Независимый бостонский альманах

ОТВЕТЫ НЕСТОРУ

23-12-2001

(см. Гостевую книгу)

“Если проводить параллели экономики с музыкой, то
учёные — это музыковеды, а деловые люди — композиторы”. 
ШК: November 17, 2001 at 15:05:26 (CST)

     I. New York, NY USA - Friday, December 14, 2001 at 20:49:20 (CST) 1.

      О мелодии

     Сказано очень много верных слов. Но все — не о том. Не знаю, где и когда я дал основание думать, что в мои планы входит объяснить что-либо глубокое о сущности музыки посредством рассуждения о мелодии. Не было у меня подобной цели, ибо ставить перед собой таковую — чистая утопия. Никакие слова, термины, никакой анализ — понять музыку не помогут! 93-летний Лео Абрамович Мазель, отдавая в журнал “Музыкальная академия” [бывшая “Советская музыка”] свой последний текст, робко-робко поставил (только поставил!) вопрос о том, чтó есть музыкальное содержание и какими средствами можно и нужно было бы его описывать… В октябре прошлого года его не стало: такие вопросы стóят целой жизни большого музыканта и крупнейшего учёного — да и жизни на них, как видно, оказывается мало.

     Мне ещё нет 93 лет (:-)), но я уже реалист: я даже и не надеюсь когда-либо приблизиться к решению этой проблемы. Я поставил перед собой весьма скромную задачу — “защитить” Иоганна Себастьяна Баха от Валерия Петровича Лебедева. Ведь для меня, профессионального музыканта, заявление о том, что “Бах — великий мелодист”, звучит не как комплимент, а как упрёк Баху, притом упрёк незаслуженный. Сказать, что “Бах — великий мелодист”, — означает нарушить тот уникальный структурный баланс, который делает баховские произведения непревзойдёнными шедеврами европейской музыки. Гениальность Баха — и я уже написал об этом во второй части своей статьи — зиждется именно на том, что и ритмика, и мелодика, и гармония, и контрапункт, и оркестровка, и вообще все-все-все структурные элементы баховских сочинений неполны, не могут существовать один без другого. И такого уникального (“сверхчеловеческого”!) баланса ни до, ни после Баха европейская музыка не достигала никогда! (Уж если и был в немецкой культуре “сверхчеловек”, то имя его — Иоганн Себастьян Бах!)

     В подтверждение этого (весьма важного для меня) тезиса я и решился — даже не столько написать статью, сколько дать обзор того состояния музыкальной науки, которая включает в своё рассмотрение феномен европейской мелодии. Но мелодии не как художественного явления, а только лишь как термина! “Поверить алгеброй гармонию” — это красивейшая, но совершенно утопическая формула, вложенная Пушкиным в уста Сальери, — притом Сальери мифического, никогда в реальности не существовавшего. Поверить гармонию алгеброй невозможно: для этого нужно быть не теоретиком, а самим Господом Богом!

     Рассуждать о том, что есть мелодия с точки зрения её содержания, — по меньшей мере, наивно, и ни один серьёзный теоретик этим заниматься не будет. Теоретики рассуждают о том только, какие формальные признаки отличают феномен мелодии от других структурных феноменов европейской музыки. Например: захочет Валерий Петрович Лебедев сказать, что до-мажорная прелюдия из Первого тома ХТК Баха являет собой чудную мелодию. А теоретик ему на это скажет: Вы, Валерий Петрович, заблуждаетесь, потому что арпеджирование по звукам трезвучий и септаккордов называть мелодией некорректно. И если Валерий Петрович захочет подумать, что такой теоретик хочет “обидеть” Баха, то такая мысль тоже будет ошибочной: теоретик хочет лишь дать определение термину; теоретик беспристрастен — он, в данном случае, лишь фиксирует реалии музыкальной ткани, а вовсе не пытается рассуждать о философском содержании баховской прелюдии. (У теоретика задача куда более прозаическая, чем это многим кажется.)

