ШОСТАКОВИЧ И "СЕРМЯЖНАЯ ПРАВДА" МУЗЫКИ

В гостевой книге тлеет разговор о Шостаковиче, хотя больше он напоминает вяловатую перебранку. Налицо два полярных мнения. Один участник форума методично поливает Шостаковича помоями, другой столь же методично смывает их и отправляет обратно — прямо своему оппоненту в face. Кто же из них держит монополию на “сермяжную правду” о Шостаковиче? У какой траектории помоев более правильный (т. е. эффективный) маршрут?

Здесь нужно уточнить кое-что существенное. “Сермяжная правда” не в том, что некто либо грязно поносит всё наследие Шостаковича скопом, либо фанатично (так же скопом) его обеляет, — в этом-то как раз никакой “правды” нет, а есть, соответственно, лишь воинствующее невежество или “комплекс медвежьих услуг” (сопровождавшие Шостаковича всю жизнь и даже дольше). “Сермяжная правда” — в другом: по всей вероятности, у музыки Шостаковича действительно нет будущего. Но только, для того чтобы это разумно и толково объяснить, нужно не завывать публично благим матом, а постараться подыскать такие слова, которыми эту позицию можно было бы обосновать. Примерно два года тому назад я пытался это сделать, но ни тогда, ни теперь не был услышан (не считая единичных исключений — которым я особенно благодарен). Попробую ещё раз.

Итак, будущего у музыки Шостаковича нет. Разумеется, её будут продолжать играть все оркестры мира — и продлится это ещё долго.

Относительно долго. Лет 50–100. Нельзя не учитывать, что этот срок — почти что вечность в сравнении с океаном академической музыки, которую прочно забывают уже лет через пять! У Шостаковича, разумеется, будут появляться всё новые адепты — притом самые искренние. Но у Шостаковича не будет главного он никогда больше не станет современным композитором.

Шостакович уже перестаёт быть современным. Перестаёт на наших глазах. Буквально для ближайшего подрастающего поколения современным он уже точно не будет. Безусловно, он будет оставаться популярным но не современным. Алябьев — популярен. Чайковский — современен.

Вивальди — популярен. Бах — современен. Все четверо писали хорошую музыку.

Но именно в этом — популярность//современность — разница. (Для современников почти всегда неуловимая.)

И вот у читателя уже формируется вопрос: так всё же, Д. Горбатов “за” Шостаковича — или “против”? Мой ответ: ни то, ни другое. Я только против обоих подходов к Шостаковичу. Условно говоря и против подхода Я. Рубенчика, и против подхода А. Избицера.

Они оба “дерутся” за личность, я же — за её труд и за его содержание…

Итак, попытаемся сформулировать “проблему Шостаковича”.

Это довольно трудно — потому что тем самым мы должны сформулировать общую проблему содержания советского искусства. В своей тогдашней статье я затронул эту тему и повторю основное здесь: главная проблема Шостаковича — в том, что он советский композитор.

И я ещё раз подчеркну: “советский композитор” — это не ругательство (из уст антикоммуниста) и не панегирик (из уст коммуниста). “Советский композитор” — это теоретический термин, и я настаиваю, что в контексте культурологии этот термин не пустышка: он наполнен таким же глубоким эстетическим содержанием, как и термин “русский композитор”.

Попробуем разобраться чуть глубже. Вернее — лишь прикоснуться к разбору этого сложнейшего феномена. Основная особенность советского искусства — что, собственно, не является ни для кого секретом и лежит на поверхности, — его пронизывающая идеологичность. Это тоже не следует понимать поверхностно. Дело вовсене в том, что идеология “давила” на искусство, это понятно и очевидно. Дело в том, что на определённом этапе российской истории идеология стала содержанием искусства. Кстати, очень важно понимать, что этот этап начался задолго до 1917 года, а именно — в середине XIX века. Творцом этого эстетического парадокса стал Белинский, который случайно обнаружил его… в Пушкине. Но! Важное “но”! У Пушкина было это но было далеко не только это. Белинский тоже видел в Пушкине не только это — но его живо интересовало только это и именно это…

“Предок” Шостаковича — Белинский. “Предок” Прокофьева Пушкин. Вот почему их нельзя сравнивать, а вовсе не по той причине, которую предлагает

Нестор New York, NY USA - Saturday, December 14, 2002 at 06:02:
16 (CST)
Шостаковичу… при жизни некого было противопоставить (Прокофьев — это отдельная планета, их сравнивать нужно с осторожностью, они не были конкурентами).

Святая правда: они действительно не были конкурентами.

Они были двумя сторонами одной Луны. Но только не в том смысле, что Прокофьев светлая её сторона, а Шостакович — тёмная (хотя отчасти это правда), а в том, что Прокофьев — это “само тело Луны”, тогда как Шостакович это “способ освещения лунноготела”. Здесь кроется разгадка современности Прокофьева и популярности Шостаковича: “способ освещения” Луны всегда будет меняться, но само “тело Луны” незыблемо — потому и интерес к эстетике Луны никогда у людей не иссякнет.

