказала ему три верные карты, выигрывающие сряду. Проснувшись наутро, Германн подчинил свою память и органы чувств тайне счастливо обретённых трех карт: всякий пузатый мужчина напоминал ему туза, всякая стройная девушка казалась червонной тройкой и т. д. Конец этой сказочки известен: Германн сходит с ума и бормочет свои заветные слова уже в нумере Обуховской больницы. И сходит он с ума не оттого, что дама пик, взятая вместо туза, напомнила ему старуху, а потому, что ради разгадки своей тайны ту, живую старуху он не пощадил. И теперь, в момент триумфа и власти над миром, совесть и память возвращают ему первоначальный облик загубленного во имя познания тайны живого существа. Ум Германна заштамповывается схемой обретённого, как привидением, монстром из страшного сна. Ощущение жизни и любви сменяется смертельным холодом искания необходимой истины. Германн — ещё один вариант Фауста, но вариант с русским печальным концом и моралью: любой нашедший недоступный клад является убийцей сторожа этого клада, а значит — получив его, он никогда не сможет быть счастлив.
Любой творец имеет в себе эти фаустовско-германновские черты, потому что, вызывая из себя вещий сон об устройстве мира, он вынужден опускать неповторимые подробности истинной мировой жизни, не считаясь с импульсами и порывами сиюминутного бытия. Художник заштамповывается, учёный, со своей уже ходячей истиной, становится скучен. Произведения и идеи отделяются от своих надоедливых творцов, поскольку только они новы и по-настоящему нужны миру. Творец, ещё недавно бывший жрецом окружающей жизни, неминуемо оказывается жертвой собственной духовной истории. Именно таков Тарковский, все фильмы которого состояли из постоянного числа постоянных образов, мотивов и художественных приёмов, которые при желании можно даже расписать на карточки. Трудно сказать, был ли б он интересен после "Жертвоприношения", если бы остался жив; сохранили бы его следующие фильмы всё то же неповторимое обаяние оригинальности или превратились бы в ходячие штампы, как последние фильмы Гайдая, объективно бывшие пародией большого художника на самого себя. Что написал бы Бах после 65? Что создали бы Моцарт и Пушкин после 40? Ведь они уже всё нашли и для себя, и для мира.
Любимов, ставший режиссером после 45, тоже поразительно быстро нашел свою главную тему. В 1971 году был поставлен "Гамлет" — без преувеличения, главный спектакль его жизни. О нём говорят только в связи с Высоцким, не понимая, что Высоцкий в общем замысле творца был не более чем ракетой-носителем, отправившим любимовскую идею в космос мировой культуры. Гамлет Любимова борется не с собой и не с Клавдием. Его основной противник в спектакле — Занавес, материализованная метафора Времени и Судьбы. Именно этот грубый шерстяной Занавес, сметая всё на своём пути, в то же время принимает облик различных плотно-материальных вещей (например, королевского трона или стены в спальне королевы). На самом же деле, его природа — хаос, из которого в действительности состоит мир. Одежды героев — из той же грубой шерсти, из хаотического материала Судьбы. Поэтому и жизни их столь непрочны, когда приходят в соприкосновение с материалом, в который облечены они сами. Сотворённое хаосом — хаосу и обрекается. Поэтому трагедия Гамлета у Любимова — вовсе не возрожденческая история об индивидуальном поиске смысла жизни и невозможности выйти из норм социальной морали. Это классическая античная трагедия о борьбе двух молодых людей — Клавдия и Гамлета (в спектакле они одногодки) — с тем материалом, из которого они сами созданы и который однозначно сулит им гибель. Это драма невозможности выйти за пределы мира и самих себя, потому что стать лучше мешает их собственное место в космосе, оформленное временно застывшей телесностью, под которой шевелится хаос. И трагедия их заканчивается только тогда, когда Занавес сметает их тела с поверхности земли.
Найдя эту главную для себя жизненную тему в "Гамлете", Любимов впоследствии занимался бесконечным повторением её в других своих спектаклях. Но гамлетовский занавес, появившийся в "Мастере и Маргарите", совершенно не несёт нового смысла, служа, скорее, знаком памяти об основном спектакле. Точно так же многочисленные диковинные конструкции, переходящие из спектакля в спектакль, не производят впечатления откровений. Всё старо, всё застыло в штампе, как памятник былому откровению и искусству. Идея поглотила художника, как книга на последнем рисунке Гоголя захлопнула собственного автора.

      Встаёт большой вопрос: что делать человеку, нашедшему свою правду? Как избежать печального доживания в плену собственных идей после обретения смысла? Можно сменить тему или занятие. Но — только теоретически. Дарвин, занятый дождевыми червями или орхидеями, — всё тот же гений-однодум, от всякого конкретного предмета неизменно приходящий к теории эволюции. Менделеев, летающий на воздушном шаре, исследующий жидкость или газ, — тот же самый теоретик, пытающийся уложить замеченные им феномены в прокрустово ложе Периодического закона. Фрейд, изучающий историю евреев, — психоаналитик, который объяснит эту историю с позиций теории влечений. Тема жизни не сменяется вместе с предметом исследования! Юрий Любимов
Второй рецепт — умереть, не дожидаясь расхождения с жизнью. Он самый простой и популярный среди творческих натур. Но он так же не даёт решения проблемы, как и первый. Человек изживает себя и умирая, и погружаясь в холод отделившейся от него идеи. Ему в его теперешнем состоянии помочь ничем нельзя. Это означает, что когда-нибудь, со временем, человек должен научиться себя менять. Он хочет и должен смочь поменять в себе те объективные, данные ему природой качества, которые приводят только к этому комплексу рассуждений или форм. И эта часть человеческого существа должна заменяться точно так же, как заменяется утраченная часть тела, — путём трансплантации инородной программы, которая при сохранённом уровне креативности и интеллекта приведёт творца к существенно иному взгляду на мир, к взгляду с другой стороны, но оттого не менее глубокому и продуктивному для человечества. Для того же, чтобы осуществилась подобная трансплантация, нужно хорошо знать, чтó именно менять, как это функционирует и какого рода творческий продукт оно способно дать.
Но такое знание — это, конечно, уже дело будущего…

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?