     Да, действительно: у некоторых крупных теоретиков такие исследования становятся “игрой в бисер”. Одни считают это ужасным, твердя, что “живой музыке” это наносит непоправимый вред (как будто музыка бывает “мёртвая” — а если даже и бывает, то непонятно, как можно “навредить” трупу, расчленяя его!). Другие восхищаются именно техникой этой самой “игры в бисер”, почитая её чуть ли не отдельным видом искусства. На самом же деле, к такой “игре в бисер” следует относиться, как к одной из реалий бытия: она есть, просто потому что она есть: строго говоря, раз есть, значит, она кому-нибудь нужна. (Ведь не заставляют же никого заниматься ею насильно!) Во всяком случае, я не вижу, как эта “игра в бисер” может помешать музыке, — если только среди теоретиков “игры в бисер” не оказываются такие фигуры, как Владимир Стасов или Пьер Булез, чей агрессивный интеллект и харизматический фанатизм создают плеяды эпигонов, безнадёжно уверенных в своей правоте на все времена… (Кстати говоря: а чем же тогда, в сущности, занимался упоминаемый Вами Б. Асафьев, исследуя проблему “интонации”? Не “игрою ли в бисер”?..)

     2. Теоретики” договорились называть самые прелестные, таинственные в своих связях и влияниях, созвучия такими чудовищными, отпугивающими названиями, что уже сами забыли о главном — о наслаждении музыкой. Как вам, господа, эти названия-монстры: — “секундаккорд”, “терцквартаккорд”, “повышенный (пониженный) пред-суб-над-трах-труб-тарарах-кварцпрундктвормнишшавг-аккорд”? А ведь подобные термины — кормушка для авторов ученых трактатов, темы для диссертаций и книг, поводы для приобретения ученых степеней и званий!

     Насчёт последнего, — увы, правда! Грешны многие! Впрочем, справедливости ради, надо сказать, что стремление к степеням и званиям вместо стремления к истине характерно не только для музыкальной, но и для всякой другой науки, — и это тоже одна из реалий, с которой приходится считаться. Неправда другое: “секундаккордом” (к примеру) называется аккорд, состоящий из определённой последовательности интервалов. И всё! Ровным счётом ничего больше в это “ужасное” слово не вкладывается! Один и тот же секундаккорд может звучать либо гадко, либо божественно, но как раз этим теоретик заниматься не должен. А должен он заниматься тем, например, какая последовательность интервалов отличает секундаккорд от терцквартаккорда. И никаких других (побочных) функций у теоретика нет. А если теоретик вздумает рассуждать о “сущности” терцквартаккорда, сразу могу предостеречь: это не теоретик, а “алхимик” — бегите от него, не слушайте неразумных (и провокационных) речей!

     Зачем же тогда музыкантам нужна теория музыки? Отвечу контрвопросом: а зачем школьникам нужна математика? Разве все они станут математиками? Нет, конечно: но математика — это до сих пор лучшая гимнастика ума, и более эффективного способа тренировки мозгов пока никто не придумал. Разве математику преподают для того, чтобы заставить детей возненавидеть жизнь? (Хотя, конечно, многие плохие педагоги невольно достигают именно этой цели.) Точно так же и теорию музыки преподают вовсе не для того, чтобы дети возненавидели музыку: просто слух музыканта должен быть достаточно гибким, чтобы уметь быстро и безошибочно отличать секундаккорды от терцкварт- и разных прочих аккордов. Вот и вся задача у нашей науки — незачем её демонизировать. :-)

     3. “Россини всегда развлекает. Моцарт — никогда”. (Стендаль)

     Стендаль объяснил неточно: большинство слушателей Моцарт именно развлекает. Я бы сделал из этого высказывания “фотонегатив”: Моцарт бывает очень серьёзен, иногда (изредка) — глубоко трагичен. Россини — никогда.