Однако оставим метафору и вернёмся к проблеме советского искусства (у истоков которого, как мы выяснили, стоял Белинский, неистово размахивая Пушкиным). Всякое искусство имеет ткань. В извечном споре семиотиков примем (для простоты) сторону тех, кто музыкальную ткань тоже признаёт текстом (с точки зрения этой науки). Особенность текста произведения искусства состоит в том, что его “атомом” (единицей, которую дальше нельзя “делить”) является так называемый сложный эстетический знак (СЭЗ). Но ещ более важной особенностью текста произведения искусства является то, что СЭЗ, из которых оно состоит, не поддаются “переводу” на “язык” другого искусства. В этом основная причина “сложности” понимания искусства, его (в конечном итоге) элитарности.

А элитарность — первый враг идеологии. Её надо было срочно одолеть — и передать искусство “в собственность” народу. Но как это сделать, ежели народ даже не понимает, что такое СЭЗ? А вот как. Надо срочно придумать для народа “Глоссарий”: левая колонка — список СЭЗ, правая колонка — их перевод”. Но только не перевод СЭЗ одного искусства в СЭЗ другого, а элементарная вербализация всех СЭЗ всех искусств. Единым списком. В сущности, это и был первый реальный “новояз” — задолго до Оруэлла. Его первая ласточка” — роман “Что делать?”.

…Закипела работа. С поэзией и литературой всё оказалось просто, поскольку их эстетический язык формально совпадает с речью. С живописью и скульптурой — чуть сложнее, но тоже довольно просто: изображение в основном конкретно и вербализуемо (абстракционистов, “пидарасов”, вон из зала!). “Иван Грозный убивает своего сына” — подлинный шедевр этого новояза”: никакие СЭЗ там не нужны. (“Левая колонка”: взор безумен, кровь струится —&gt- “правая колонка”: преступное самодержавие исторически себя исчерпало.) А вот музыка выдала идеологии самый серьёзный “сопромат”: изъятие СЭЗ оказалось чревато тотальным распаденьем музыкальной ткани (опыт “Пролеткульта”). Как быть?

Убеждён, что эта проблема никогда не была бы решена если бы не явился Шостакович, который нашёл “ключ”. А найдя ключ именно Шостакович оказался той “палочкой-выручалочкой” советского искусства, которая продолжила создание “Глоссария СЭЗ” в разделе “Музыка”. Почему именно он? Потому что он, Шостакович, оказался безумно — безгранично зверски— талантлив! Потому что талант его был сравним с талантом Эйзенштейна, Алексея Толстого и Маяковского. Потому что — не будь Советской власти — Шостакович непременно бы занял лидирующую позицию во всей европейской академической музыке, уверенно “заткнув за пояс” Прокофьева.

И тогда именно он — а не Прокофьев — “страдал” бы от творческой “конкуренции со Стравинским, Хиндемитом и Шёнбергом.

Если бы…

О, проклятое наше “сослагательное наклонение нереального условия”! Не дала Советская власть Шостаковичу остаться Великим Новатором (а он им в потенциале был — да ещё каким)! Она призвала его на Службу. Не на службу — туда шли “шестёрки”, — а на Службу!

Шостакович, по великому замыслу Истории, должен был стать не Новатором, а Оратором. И он им стал. Причём Оратор из него вышел — не просто талантливый, а гениальный. Шостакович стал подлинным Глашатаем Советской власти в самом языке музыкального искусства. И я не устаю подчёркивать — в который уже раз, — что это ему не порицание, но, напротив, выражение наивысшего восхищения! А как, скажите на милость, надо относиться к художнику, который свой личный гений принёс в жертву своей Родине? Кто рискнёт насмехаться над этой Великой Трагедией, кроме жестоковыйного глупца и хама? Вспомним, какой увесистый булыжник п

ротив Маяковского припас Юрий Карабчиевский, — просто Тунгусский метеорит! А теперь вспомним, на какие мелкие кусочки этот “метеорит” разлетелся, соприкоснувшись с каждой цитированной строчкой Маяковского — которая пронзает русского человека насквозь, не оставляя ему (в глубине души) ну просто никакого эстетического выбора!

Не могу отделаться от одного воспоминания. “Не люблю я этого Маяковского!” — вдруг гневно выдохнул Наум Коржавин (среди мирной беседы о русской поэзии). И тут же шумно засопел — часто-часто, как будто пытался сдержать себя, но не до конца получилось. Это надо было видеть, ей-богу!..

