Независимый бостонский альманах

В. В. НАБОКОВ- РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ

03-03-2002


(продолжение)
начало
Всеволод Сахаров

Между тем в изучении столь упорядоченного творчества царят художественный беспорядок и откровенно вкусовой подход.

Проанализировав набоковскую библиографию, легко можно убедиться, что для литературоведов писатель - это, прежде всего автор Защиты Лужина”, “Приглашения на казнь”, “Дара”, за которыми следует все та же “Лолита”. Это очень хороший отбор, в результате получается “избранный или “мой” Набоков, но не совсем ясно, зачем этот великолепный, но уж очень плодовитый прозаик написал еще штук восемь романов, качеством явно похуже, сотни стихотворений, рассказов и экспериментальных пьес для театра абсурда.

Здесь живут и давние фактические ошибки: “Дар” все исследователи упорно датируют 1937-1938 годами, то есть указывают время его публикации в журнале.

Однако сам автор в 1935 году сообщал: “Над романом о Чернышевском работаю уже два года”30. То есть Дар” следует непосредственно за “Отчаянием”.

Поэтому попытаемся выстроить романы В.Набокова в относительном порядке, который, конечно, следует постоянно уточнять по архивным материалам, - “Машенька” (1926), “Король, дама, валет” (1928), “Защита Лужина” (1929), Соглядатай” (1930), “Камера обскура” (1931), “Подвиг” (1931), “Отчаяние (1932), “Дар” (1933-1935), “Приглашение на казнь” (1937). Ну а далее русскоязычное творчество писателя начинает разваливаться, в образовавшемся водовороте тонут обломки незавершенного “Solus rex” и спрятанный в чемодан рассказ "Волшебник" и всплывает первая англоязычная книга "Истинная жизнь Себастьяна Найта", а за ней и остальные "американские" творения Набокова, созданные из расчетливо припрятанных "обломков" и "отходов". У Набокова ничего не пропадает, все идет в дело.

Ясно, что путь расчислен писателем по литературному календарю, и уточнения в датах мало что изменят в его железной логике. Но только при полной потере памяти можно утверждать, что сначала Набоков работал как чисто русский писатель, а затем под давлением тяжелых (?) жизненных обстоятельств вынужден был писать по-английски и т.п. “Искусство писателя - вот его подлинный паспорт”, - говорил убежденный интернационалист Набоков31, и в его литературный “паспорт”, то есть в набоковские романы заглянуть стоит.

До нас это уже сделали современники писателя, не ослепленные еще набоковской лукавой мифологией и продуманной “атакой стилем”. Молодой прозаик Н.А.Раевский сразу заметил незнакомую и отчасти непонятную творческую ориентацию романиста: “Удивляла меня и чрезвычайная подробность некоторых описаний Набокова. Русские писатели, вообще говоря, с такой подробностью не изображают предметы”32.

Верно, у русских писателей были такие темы и предметы, и, прежде всего, человек и действительность, что времени и места на чрезмерное многословие и красивое плетение эффектных фраз не оставалось (на поверхности лежащий пример - Чехов). У Набокова вся эта “система” художественных ценностей как-то смещена при весьма решительном ее пересмотре и отказе от многого в наследии русской классики. Он отверг совет тургеневского Базарова не говорить красиво. Увы, Набоков говорит еще и очень много и в американском уединении признается: “Рука ноет от бесчисленных здешних моих писаний”. Подробнейшими описаниями и сложными красотами стиля он заполняет некоторые существенные пустоты в своем творчестве.

Прежде всего, Набокова не устраивает текущая реальность.

Она им решительно заменяется - либо на красивый этнографический муляж придуманного русского “прошлого”, либо на сложные умозрительные конструкции, призрачные цирковые декорации “Приглашения на казнь” и наборы мертвых чужих вещей других его романов “из европейской жизни”, либо на лабораторные гибриды, соединявшие Россию и Запад (“Подвиг”). Эмигрантский критик и литературовед П.М.Бицилли так определил эту кардинальную смену творческих и, шире, философских вех: “Повествование о жизни должно воспроизводить ее движение. У Сирина - ни следа этого, и потому первое впечатление от чтения его вещей - впечатление аритмичности, т.е.

художественного несовершенства, беззакония... Условие этого искусства - некоторая отрешенность от жизни”33.

Происходит бегство художника из реальности в мир сложных словесных фигур, пустых красивых форм и дв

ижущихся манекенов. И это не какой-то изъян, а программа. За ней целое миросозерцание. Если ранее задача русской литературы состояла в отборе и художественном “усилении” картин реальности, то Набоков в своем повествовании двигался в противоположном направлении, переполняя свою прозу разветвленными, форсистыми описаниями предметов. Он всегда стремится удивить читателя, показать вещь или идею странной, изъять ее из привычного контекста живой жизни и поместить в холодную кунсткамеру своей прозы как очередную диковинку или уродца.