     II. New York, NY USA - Saturday, December 15, 2001 at 19:24:06 (CST)

О термине “мелодия”

     1. Бог любит троицу. Вот еще одно определение — с моей точки зрения, не превзойденного никем до сих пор немецкого исследователя природы баховской, в т. ч., мелодики Эрнста Курта: “Только процесс, совершающийся между тонами, ощущение сил, пронизывающих их цепь, и есть мелодия”. Этот третий подход не исключает двух предыдущих, но предполагает уже не только абстрактное чередование, не только “мысль”, но и чувство, но и ощущение. Эта формула Курта придает понятию “мелодия” крылья.

     “Процесс, совершающийся между тонами, …” — а что это за процесс? Как его описать? Даёт ли Э. Курт какой-нибудь рецепт?.. Увы!

     Повторю ещё раз: понятие “мелодия” вовсе не нуждается в сущностном определении — зато остро нуждается в формальном. На данном этапе развития человеческой культуры пока имеет смысл говорить не о том, что такое мелодия, а только лишь о том, как она выглядит. Понятию “мелодия” не нужны “крылья” — иначе разговор о сущности мелодии мы автоматически переводим в разговор о сущности музыки: тогда как перевода разговора именно в эту область я и старался всячески избежать!

     2. Попробуем для примера выразить, что есть мелодия, языком живописи. Линия, кажется, вполне пригодна для этой роли. Но — какая линия? Жирная или тонкая? Прямая — или в виде кардиограммы? Какого цвета (или цветов)? Непрерывная или “пуантилистическая”, точечная, хотя и связанная интервалами-“паузами”? Увы, невыразима мелодия и этим языком!

     Браво, “Нестор”: Вы только что подтвердили, насколько спор Рамо и Руссо о мелодии, происходивший 300 лет назад, актуален до сих пор! Вы отчётливо стоите на позиции Руссо, я же — не менее отчётливо — стою на позиции Рамо.

     3. В то же время вот это предложение В. Лебедева таит скрытую мину: “Заметим пока, что здесь музыка и мелодия как “душа музыкального произведения” определяются через понятия мысль, предложение, синтаксис. То есть через понятия, относящиеся к вербальным способам коммуникации, — через язык, который как раз и членится на предложения, оканчивающиеся точками, многоточиями и даже вопросами”. В том-то и дело, что точки, многоточия и прочая пунктуация — принадлежность графического, визуального отображения языка, то есть начертанное — ближе к живописи, графике и пр.

     Предложение действительно “таит мину”: Валерий Петрович, защищая свою позицию, называет понятия мысль, предложение и синтаксис “вербальными”. Но ведь они не только (и не столько) вербальны, они также (и даже в большей степени) структурны, — во всяком случае, это в точности касается “предложения” и “синтаксиса”: оба понятия имеют дело, прежде всего, с членением текста. Притом неважно, какого именно текста — вербального или музыкального!

     Туманнее обстоит дело с термином “мысль” — и я готов признать, что Игорь Владимирович Способин несколько “погорячился”, стремясь к лаконизму своего определения мелодии. Хочет того В.П. Лебедев или не хочет, он воспринимает (и акцентирует) термин “мысль” в его этическом аспекте. Грубо говоря (в духе нелюбимого В.П. Лебедевым Маяковского): есть мысль — хорошо, нету мысли — плохо. Но ведь И.В. Способин имел в виду совсем не это: говоря о “музыкальной мысли”, он (конечно же!) имел в виду не лексический, а синтаксический её аспект. Ведь чтó есть “предложение” как таковое? — Определённым образом оформленная и непременно законченная мысль.

     Что касается пунктуации, это действительно всего лишь “графика”. И европейская музыка тоже выработала собственный графический язык, выражающийся через иерархию кадансов. (Об этом, однако, есть смысл говорить только в специальной научной статье.)

