Независимый бостонский альманах

ПЕСНЯ БЕЗ СЛОВ

16-12-2001

 

Valeriy LebedevЯ рад, что мои беглые заметки в Гостевой о музыке и о мелодии, причем написанные не профессионалом, а просто любителем, вызвали такой напор и отпор профессионала. Работа Дмитрия Горбатова - это целое исследование, и я не сомневаюсь в ее музыковедческих достоинствах. Равно как и в многочисленных талантах самого Дмитрия, который, кроме того что он музыковед, музыкант, композитор, еще и блестящий переводчик и грамматик...

     Тем не менее мне хотелось бы выступить с позиции любителя хороших мелодий и просто здравого смыла, коим руководствуется большинство народонаселения при решении любых проблем.

     Да, мне хотелось бы что-то сказать о мелодии, которая напевная. Ладовая. Вписанная в культурную традицию. Влекущая за собой подголоски, вызывающая отголоски, возгласы и трубные гласы восторга. У меня такое впечатление, что сам текст Димы тянет на музыку и даже есть она сама - архитектурно застывшая, подобно Парфенону, в своей нетленной красоте навсегда.

     Остановить архитектуру можно, музыку - нет. То есть, можно, но получится звучащий один тон. Нечто вроде песни Герасима му-му. Или даже один аккорд, не отличимый от горластого клаксона из трех дудок. Такой звуковой стоп-кадр. В то время, как музыка, учит Дмитрий, ссылаясь на И.В. Способина, есть одноголосно выраженная музыкальная мысль. И добивает: "она должна быть законченной мыслью, синтаксической единицей речиМелодия — всегда предложение."Мелодия", не являющаяся музыкально-синтаксическим предложением, не есть мелодия.

     Еще Дмитрий набирает такие определения: мелодия есть "душа музыкального произведения" (Д.Д. Шостакович). Глинка тоже не дремлет: самое важное свойство мелодии — слово "мысль". Без мысли — притом законченной мысли — мелодии нет! Иначе говоря, в мелодии доложна быть каденция. Концовка, то есть, завершение.

     И еще. Под мелодией подразумевается не всякое горизонтальное объединение звуков, а только такое, которое представляет собой средоточие певучести, музыкальной связанности и осмысленности И, наконец, ловкий выверт в духе музыковеда Эверта: "Музыкально-синтаксическое предложение может быть мелодией, но может ею и не быть".

      Заметим пока, что здесь музыка и мелодия как "душа музыкального произведения" определяется через понятие "мысль" , "предложение", "синтаксис". То есть, через понятия, относящиеся к вербальными способам коммуникации - через язык, который как раз и членится на предложения, оканчивающихся точками, многоточиями и даже вопросами.

      Что мы отсюда уловили? Что мелодия должна нести мысль. Что она должны быть певучей. И что певучесть и мысль эта должна быть выражена в синтаксическом предложении. Но вовсе не все музыкальное, законченное и выраженное в синтаксическом предложении есть мелодия. Даже при всех этих условиях мелодия может быть, но ее вполне может и не быть. И зачем было тогда выполнять условия? Казалось бы, чего еще надо этому предложению, чтобы стать мелодией? Да вот, пожалуйста: "Мелодия — смысловое и образное единство, "музыкальная мысль", концентрация музыкальной выразительности", "целостность и выразительность мелодии также представляются эстетической ценностью, аналогичной ценности музыки".

     Более того, мелодия, ссылается Дмитрий на Г. Беллермана — "последование звуков, которые …производят приятное или, если можно так сказать, гармоничное впечатление, если этого нет, "мы называем последование звуков немелодичным". Но и этого мало: мелодия представляет собой способ общения людей — обращение к слушателю с целью воздействовать на него (выразительность мелодии опирается на определенный эмоциональный тонус).

      Итак, мелодия - это нечто не только осмысленное и законченное, но и выразительное, нагруженное эстетической ценностью, производящее приятное впечатление и обязательно эмоционально воздействующее на людей.