Мы видим этот принцип изобретательного декоратора-стилиста в описании комнаты поэта в романе “Дар”: там “стояли бледные и озябшие предметы”. Такими предметами проза Набокова переполнена. Вершина этой “красивой красоты” для прозаика не человек или пейзаж, а наколотая на булавку мертвая бабочка, таинственную и правильную прелесть которой можно каталогизировать бесконечно. Набоков - писатель и энтомолог предпочитал смотреть на мир через холодный хрустальный глаз микроскопа, приближая и удаляя предметы, делая их странными, как бы неживыми. И это борьба художника не только с неприятной реальностью, но и со временем, в котором реальность разворачивается.

“Дура-история” (характерное набоковское словцо, есть еще “дура-Европа”, а уж “дура-Америка” подразумевалась сама собою, но не вслух) в данном случае легко заменяется собственным творческим воображением: “В этом смысле и память, и воображение упраздняют время”34. Факты, вживленные в литературу по методу Дитриха Зегелькранца, персонажа “Камеры обскуры”, Набоков называл “художественным доносом”, уверял, что в подлинном мире творчества все основано на обмане. И добавлял в “Отчаянии”: “Вымысел искусства правдивее жизненной правды”. Для него акт творчества - это “удар памяти”, волшебно преображающий любую “низкую” реальность.

Любопытная деталь: сестра его побывала на родине и прислала Владимиру фотографию их родного дома, что на Морской в Санкт-Петербурге. Какова же реакция автора “Других берегов”? Фотография как документ ему решительно не понравилась, ведь Набоков уже выстроил в своей прозе картонный макет этого дома и населил его красивыми тенями, манекенами и муляжами вещей. На непрошеное напоминание о другой, подлинной реальности он недовольно и манерно ответил сестре: “Все серее, чем живопись памяти”35.

И другой пример: В.М.Зензинов собрал на полях сражений советско-финской войны 277 писем, взяв их в карманах убитых русских солдат. Его американскую книгу, где письма были опубликованы, Набоков прочел именно как человеческий документ, образ той новой России, которую он не знал и знать не хотел: “Мрачна и скудна и нестерпимо несчастна Россия, отражаемая в этих патетических каракулях, и как вы сами правильно отмечаете, ничего, ничего не изменилось – и те же солдатки шалели от того же голода и горя пятьсот лет тому назад, и тот же гнет, и те же голопузые дети в грязи, во тьме – за них одних этих мерзостных “вождей народа” – всю эту холодную погань – следовало бы истребить – навсегда… И эта “грамотность”, которая сводится к механическому употреблению казенного блата (“международное положение” и т.д.) и к лакейским стишкам из письмовника – все это мучительно”. У Набокова – другая, выгороженная как макет, художественная Россия.

Этот беспощадный взгляд хладнокровного литературного прозектора, натренированный в Гарвардском музее сравнительной зоологии, устремлен и на человека. В нем много проницательности, но очень мало любви. В “Подвиге” один англичанин говорит о Чехове: “милый, человеческий писатель”. О Набокове этого не скажешь.

Набоков чаще всего пишет о человеке брезгливо, с каким-то усталым глумлением. Он как бы снисходит к его прискорбному ничтожеству, умственной скудности и немощи физической. Вспомним только “очаровательно дохлую, с розовыми веками барышню” из романа “Дар” или там же встречающуюся милую фразу “Кое-как скончался Ленин”.

Автор романа обладал редкостным даром насыщать повествование разного рода грязью, житейским сором, своей ненавистью и презрением. Набоков любит упомянуть о дурном запахе изо рта, засохших волосках на заржавевшем лезвии безопасной бритвы, срезанном при бритье желтом прыще, грязном крахмальном воротничке, уныло плавающем в мыльной воде ванны пучке сальных волос, а уж если у персонажа имеется бородка, то она обязательно цвета навозца. Об одном персонаже сказано: “немолодой, с гнилыми зубами скелет”.

Даже в духах молодой женщины герой “Машеньки” умеет брезгливо уловить “что-то неопрятное, несвежее, пожилое” и свои любовные отношения с нею отвлеченно, как бы со стороны описывает как “схватку механической любви”. “Несносный наблюдатель!” – восклицал в таких случаях Пушкин. Юный месяц Набоков сравнивает с прозрачным обрезком ногтя. От лирики Фета такой образ, согласитесь, весьма далек. О кегельноголовых, пошлых, потных немцах, населяющих набоковские романы, и говорить не стоит: приютивший и кормивший писателя-эмигранта трудолюбивый народ облит высокомерным презрением аристократа.

Саркастические антиамериканские высказывания Набокова, произносимые, впрочем, с большой оглядкой и в основном уже на нейтральной швейцарской территории, известны; теперь к ним прибавился сохраненный мемуаристом Дэвидом Слэвитом юмористический рассказ писателя о том, как в 1958 году крупнейшее издательство “Саймон энд Шустер” всерьез попросило автора заменить Лолиту маленьким мальчиком - для коммерческого успеха книги. Но собирать такого рода примеры значило бы свести наше исследование к простому антинабоковскому памфлету, каковых в мировой критике имеется много (этому жанру не чужд и Вик.Ерофеев, как прозаик многое у Набокова позаимствовавший). Между тем Набоков и его книги заслуживают большего.