     4. Именно в речи звучащей лежат корни того, что китайская музыка отражает интонации китайского разговора. Интервальные перепады от самых низких до самых высоких тонов — характерная черта итальянского языка. Отсюда — такие скачки у мелодий, скажем, Скарлатти. Мусоргский ввел в музыку столь особую русскую мелодию, поскольку он ходил по рынкам и папертям, записывая <народные напевы> на нотную бумагу. Его мелос растет из особенностей речи русской так же, как мелос Россини — из особенностей речи итальянской. Кстати, это объясняет и такое обилие мелодий-скороговорок у Россини. Итальянский, южный язык (в отличие от русского, особенно северного или сибирского, преимущественно неторопливого), в общем и целом склонен к стремительному темпу.

     “В общем и целом”, соображение верное; однако, копаясь в деталях, можно обнаружить много “подвохов”. Например, говоря о китайской музыке, необходимо сразу же договориться: идёт ли речь о первозданном фольклоре, “зарегистрированном” фольклоре (этот момент частично затронут в моей давней статье) или церемониальной музыке. Так, в последней никаких “речевых интонаций” не обнаруживается — просто потому что у такой музыки совершенно определённая (прикладная) задача.

     Что касается скороговорок Россини — они не столько результат восприятия им темпа итальянской речи (хотя, разумеется, темп речи тоже сыграл свою роль), сколько дань жанру оперы-буффа: у Перголези тоже много таких скороговорок. Но у Верди они практически исчезают, не говоря уже о Пуччини, — тогда как за те полвека, что отделяют Пуччини от Россини, темп итальянской речи никак не изменился. Кстати, важное замечание: мелодия не может быть скороговоркой; как правило, полноценную мелодию в европейской музыке можно наблюдать только в медленном (изредка в умеренном), но никогда не в быстром темпе.

     Ввёл ли в музыку “столь особую русскую мелодию” именно Мусоргский, тоже можно спорить. Правда, для этого нужно определить, в чём состоит её “особость”, — а это совсем непросто. Предположительно, “особость” русской мелодики лежит даже не в сфере мелоса как такового, а в сфере особой метрической структуры. Однако обсуждать этот вопрос здесь и сейчас не очень уместно…

     5. Вот почему мне представляется несколько, простите, Дмитрий, абсурдным Ваше “Самое главное, что здесь следовало бы подчеркнуть: 1) если в мелодии не выявляется лад, — это не мелодия; 2) если в мелодии не выявляется ритм, — это тоже не мелодия; и, конечно же, 3) если мелодия обретается вне определённой структуры, — это совсем уж не мелодия”. Не то же самое ли это, что утверждать — и столь же убедительно — следующее: 1) если в человеке не выявляются очертания стоп, талии или шеи, — это не человек; 2) если в человеке нет признаков пульса, — это не человек; и, конечно же, 3) если человек обретается вне определенной воздушной ли, водной ли, лесной или горной среды, — это совсем уже не человек?

     Никакого абсурда, “Нестор”, здесь нет. Как мелодия не исчерпывает содержания музыки (многоголосной), так же пульс, очертания стоп, талии и шеи не исчерпывают содержания человека. Зато наличие у человека и стоп, и талии, и шеи является обязательным с точки зрения его анатомии. У человека есть строго определённый набор анатомических признаков; вот и у мелодии — точнее, у её анатомии (а я говорю только об анатомии мелодии!) — они тоже есть: об этом я и писал. У полноценной мелодии (по структуре, а не по содержанию!) должны быть и лад, и ритм, и определённая структура. Если же какого-то из названных компонентов нет, стало быть, мы имеем дело не с мелодией, а с каким-то иным аспектом музыкальнойткани, — который при этом ничуть не хуже и ничуть не лучше мелодии! Он просто по-другому называется — только и всего.

     III. NY, NY USA - Sunday, December 16, 2001 at 11:37:52 (CST)

     1.Уважаемый Дмитрий, для меня непостижимо, как вообще музыка может существовать без лада? Не в мелодии (горизонтально), так в гармонии (вертикально) лад выдаст себя в любом случае! У Вас есть примеры “внеладовой” музыки?

     Разумеется, и примеров таких — невероятное количество.