     Допустим, мы удовлетворились столь разнообразными определениями мелодии. Предположим даже, что приняли их полностью, хотя большинство этих определений метафорично, размыто, неопределенно и где-то загадочно. В конце концов, музыка как вид искусства не переводима на другие языки коммуникации. Ибо если бы один вид искусства полностью переводился в другие языки (искусства) , то не было бы нужды во многих видах, а достаточно было бы одного вида искусства. Поэтому, давая определение невербальному виду коммуникации (музыке) мы воленс-неволенс вынуждены прибегать к метафорам.

     Скажем, в первом определении упор делается на то, что мелодия есть законченная мысль, синтаксическая единица речи, что мелодия - всегда - синтаксическое предложение. Мы видим, что здесь берется терминология синтаксиса и прикладывается к музыке. Потому здесь и появляются законченные предложения, а, стало быть, точки, многоточия, вопросительные и восклицательные знаки. Конечно же, тогда в музыке можно будет выделить и абзацы, и параграфы, и главы, а также повелительные и сослагательные наклонения, деепричастные обороты и прочие премудрости грамматики.

     Возникает иллюзия большой учености - мы в музыке и в мелодии как ее душе выделяем фразы, предложения, внутреннюю грамматическую структуру. Товарищ Сталин был большой ученый и потому его так тянуло к языкознанию. Музыку он, впрочем, тоже любил, слушая русские народные хоры и делая на конвертах пластинок пометки рукой мастера: отлично, хорошо, так себе, дерьмо. Просто, доходчиво и без всякой ложной яфетической теории Марра.С тем же успехом к анализу музыки (и к определению мелодии) можно было бы применить терминологию из, скажем, физики или химии и говорить так: мелодия - это всегда молекулярное соединение. Если нет музыкальной молекулярной единицы, то ни о какой мелодии говорить не приходится. Внутри молекулы мы будем находить атомы, элементарные частицы, снаружи - кристаллы, агрегаты и всякие ликвации.

     Допустим, мы попали в Китай и услышали их песню "Дунь Фын" (Ветер с Востока). Захочется ли нам ее петь? Маловероятно. Ибо она не напевна, не производит"приятного или, если можно так сказать, гармоничного впечатления", не "выразительна и не вызывает определенного эмоционального тонуса". Иными словами, "дерьмо, а не музыка". Сейчас мы слышали, как после сбрасывания талибов, освобожденные афганцы во всю мощь динамиков наяривали не слышанную ими 8 лет музыку. Покрутив ушами как локаторами, многие европейцы выключали звук и думали про себя: а может быть, талибы были не так не правы, запрещая свою музыку? Они, правда, всякую запрещали, но заодно и свою - и одно это искупает все.

      Вот и стал замечаться в наших оценках европоцентризм. И потому нам точно уж не понравится никакая иная музыка, кроме нашей родной и напевной. Что хорошего в ударах там-тама, бубнении бубна, шуршании маракасов, стрекоте бонгов, во взвизгах зинджанов?

     Ничего хорошего. Но вот историческая деталь. Когда фактический правитель царства Цинь Шан Ян (он же был основателем так называемой школы фа-цзя или легистов) запретил всякую музыку и танцы (они отвлекали китайцев от двух их главных занятий - земледелия и военных упражнений), то это очень им не понравилось. И запрет в уже появившейся циньской империи Цинь Шихуана продержался всего 15 лет, после чего разразилось огромное восстание Лю Бана, в котором чуть ли не главным мотивом было требование немедленно разрешить музыку и танцы. После свержения ненавистного режима уж напелись-наплясались!