Он мог, конечно, сказать со всем ему присущим кокетством: “Свои романы я пишу для себя, а печатаю ради денег - все остальное баловство случайной судьбы, лакомство, молодой горошек к моим курам”36. Конечно, это очередное позерство, замыслы и надежды у Набокова имелись, и весьма основательные и дальновидные. Им подчинена продуманная и эффектная “атака стилем”, которая и сделала прозаика знаменитым. Вспомним, что сам Набоков назвал себя в “Даре” “писателем словесных приключений”. Так его воспринимали читатели и критика.

Классическая в своем роде заметка В.Ф.Ходасевича “О Сирине” (1937) трактовала автора “Дара” как по преимуществу художника формы, писательского приема: “Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами... Одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы”37. Но критик не говорит, что у прозаика есть задача поглавнее.

Набоков с самого начала хочет выглядеть новатором, смелым экспериментатором в сфере художественных форм. Еще в 1930 году он писал брату Кириллу, поэту: “Бойся шаблона”38. В “Защите Лужина” с некоторым страхом за самого себя, собственное литературное будущее рассказано о художнике, который начинал как признанный новатор и затем вдруг отстал, и в этом “он сам виноват, он, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед”. С.Лем проницательно заметил по этому поводу: “Банальности Набоков боится как огня. Достоевский не совершил бы подобной ошибки, потому что ничего не боялся”39.

Этот страх эстета перед простотой и болезненная любовь к сложному и красивому приводят к тому, что в “Других берегах” серенькая природа северных имений Набоковых выглядит экзотическими джунглями Мадагаскара. Люди у него тяготеют к парадоксальным схемам, теряют “человеческое, слишком человеческое”, зато предметы усложняются, становятся многомерными, пронизаны таинственной, одухотворяющей их жизнью.

В “Даре” дано форсистое, очеловечивающее описание обычной вещи из домашней обстановки: “Внутри же фургона лежало небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины, и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы”. А о велосипеде там же метафорически сказано: “Идея скорости уже дала наклон его рулю”. Стойте, стойте, да ведь это салонный балагур Марлинский, легко сочинявший сложные, кокетливые фразы типа “Воображение надувало своим газом шар его надежды”. Недаром Набоков, говоря о Пастернаке, хвалил синтаксис вычурного поэта Бенедиктова. Он продолжал в своей прозе традиции фигурного, намеренно непростого слога, идущие от талантливых “метафористов” Бенедиктова и Марлинского.

И опять-таки мы можем увлечься описанием приемов и словесных украшений и забыть о стратегических целях писателя. Ведь приемы не живут в прозе Набокова сами по себе, они чему-то служат, что-то скрывают, невольно выдают тайные намерения автора. Да он сам проговаривается в статье о Гоголе: “Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей”40.

Фигурный, сложно-метафорический стиль помогает Набокову показать людей, их внутренний мир в развитии. Как это ни странно звучит, его шахматно-геометрические аллегории и странные люди-фантомы насыщены психологизмом, перегружены диалектикой души. Описи предметов и раскрашенные авторской фантазией пейзажи позволяют человеку, персонажу высказать себя. Все книги Набокова являются такими развернутыми высказываниями.

И снова оказывается ложной еще одна легенда о Набокове: мысль о его уникальности (“феномен”) и трагическом одиночестве в мировой литературе. Этот писатель вполне профессионально, как лектор и литературовед, знал творчество своих учителей и коллег-современников. Отвлеченный психологизм, тягучее кружево пунктирных “чувствований” (английское слово “feelings” лучше показывает длительность чувства), описание текучего душевного мира людей “вообще”, живущих “везде”, - одно из главных направлений в тогдашней литературе, живое и сегодня (см. позднюю прозу Андрея Битова).

Изысканный француз Пруст, ирландец Джойс, Д.Г.Лоуренс в Англии, Ш.Андерсон в Америке, мрачноватый мечтатель А.Платонов в советской России - Набоков очутился в неплохой компании. Даже бодрый и мужественный искатель острых ощущений Э.Хемингуэй, которого Набоков зря ругал в своих первых лекциях наряду с Горьким и оскорбил в предисловии к “Лолите”, начал играть в “айсберги” психологических подтекстов, сознательно обходясь при этом набором слов из английского разговорника для туристов. Но Набоков, следуя этой литературной традиции заменившего динамику действий напряженного психологизма, говорит свое, не стесняясь учиться у Пруста, внимательно читая романы Джойса и новеллы таких малозаметных в то время, но ныне с восторгом открытых на Западе психологических “метафористов”, как Ю.Олеша.