     Вообще, любая музыка, существующая за пределами темперированного строя — а именно такая музыка на планете всегда преобладала и преобладает до сих пор, — по определению является внеладовой. Так, ни в японской речитации сёмё, ни в оркестрах африканских барабанов, ни в шаманских заклинаниях Северо-Восточной Азии никакого лада Вы не найдёте — просто потому, что отдельные тоны в подобной музыке не поддаются чёткому высотному членению. (Зато противоположная ситуация наблюдается в арабской и индийской музыке. Там высотное членение тонов гораздо изощрённее, чем в Европе: поэтому и в арабском мире, и в Индии можно наблюдать огромное разнообразие ладов — несмотря даже на формальное отсутствие феномена темперации.)

     Не найдёте Вы лада и во множестве произведений европейской (авангардной) музыки ХХ века: “Ионизация” Эдгара Вареза написана для одних ударных инструментов (притом только мембранофонов) — откуда же возьмётся там лад? Великолепный Антракт из оперы “Нос” Шостакович тоже сочинил для одних мембранофонов (и даже опередил Вареза): естественно, никакого лада и там не обнаруживается.

     Правда, мембранофоны — пример уж слишком очевидный. Можно взять любые сонористические произведения (Варез, Ксенакис, Лигети, Тертерян и пр.): все попытки вычленить в них какой-либо лад тоже заранее обречены на неудачу. Строго говоря, один из первых примеров подобной музыки можно встретить уже в Третьей симфонии Прокофьева, созданной на материале оперы “Огненный ангел” (спиритический сеанс Ренаты): когда слушатель имеет дело с одновременными разнонаправленными глиссандо струнных инструментов в высоком регистре — и эти глиссандо исчерпывают всю музыкальную ткань, — о каком ладе можно говорить в этом случае?..

     Наконец, самый сложный пример — додекафония нововенской школы. (Я специально подчёркиваю, что имею в виду додекафонию именно нововенскую: Арно Бабаджанян писал “армянскую додекафонию”, Кара Караев — “азербайджанскую”, но всё это “отдельные песни”. :-)) Основная проблема лада классической додекафонии состоит в том, что все 12 тонов серии функционально равноправны, а следовательно, лишены взаимного тяготения. Ведь именно взаимное тяготение тонов создаёт в нашем сознании феномен лада!.. Однако, с другой стороны, — и об этом убедительно писал Филипп Моисеевич Гершкович в своей работе “Тональные истоки Шёнберговой додекафонии” [сб. “Заметки по семиотике”. Тарту, 1967] — додекафония есть закономерный результат непрерывного исторического развития мажорно-минорной системы (от Баха до Хиндемита). С этой точки зрения, додекафонию можно считать как бы “мёртвым ладом”, неким воспоминанием о ладе. (Здесь уместно вспомнить великолепную метафору Джойса: “Сыр — это труп молока”. Так же и додекафония — “труп мажора/минора”.)

     В другом, “Нестор”, Вы правы: “Интересно то, что справочная литература вообще избегает определений-формул. Смотрю “The Oxford Companion to Music” — статьи о мелодии, о ладе очень интересны, живы, “практичны”, но определений самих терминов нет!” — Это мудро. (Хотя, что означает здесь “практичность”, мне, признаться, непонятно…)

     2. У меня лично понятие лада ассоциируется с галактикой (в том числе, разумеется). Если в галактике Мажор есть семь планет-тонов, между каждой из коих существуют определенные “отношения”-притяжения, зависящие от расстояний между ними, то в галактике Минор (из-за того что, допустим, в ней Венера ближе к Марсу и дальше от Меркурия, чем в галактике Мажор) и степень напряжения, магнетизма будет иной, чем в Мажоре.

     Ассоциация у Вас хорошая. Только современная наука уже склонна считать, что и мажор, и минор принадлежат одной “галактике”, тогда как все “натуральные лады” — принадлежат другой, а “искусственные” (они же — “симметричные”, или, иначе, лады ограниченной транспозиции) — третьей. И даже то, о чём говорите Вы сами, больше напоминает девиацию сил тяготения внутри одной планетной системы, чем выход в другую галактику (где силы тяготения могут либо действовать как-то иначе, либо вообще “бездействовать”). Но этот вопрос уже настолько сложен, что обсудить его с Вами я готов только в частной переписке.