      Наверное, нам придется поверить как древним китайцам, так и современным пуштунам, что их музыка для них и напевна, и гармонична, и мелодична, и вообще приятна во всех отношениях.Известно, что рабовладельцы в США не только не запрещали, но всячески разрешали и даже понуждали своих негров петь-танцевать после трудовых подвигов на плантациях. Они заметили, что эта их дикарская музыка способствует росту производительности труда, что является самым важным, по Ленину, для победы нового общественного строя. В результате этих сочетаний нелепостей голубых нот, как бы фальшивого недотягивания на четверть тона до нужной ноты, с европейской гармонией с нехитрым чередованием тоники, четвертой и пятой ступеней и снова с возвратом в тонику родился блюз, ставший одним из ингридиентов джаза. А уж потом, вместе с джазом, получилась победа нового общественного строя.Как тут быть с предыдущими определениями мелодии? Может быть, у Димы есть еще кое что? Есть!

     Вот, к примеру "Целостность и выразительность мелодии также представляются эстетической ценностью, аналогичной ценности музыки". Отсюда мы не много дополнительного извлечем. Вводится понятие эстетической ценности. Мелодия ее имеет. Та, которая напевна, несет законченную мысль и приятна. А все прочие звукоизвлечения - не имеют этой ценности. То есть, нечего и говорить, что китайские наигрыши и индийские колебания - эстетическая дешевка.

     Наконец, Дима поднимается в высокие эмпиреи и говорит о музыке словами Пушкина, который сравнивает музыку и мелодию с любовью, а уж в любви он знал толк. …Из наслаждений света / Одной любви музыка уступает. / Но и любовь — мелодия. И далее делает такой коллаж: Любовь — "концентрация (человеческой) выразительности". Любовь — именно "развёрнутое во времени неделимое целое". Любовь обязательно "предполагает процессуальность течения от исходной точки к конечной". Любовью всегда отмечены "координаты единого и замкнутого в себе образа". И, наконец, "сущность" любви "воспринимается и вырисовывается" так же "постепенно и последовательно", как "появляются друг за другом части мелодии"…

      Спрашивается, могут ли китайцы применить подобные сравнения к себе? Вполне. А судя по их количеству и скорости, с которой они плодились после своих гражданских войн, коих там было не менее 20, когда население уменьшалось иногда в 5-8 раз, а потом очень быстро снова вырастало, китайцы в любви понимали никак не меньше Пушкина. И часто они размножались под музыку. А если и нет, так душа пела. Под звенящее как медь и бряцающее как кимвал тело. Одним словом, если мы берем на вооружение метафорические и эмоциональные определения музыки, то тогда отсекаем не только всю непривычную нам музыку, как не имеющую мелодий, но и всякую привычную, которая нам в данный момент не нравится. Пожалуй, нам нужно очень скептически отнестись к предъявленному изобилию определений мелодии.

     Например, весь стиль рэп не содержит никакой мелодии и не является (с моей точки зрения - тоже) никакой музыкой.Однако же десятки, а то и сотни миллионов молодых людей думают иначе, ибо все другие определения мелодии как чего-то напевного, приятного и эмоционального этот убогий речитатив на самодельном языке эбони их вполне устраивает.

     Но, может быть, я преувеличил, и все вышеприведенные определения включают в себя неевропейскую музыку? Я, между прочим, сам европоцентрист с точки зрения вкуса и для меня ни китайская, ни африканская музыка не представляет ни эстетической, ни эмоциональной ценности, не несет законченной мысли, не производит приятного впечатления и т.д (нет смысла еще раз повторять, чего не имеет музыка без законченной и эмоциональной мелодии).

     Груда определений из авторитетов завершается недвусмысленным заявлением: "Именно в этом языке зародился тот тип мелодии, который дошёл до нас в неизменном виде, — начав свою зрелую жизнь у Гайдна и окончив её у Прокофьева ("И новый Гайдн меня восторгом дивно упоит")". В этой цитате речь идет не просто о европейском музыкальном языке, но о небольшом периоде в его развития, начиная с классицизма - как раз с Гайдна или, чуть раньше (в зачатке), со Скарлатти. И чтобы не было сомнений, Горбатов пишет так: "Для правильного понимания музыки (вычленение мелодии из хаоса "звуков, точнее, тонов" — первый важный шаг к этому) надо ... родиться и воспитываться в определённой Духовной Традиции.."