Не случайно он хвалил позднее А.Роб-Грие и Л.Борхеса как родственных по духу создателей стеклянных лабиринтов чувства и мысли. Рассудочность набоковского дарования помогла ему продуманно расставить своих персонажей как строй пустотелых манекенов, умело управляемых кукол с непроницаемыми душами. Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм - то есть как чужой и непонятный, “наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений” (“Машенька”). Поэтому о его персонажах писали: “У него нет характеров... Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний”41. Г.Струве тоже выступил в роли обвинителя Набокова: “В его романах просто нет живых людей... он их не видит”42.

Это так и не так. Главная тема набоковских книг (сюда относятся также пьесы и лирика) - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Этой иной принцип творческого “монтажа” души. Поэтому пришлось стилизовать и Родину. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной.

Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний “чужой” мир и “другого” человека. Любое внешнее эпическое действие (поступок или подвиг) разрушает волшебный мир внутренних лирических движений. Поэтому самоубийство Лужина - естественный выход, подколесинское бегство от донимающей его жизни в окно смерти (потом это станет общим местом в экзистенциалистской прозе и фильмах вроде “Крика” М.Антониони), т.е. трагическая в своей неизбежности реализация метафоры.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать с начала, с романа “Машенька”, чтобы увидеть, как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном “расписывании”, новых ходах авторской фантазии и словесных украшениях.

У главного героя романа Ганина есть мечта, любовь и память, ими он и живет, соединив их в символическом образе все едущей к нему из России Машеньки. Эти сложные красивые чувствования, отталкиваясь от бедного и чуждого мечтателю внешнего мира (берлинский пансион и его мерзкие обитатели), заполняют пустоту уединенной и бездеятельной жизни. Они-то и нужны Ганину, реальная же Машенька начала мешать его мечтам уже в России: “Он чувствовал, что от этих несовершенных встреч мельчает, протирается любовь”. Реальная правда и набоковский “красивый” образ несовместны.

Поэтому роман логично завершается бегством Ганина накануне столь долго и мучительно ожидаемого им приезда Машеньки. Он уехал холить и лелеять свои тончайшие ощущения и мысли, защитив их от вторжения “чужого” реального человека. И напрасно сестра Набокова напоминала, что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги, дом не нужен и Машенька не нужна, он будет скитаться со своими мечтами по пансионам, презирая их грязь и пошлых обитателей, и умрет в полном одиночестве, как и предсказывал Бунин после неудачного ужина с Набоковым.

Такое отношение к сюжету, обломовское бегство от действий, реальных событий и замена их разветвленными описаниями диалектики мечтающей бездеятельной души и разоблачительными каталогами “остраненных” предметов сразу создали проблемы для Набокова-романиста. Сам жанр романа был всем этим ослаблен и размыт, терялись его масштабность, объективность и эпичность. Давление психологических находок на читателя угнетало его и не возмещало отсутствия ровного и сильного движения, цельных сильных характеров и занимательности, которых не чуждался и Гоголь в “Тарасе Бульбе”.

О современниках Набокова и говорить не приходится: они знали и уважали своего читателя, так много пережившего и шедшего навстречу новой трагедии. Попробуйте сопоставить “Машеньку”, главный герой которой все же белый офицер с верным браунингом, с эпическим “Тихим Доном” М.Шолохова или лирической “Белой гвардией” М.Булгакова, то есть с современными ей русскими романами - сразу будет видно изменение масштаба, весомости главной идеи, высоты писательского взгляда. У Набокова потеряна динамика романа как “большого жанра”, запутавшегося в панпсихологизме и самодовлеющей, чрезмерной описательности.

Набоков это чувствовал, пытался оправдаться и защититься. Он яростно отрицал в “Защите Лужина” деспотическое давление неписаных законов русского романа: “С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского: через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя”. Его Ганин в “Машеньке” стал ответом на это насилие жанра и истории: белогвардейское прошлое его было не нужно и не обязательно для персонажа, который вполне мог мечтать и без участия в гражданской войне и мифических заговорах против большевиков.

Но “Машеньку” как роман это не спасает, ибо мечтания и чувствования героя и его необязательные, брезгливые столкновения с населяющими книгу манекенами не могут заполнить ее внутреннее пространство, ее претензии называться романом весьма сомнительны, те же творческие задачи вполне можно решить в “большой” психологической новелле или повести. Да и сама книга получилась тоненькая, менее 100 страниц.

Конечно, такие выводы могут показаться субъективными. Поэтому стоит напомнить, что всегда имеются документы, где писатель, чувствуя справедливость обвинений в тех или иных недостатках его дара, умалчивает о них и в то же время изобретательно защищает себя.

В.Набоков написал предисловие к роману Лермонтова “Герой нашего времени”. Зачем? Ведь эта гениальная, всеми прочитанная книга и ее вечно юный автор писателю, мягко говоря, не близки. Набоков спокойно пишет о “просто заурядном стиле” знаменитого романа, прискорбной литературной неопытности автора, банальности сравнений и метафор, расхожих эпитетах, повторах. Лермонтовым он явно недоволен, как и Достоевским. Чехов и Толстой восхищались “Таманью”, Набоков же спокойно называет ее самым неудачным из всех лермонтовских рассказов. Но далее следуют саморазоблачительные слова, объясняющие, ради чего написана эта во всех смыслах критическая статья о классике: “Повествование движется с такой стремительностью и мощью… Нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не столько на уровне фразы, сколько на уровне абзаца. Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают”43.