     IV. NY, NY USA - Saturday, December 15, 2001 at 01:31:48 (CST)

     1. Полет фантазии уже неостановим. Этот полет начал Д. Горбатов: “Прокофьев — самый значительный мелодист прошлого века”. Не подскажете, с какой такой стати? В каком веке писали Малер, Рахманинов, Шостакович, Барток, Стравинский, Гершвин… :-))) ???

     Подскажу охотно.

     Первое. Сказать, что Прокофьев — самый значительный мелодист прошлого века, — вовсе не означает смертельно обидеть всех остальных композиторов, творивших в одно время с ним. У каждого есть своя особая черта стиля, которая кому-то одному удавалась лучше, чем другим; зато другим — удавалась какая-нибудь другая…

     Второе. Все перечисленные Вами композиторы действительно творили в прошлом веке, и некоторые из них были замечательными мелодистами. Но ни у Бартока, ни у Стравинского, ни у Шостаковича мелодия почти никогда не выступала как центральный элемент музыкальной ткани — тогда как у Прокофьева именно мелодия была таким элементом почти всегда. В этом, между прочим, скорее, его недостаток, чем достоинство: убрав мелодию из музыки Прокофьева, мы фактически рискуем лишить её собственно содержания. Тогда как, убрав мелодию у Бартока или у Стравинского, мы едва ли потеряем много в семантическом плане. Между прочим, многие модернисты склонны были (и склонны до сих пор) критиковать Прокофьева за такое явное, демонстрируемое им пристрастие к мелодии: они — продолжая рефлекторно сопротивляться постановлению 1948-го года — всё ещё наивно полагают, что “мелодия противоречит “Новой музыке”” (с позиции Теодора Адорно)…

     Третье. Малер, Гершвин и Рахманинов. Три очень значительные фигуры, три крупнейших мелодиста ХХ века — не в пример крупнее Бартока, Стравинского и Шостаковича (именно как мелодисты). О каждом из них должен идти отдельный разговор. Поэтому — кратко.

     Малер умер в 1911-м году. Формально прошлый век уже “шёл”, но реально ещё не наступил: подлинное содержание ХХ века искусству, безусловно, принесла Первая мировая война — “Начинался не календарный…” (Более детальный разговор можно продолжить позже.)

     Гершвин — типичный представитель эстетики ХХ века, притом типичный американец первой трети этого века. Мелодист потрясающий. Но — его центральное сочинение (“Порги и Бесс”) никак невозможно содержательно исчерпать, имея дело исключительно с мелодией. Там придётся детально заниматься многими другими аспектами музыки — и этот детальный анализ, я надеюсь, когда-нибудь кто-нибудь проделает. (До сих пор его нет — а время давно пришло! Прочие сочинения Гершвина вполне можно рассматривать как “эскизы” к “Порги и Бесс”.)

     Рахманинов умирает позже всех троих — в 1943-м году. Но проблема причисления его творчества к эстетике ХХ века встаёт даже ещё острее, чем в случае с Малером. Поэтому, “Нестор”: если Вы берётесь мне убедительно доказать, что Рахманинов действительно эстетически принадлежит прошлому веку, а не позапрошлому, я попробую продолжить эту интересную (хотя и очень грустную) тему…

     2. Не кажется ли Вам, что “мелос” каждого из них не уступает прокофьевскому, поскольку индивидуален столь же, сколь индивидуален каждый из этих создателей своих, личных стилей, признанных если не всем миром, то уж Ксенофобовым во всяком случае?

     Разумеется, не уступает. И здесь у меня стоит тот же самый логический акцент — не на качестве индивидуальных композиторских “мелосов”, а на степени важности каждого “мелоса” в индивидуальном контексте музыкальной ткани. (Наш “греческоподданный” Ксенофобов — молодец: его признание дорогого стоит! :-))

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?