      Стало быть, из статьи следует, что мелодия - это только европейский феномен, да и только в гомофонной музыке, начиная с Гайдна. Ни ранее в Европе, ни в других культурах мелодии не было и нет. А так как, напомним, мелодия - "душа музыки" и как раз главное в ней, эмоционально воздействующее на людей, то получается, что до Гайдна в Европе, а во всем остальном мире всегда были какие-то звукоизвлечения, но без мелодий. То есть, музыка вроде как была, но как бы и не совсем музыка. Иначе говоря, то была музыка бездуховная, неэмоциональная, ненапевная, но, главное, бессмысленная и уж, конечно, незаконченная. Такую музыку, по правде сказать, и музыкой-то называть неприлично.

     Даже Бах в своих фугах, пишет Дмитрий, как никогда далек от мелодий, ибо мелодия - это главная линия в музыке, а в фуге все линии или темы равноправны, потому там нет ни одной мелодии. Мне всегда казалось, что любая тема в фуге есть одновременно и мелодия, так что в 4-х голосной фуге этих мелодий с запасом. А если взять такой стиль в джазе как боп? Чарли Паркер ввел в музыкальную практику неожиданно как бы оборванные музыкальные фразы, усеченные мелодии - так что же, будем считать его темы (например - "Орнитологию" или "Цыган") безмелодийными и бессмысленными?

      Мы сейчас говорим об определении, так сказать, с методологических позиций. И тут уж наши пристрастия нужно оставить. Ибо иначе можно " забрести в дебри". Ну вот, скажем, пауза есть существенный элемент мелодии, не так ли? Ибо если совсем истребить паузу, то музыка рискует превратиться в какой-то рев Ниагары. Первым уловил важность паузы и довел свое уловление до концепции американский авангардист Кэйдж, сочинив музыку молчания. На сцену выходили музыканты и сидели, не издавая ни звука, минут 10. Почему бы им не сидеть час-два, на полноценную симфонию, чтобы затмить долгоиграющего Малера? Наверное потому, что возникла бы огромная конкуренция. И тут равным не было бы оркестрам из глухонемых.

      Эту идею потом использовал Владимир Орлов в весьма популярном в 70-х годах своем опусе "Альтист Данилов" (я тогда сочинил пародию "Дантист Альтинов") - там нашелся теоретик тонких этик, который придумал целую концепцию "тишизма", согласно которой музыка гораздо более полно выражается, если не издавать при ее исполнении не звука, а только водить смычками поверх струн и перебирать пальцами по клапанам духовых, дыша себе под нос.

      Завершая, я склонен упорствовать в своем заблуждении. То есть, становлюсь музыкальным ересиархом. Музыку исчерпывающе определить через понятия, конечно, нельзя. Как не определяй, а все равно вот эта музыка будет отменной, а та - плохой. Для нас, родившихся и выросших в определенной духовной традиции. Это как с лекцией Остапа Бендера по поводу плодотворной дебютной идеи. Он тогда сказал васюкинцам, что если вот тот блондин играет хорошо, а вот этот брюнет плохо, то никакие лекции или теории не изменят этого обстоятельства.

      Так и с мелодией. Никакие определения не изменят того, что музыка имеется самая разная, равно как и мелодии, составляющие ее душу. И если мы не хотим впадать в противоречие с музыкальной реальностью всех стран и народов, если не хотим прослыть музыкальными еврошовинистами, то мелодию можно определить только в самом общем виде (найти своего рода общий знаменатель) как любую последовательность звуков-тонов.

      А уж потом раскладывать по полочкам - к какой музыкальной культурепринадлежит та или иная мелодия, к какому стилю, эпохе, композитору, почему она гениальна или, напротив, банальна.

      А еще лучше – будем гениальные мелодии слушать хоть по десять раз на дню за счет полного игнорирования музыкальных банальностей

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?