Вот уж чего явно не хватает в романах, рассказах, пьесах и лирике Набокова - действия, мощного стремительного движения, сильных страстей, решительных безоглядных поступков, настоящей любви, живых полнокровных людей, подлинно глубоких мыслей, замененных вялыми тенями и ироническими парадоксами. Нет жизни, живых слов, слагающихся в самородные образы. Энергия вечно молодого лермонтовского творчества слишком явно противостоит в нашей литературе изысканной анемии набоковских “головных” аллегорий и ложно значительных, слишком красивых слов. Хотя здесь встречаются молодые персонажи, в ироническом авторе “Дара” ощутим усталый сарказм повидавшего жизнь и людей скептика.

Лермонтов для Набокова - молодой силач, которому все удается: начинает с “Бородино”, в прозе создает один из лучших русских романов, в драме - новаторский “Маскарад”, а уж о лирике говорить не приходится, она полна бури юношеских сил, диалектики романтических страстей и в то же время подлинной поэтической философии, здесь нет ничего общего с “оптическо-аптекарско-химическо-анатомическим налетом”, так восхищавшим автора “Дара” в пунктирно-сухощавой поэзии В.Ф.Ходасевича. А лирика самого Набокова с лермонтовской попросту несопоставима, у него есть, конечно, отдельные хорошие стихотворения, но у их непредвзятого, знакомого с набоковской прозой читателя в конце концов возникают неясные сомнения: полно, да лирика ли это, действительно ли автор поэтически исповедался, высказал здесь свою душу? И есть ли здесь душа?

У Набокова всегда чего-то не хватает, и эти недостачи он стремится заместить мнимыми достоинствами. Вот автор рассказывает в интервью о своем романе “Подвиг”:“Вещь эта - о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига”44. Но никакого подвига в книге нет, зато имеются мечтания и чувствования интернационального юноши Мартына Эдельвейса, отрешенно скитавшегося по Крыму, Англии, Франции, Германии, Швейцарии и стремившегося заполнить душевную пустоту студенческими влюбленностями, игрой в футбол и теннис, катанием на лодках, скалолазанием. Есть великолепные стилистические красоты вроде “наповал убитого чулка”, брошенного в комнате убежавшей на бал девушкой, и традиционно красивые набоковские фразы типа “В туннеле листвы дрожал на плоских камнях ручей”. Нет реального, достоверного действия и живых характеров. Предполагаемая гибель главного героя при переходе советской границы - не подвиг, а лужинский прыжок из окна от мучительной, чужой, донимающей его своими банальностями и прозой реальности. Жизнь вытесняет молодого мечтателя в смерть – “вечная” тема мировой литературы, но никакого подвига в этом нет. Подвиг - это деяние, решительный, самозабвенный поступок. А автор говорит о страхе (для него и его героя страх жизни еще сильнее, чем страх смерти), и это слово более подходит для названия набоковского романа.

В романе “Дар” Набоков учел опыт “Машеньки” и написал составную книгу, распадающуюся на две неравноценные части. Еще одна попытка “расписать” роман изнутри, усилить сюжет, создать своевременную перебивку для читательского внимания внезапным переходом от одной части к другой... Снова усложнение вместо упрощения… Ганин превратился в поэта Годунова-Чердынцева, обзавелся прекрасными набоковскими стихотворениями, литературной средой, “мастерской слов” (в этом чисто набоковском образе так и видишь келью средневекового ювелира, выпиливающего крохотным лобзиком драгоценное золотое кружево) и книгой о Чернышевском, этим “романом в романе”.

Но главный персонаж так и остался бездеятельным мечтателем, вдохновенным созерцателем мира и человека: “Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья”. К сожалению, персонажи набоковской прозы остаются в этом состоянии долго. Как можно при таком психологическом складе и настроении писать книгу о Чернышевском – не ясно…

И вдруг в эту украшенную экзотическими скитаниями отца героя историю, провисающую от длиннот и бездействия, врывается написанная не просто с блеском, но с энергией искренней злобы и презрения и великолепным знанием и пониманием литературного материала биография Н.Г.Чернышевского. Чтобы написать эту коротенькую вещь, автор, по собственному признанию, четыре года работал в Берлинской публичной библиотеке, изучая русскую историю XIX века. По дороге Набоков самим появлением такого сочинения показал подлинную цену суконного советского “чернышевсковедения”, за семьдесят с лишним лет не очень далеко ушедшего от воинственных марксистских штампов Ю.Стеклова. Сам автор требовал воспринимать эту “книгу в книге” как “совершенно отдельное произведение, представляющее самостоятельный интерес”45. Так и надо нам делать. Ибо не Годунов-Чердынцев ее написал…

Литературоведческое исследование будущего профессора Набокова оказывается художественнее, интереснее и динамичнее его романа о мечтателе-поэте, ибо у подлинной жизни Чернышевского и у русской истории есть романный, эпический смысл при всей понятной уязвимости фигуры и сочинений критика и трагедии исторической ситуации. Здесь есть о чем писать, чему удивляться и ужасаться, над чем издеваться. Чернышевский хотя и был великим русским мечтателем-утопистом, но жил, совершал поступки, некоторые из которых все же были настоящими подвигами, стоял во главе политического движения и культурной эпохи. Видно, что реальный Чернышевский все время удивляет автора. Набоков думает, что в этом его сила, что это приводит к критике и памфлету, а точнее, к блистательному пасквилю, сатирическому жанру, ему не чуждому. Но это скорее способ скрыть слабость, ибо ни один персонаж Набокова не смог нас так удивить и раздражить.

История с четвертой главой “Дара”, выброшенной из журнала “Современные записки” либеральной и от того еще более узколобой и озлобленной цензурой эмигрантской “общественности”, говорит о полном успехе автора главы о Чернышевском и о характерном читательском равнодушии к чувствованиям Годунова-Чердынцева, которых не хватило на целый роман. Что бы делал этот милый поэт в романе без своей книги о революционном демократе?

Набоков - неутомимый и принципиальный новатор, и это видно в продуманной смене приемов “расписывания” романов изнутри. Вся сюжетная нить “Камеры обскуры” представляет собой цепочку выдумок, которые вместе составляют неестественную, полную натяжек историю. Автомобильная катастрофа, слепота Кречмара, их жизнь втроем на альпийской вилле, совершенно неправдоподобная (слепец не может не услышать движения притаившегося в той же комнате Горна), - все это попытки соединить психологическую драму с детективом, следование за ненавистным Достоевским.

То же можно сказать о романах “Король, дама, валет” и “Отчаяние” - это модные в тогдашней европейской литературе и на европейском материале написанные истории сложных, придуманных, тщательно рассчитанных убийств, где автора интересуют мрачноватые лабиринты ущербной психологии “людей вообще”, истории подпольных переживаний (здесь характерно само название – “Отчаяние” вместо “Преступления и наказания”), а читателю он оставляет непривлекательную роль разгадывателя полицейских историй. При этом вторая цель не достигается: славы Агаты Кристи Набоков так и не дождался. Но технику стилиста и создателя душевных лабиринтов писатель продемонстрировал и здесь.

“Все-таки это хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература”, - писал о романе “Король, дама, валет” Г.Иванов46. Здесь особенно хорошо невольно вырвавшееся словечко “все-таки”, отчасти объясняющее очевидный упорный неуспех “Короля, дамы, валета”, “Камеры обскуры”, “Соглядатая” и “Отчаяния” у читателей и критики вплоть до сегодняшнего книжного рынка. Ибо даже литературоведу-профессионалу трудно сразу вспомнить, о чем в каждой из этих книг идет речь.

Взаимоотношения Набокова и его читателя с самого начала были непростыми. Романы его написаны с большим пренебрежением к читателю обыкновенному. Правда, это персонаж Кончеев, а не автор говорит в “Даре”: “Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, - который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени”. Но, похоже, это и правило Набокова, в его описаниях запутается любое внимание.

Поэтому он хотел навязать читателю свою поэтику “красивой” прозы, провисающих многостраничных чувствований и каталогов вещей как новаторскую литературу: “В произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем” (“Другие берега”). Мысль эта показывает, что Набокову-художнику не чужда была идея эстетического насилия.

В работе о Гоголе он писал о сотворении великим писателем своего читателя, сам пытался к этому хотя бы приблизиться (на этой набоковской идее построено много литературоведческих работ, и, прежде всего известная книга американского профессора-русиста Доналда Фангера “Сотворение Николая Гоголя”). Мировую славу и репутацию мастера Набоков себе сотворил, но назвать его читаемым писателем трудно, читатель не прощает пренебрежения к себе.

Русские романы Набокова закономерно завершаются “Приглашением на казнь”. Автор проходит эти книги как школу прозы европейского класса, отказываясь от русской ностальгической традиции и от серьезной игры в детектив или лабораторный шедевр. Трудно сказать, что же заставило Набокова ласково назвать “Приглашение на казнь” “самым сказочным и поэтическим из моих романов”47. Это холодный кафкианский роман-“парабола”, лишенный какой-либо сказочности и поэтической мечтательности; здесь царят сухощавая, “головная” аллегория, пародийная игра, черный юмор, ловкий монтаж аттракционов, сложный балет манекенов, сегодня представляемые нашими головоногими постмодернистами как их замечательное новаторство. Мы слышим все тот же набоковский смех во тьме, только он стал громче и откровеннее.

“Чувствования” прежних книг уступили место жестоким играм насмешливого и наблюдательного ума, аллегории и аллюзии потеснили многостраничные описания. Больше стало диалогов, прямой речи, что изменило к лучшему драматургию романа, подстегнуло ритм повествования. Ну а то обстоятельство, что писатель посмеивается и над “мыслителем” Цинциннатом, делает роман более “быстрым”, живым и веселым, чем “Дар”, где отношение автора к главному персонажу слишком бережно и серьезно.

Несмотря на дореволюционные российские словечки типа “тятька”, книга Набокова вполне европейская, интернациональная, как и предшествующий ей утопический роман Е.И.Замятина “Мы”48. Да и главная идея та же: безликая толпа жестоких и глупых мещан хочет уничтожить человека мыслящего и самобытного. Эта книга Набокова сошла в 30-е годы за прогрессивный памфлет о сталинском тоталитаризме, хотя автор скорее смеется над человечеством, над ничтожеством и бессилием личности, запутавшейся в новых сетях обмана и иллюзий. История как цирк, как пародия подлинной жизни, повседневная трагикомедия “людей вообще”, живущих “везде”... Это почувствовали даже наивные американцы, и книга Альфреда Аппеля-младшего называется лихо, но точно – “Черное кино Набокова”.

Тем не менее, это кино упрямо просилось в прозу и на экран. Заметим, что Набоков не любил разграничивать жанры романа и новеллы-рассказа, уверял, что эти очень разные художественные формы он создает одним и тем же способом. По-видимому, так оно и есть, а вот хорошо это или плохо – вопрос другой. Как-то он выступил с рискованным, парадоксальным заявлением, что нет романов, нет писателей - их авторов; есть только индивидуальные, личные книги, жанр которых не имеет значения (см. его интервью с бывшим его студентом Стивеном Паркером).

Поэтому здесь уместно вспомнить почти детективную историю с лучшим набоковским рассказом “Волшебник”. Он был написан по-русски в 1939 году в Париже. Рассказ предшествует по-английски написанной “Лолите” (1955), там уже разработаны сюжет и тончайшая паутина эротических переживаний, способствовавшие скандальной славе и экранизации набоковского романа. Набоков уверял потом, что он не был рассказом доволен и уничтожил машинопись. Но позднее, уже в Америке, “случайно” нашел второй экземпляр “Волшебника”. Текст ему на этот раз понравился и навел на мысль о романе. Рассказ вполне в духе набоковской поэтики был “расписан” изнутри, вживлен в новую для автора американскую декорацию, созданную по всем правилам сатиры-пародии.

Но все дело в том, что русский “Волшебник” лучше англоязычной “Лолиты”, это действительно маленький роман, у которого, помимо всем известного сюжета, есть своя главная, скрытая за сюжетом мысль. Точнее, это все то же растянутое на весь сюжет “чувствование”, и его точно назвал С.Лем, перечитывая “Лолиту”: “Я даже задумывался, не есть ли отчаяние главный мотив всего романа”49. Да, книга полна холодным, бесконечным, непрерывно ощущаемым отчаянием Гумберта Гумберта, превратившего свою самозабвенную эротическую возню с вульгарной девочкой Лолитой в аттракцион, заполняющий душевную пустоту. Это некое трагическое адажио, музыка одного сумрачного чувства, одна навязчиво развиваемая тема, сквозной лейтмотив. Именно этой напряженной музыки отчаяния и вечной тоски нет в психологически худосочном и одномерном фильме Эдриана Лайна, где изможденный Гумберт и разбитная, крупная и хитрая деваха из Арканзаса Лолита (не понять чопорным и провинциальным американцам, что такое нимфетка!), скитаясь по стандартным американским отелям, тщетно пытаются следовать бедной “внешней” драматургии этой богатой “внутренней” трагедии одиночества.

Роман нужен Набокову, но не надобен его сюжету, вполне вольготно развернувшемуся во внутреннем пространстве рассказа. К тому же “Волшебник” связан и с западноевропейской традицией большого, близкого к повести психологического рассказа, в частности, с не менее знаменитой, чем “Лолита”, и также экранизированной (классический фильм итальянского режиссера Лукино Висконти) новеллой Томаса Манна “Смерть в Венеции”, где малеровское адажио бесконечного отчаяния, прощания с молодостью, красотой и жизнью разыграно с непревзойденным мастерством. Но, конечно, автор “Лолиты” молчит о своем талантливом предшественнике.

Может быть, именно поэтому Набоков, написав “Лолиту”, спрятал машинопись “Волшебника” в обувную коробку и забросил ее за шкаф, где ее еще раз нашли и опубликовали наконец по-русски и по-английски наследники автора. Так что теперь у реальных, не сотворенных автором читателей Набокова есть, наконец, выбор: или мучиться, увязая в бесконечных психологических длиннотах “обратного” перевода “Лолиты”, или ознакомиться с русским оригиналом “Волшебника, который короче и лучше расписанной авторской копии.

Поэтому вряд ли стоит удивляться, что у себя на родине Набоков приживается с немалым трудом и потерями и что наши представления о писателе пока далеки от реального его жизненного и творческого облика. Не будем сокрушенно восклицать вместе с жизнерадостным поэтом К.Кедровым: “Нет, не созрели мы для Набокова”50. Кто не созрел, а кто-то, глядишь, и дорос... Не согласимся и с бодрым критиком-“шестидесятником” А.Лебедевым, привычно призывающим видеть в авторе “Дара” учителя жизни в наше переходное, драматическое время: “Набоков пришел к нам не с пустыми руками и не с пустой душой - он показал на деле, как все это совершается средствами искусства”51. Особенно странно читать уверенные слова “не с пустой душой”...

Навряд ли нашим учителем жизни и литературы может стать после Льва Толстого и Достоевского человек, который не очень любил людей (лакей швейцарского отеля вспоминает, что писатель ел всегда один, не впуская в комнату никого из семьи), не хотел приобретать самые необходимые вещи и иметь нормальный дом, был закрыт даже для самых близких людей. Пророчество старика Бунина, над которым Набоков посмеялся, сбылось.

З.Шаховская, чья книга очень не нравится семье Набоковых, с полным основанием писала о горделивом одиночестве писателя, а Гайто Газданов еще в 1939 году назвал цену набоковского литературного “подвига” за который заплачено жизнью: “Он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования - писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира... Он будет идеально и страшно один”52. Однако, в отличие от трагических фигур первой эмиграции, энергичному и умному труженику Набокову удалось выстроить, достойно прожить эту долгую, непростую жизнь в неласковом зарубежье и остаться в истории мировой литературы.

Мы знаем, что американцы считают Набокова, и с немалыми основаниями, своим национальным, выдающимся писателем53. При нашем литературном богатстве, которое автор “Дара” высокомерно отрицал, мы вполне могли бы отдать его Западу, его любимой Америке - если страна эта до него доросла. Но все же любой русский читатель Набокова даже в “переводных”, англоязычных его произведениях, в самом их мертвенно-красивом, не по-американски правильном и сложном языке видит чисто национальную манеру мыслить и писать, чисто русскую трагедию духовной, культурной изоляции, в которой изнемогают эгоистичный талант и черствая душа. Набоков и здесь не одинок: та же судьба у многих русских писателей-эмигрантов, от князя Андрея Курбского и беглого дьяка Г.Котошихина до князя П.Долгорукова, И.Гагарина и В.Печерина54.

Огромное, очень неравноценное творческое наследие Владимира Набокова возвращается наконец на родину, в Россию. Мы должны принять и правильно оценить этот дар.

ПРИМЕЧАНИЯ

30 Аллой В. Из архива В.В. Набокова. С. 278.
31 Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 408.
32 Раевский Н.А. Воспоминания о Владимире Набокове. С. 116.
33 Бицилли П.М. Возрождение аллегории // Русская литература. 1990. № 2. С. 153, 154.
34 Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 421.
35 Набоков В.В. Переписка с сестрой. С. 93.
36 Аллой В. Из архива В.В. Набокова. С. 280.
37 Ходасевич В.Ф. О Сирине // Октябрь. 1988. № 6. С. 197.
38 Набоков В.В. Переписка с сестрой. С. 118.
39 Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче. С.83.
40 Набоков В.В. Николай Гоголь. С. 203.
41 Бицилли П.М. Возрождение аллегории. С. 153.
42 Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 286.
43 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 2001. С. 427, 435.
44 Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 432.
45 Аллой В. Из архива В.В. Набокова. С. 278.
46 Числа. 1930. № 1. С. 235.
47 Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 420.
48 См.: Сахаров В.И. Воспоминание о будущем. Перечитывая "Мы" Е. Замятина и "Собачье сердце" М. Булгакова // Подъем. 1995. № 7. Самым замечательным творением Замятина Набоков считал, впрочем, рассказ "Пещера".
49 Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче. С. 81. Первую публикацию "Волшебника" в России см. в журнале "Смена" (1992, № 4-6).
50 Кедров К. Защита Набокова // Московский вестник. 1990. № 2. С. 287.
51 Лебедев А. К приглашению Набокова // Знамя. 1989. № 10. С. 212.
52 Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Вопросы литературы. 1993. Вып. III.
53 См.: Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992. Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997.
54См.: Сахаров В.И.Вернется ли наследие? Штрихи к портрету русской эмиграции // Русская мысль. 2001. № 4377. 20 сентября.

© Vsevolod Sakharov, 2002

* * *

Желающих получить новую информацию о В.В.Набокове, его изданиях и литературе о нем отсылаем к известному американскому сайту “Зембля”:

Http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/zembla.htm

Фотографии Набокова, явственно рисующие разительные перемены в его облике – от изможденного берлинского жителя до сытого спокойного профессора (он со смехом признавался, что прибавил за океаном тридцать пять фунтов), сидящего с сочными американскими студентками под деревом, - смотри:

http://www.ardisbooks.com/pub_archives_vn1.asp

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?