Так вот: Шостакович — это Маяковский в музыке. Маяковский, который вовремя не застрелился. Нет, упаси бог, я даже в подсознании не хотел бы самоубийства Шостаковича (хотя он сам, похоже, не исключал для себя такого крайнего варианта)! Просто аналогия Шостаковича с Маяковским очень красноречива: если бы Маяковский не застрелился, ему пришлось бы пережить Советскую власть. Хронологически пережить её эстетику — и дожить до постмодернистской пародии на неё. И что бы он тогда делал? Что писал?.. Именно это и произошло с Шостаковичем: он эстетически пережил Советскую власть, а она эстетически (не политически!) умерла раньше, чем он. Именно поэтому, начиная с 1950-х годов, Шостакович в основном пишет скучную музыку: в ней нет не только новаторства (вынужденно утраченного в юности), но даже “советской харизмы” (подлинным шедевром которой стал, например, Финал 6-й симфонии: пожалуй, он не превзойдён никем до сих пор^*). Три гаубичных залпа Шостаковича в этот период — 11-я, 12-я и 13-я симфонии — эстетически холостые. Особенно 13-я (холостой залп с пахучим евтушенковским дымком).

Правда, потом была 14-я симфония — произведение редкостной музыкальной утончённости (СЭЗ без “Глоссария”). Но даже в ней Шостакович испугался — испугался, что не будет понят “советским народом”. И учинил в 14-й симфонии кошмарный эстетический оксюморон — заставил утончённую аполлинеровскую Лорелею написать, под диктовку запорожцев, “Письмо турецкому султану”… (Понятное дело: “турецкий султан” этого “не понял”. Ведь Лорелея для него — белокурая наложница, а не эпистолярный корреспондент!) Вот она — квинтэссенция Трагедии Шостаковича, страшный творческий итог: Лорелея, которую он судорожно пытаетсясватать Турецкому Султану! (“Сваты” — репинские запорожцы.)

Не мудрено, что на всех сочинениях Шостаковича, созданных после 14-й симфонии, лежит печать уже настоящей смерти. Физической… Именно тогда великий советский оратор окончательно надорвался.

Послесловие

Я советский человек. Ничего с этим не поделаешь: родился и вырос в СССР — там же испытал самые важные события жизни. СССР — моя страна. Не потому, что она тоталитарная, а потому, что родная.

Но это — с одной стороны. С другой стороны, я музыкант. Поэтому, когда я — советский человек, тогда Шостакович для меня — тоже родной: я его понимаю. Понимаю до конца, до самой глубины, до последней-распоследней его слезинки, которую он пролил за всю свою страшную, раздавленную родной страной и её историей жизнь. Но когда я — музыкант, тогда Шостакович становится мне невероятно, невыносимо чуждым. Каждая его нота меня раздражает, каждый поворот музыкальной мысли душевно и духовно гнетёт. Отрешившись на время от своей советскости, мне всё время хочется перебить музыку Шостаковича и воскликнуть: “Дмитрий Дмитриевич! Что же вы творите! Ведь вы же, в сущности, ученик Глазунова, такого крупного — и такого светлого мастера! Что же вы делаете с собственной музыкой! Зачем её всё время корёжите! Зачем вы Текст постоянно заменяете Подтекстом — ведь подтексты в мировой культуре не хранятся — они всегда исчезают! Только тексты остаются! Где же ваш Текст? Почему вы его прячете? Отдайте его — ведь вы же были гением, когда сочиняли “Нос”!..”

И когда это музыкантское раздражение доходит у меня до стадии “коржавинского сопения”, я немедленно “возвращаюсь на Родину”, в СССР. Вот тогда Шостакович — это снова моё. Но — тут я, с детским ужасом внезапной утраты, вспоминаю, что СССР больше нет. И что его никогда больше не будет. Что он умер. А это значит, что и Шостакович тоже умер. Только выяснится это не завтра.

Полвека. Максимум — век.

Вот и всё, что было!.. (Ты, как хочешь, это назови…)

^*Приложение.

В этом смысле очень любопытно сравнить Финал 6-й симфонии Шостаковича (1939) с Финалом Питтсбургской симфонии Хиндемита (1958). Сочинения эти являют собой одну и ту же модель по содержанию: в сложнейшую, остро диссонантную ткань неожиданно вторгается полухулиганская поп-мелодия (у Шостаковича — стилизованная, у Хиндемита — цитированная). Однако, при внешнем сходстве содержания (и даже — некоторых моментов структуры), у обоих Финалов совершенно различная семантика: если Хиндемит ограничивается насмешливой отстранённостью (отчасти предвосхищающей постмодерн), то Шостакович, наоборот, любуется собственноручно созданным “монстриком” — причём, так как “монстрик” его сделан чрезвычайно талантливо, Шостакович этим своим “страдальческим любованием” волей-неволей “заражает” и слушателя!

Вот почему это по-настоящему советская музыка самой высшей пробы: да, пропаганда, — но до чего ж талантливая! При этом я вполне готов допустить, что симфония Хиндемита кому-то покажется менее талантливой, чем симфония Шостаковича, — тем не менее Хиндемит явно остался в стороне от всякой пропаганды чего бы то ни было. Он остался “чистым” художником. (Историю его бегства из Германии в 1940 году я здесь намеренно опускаю. Не об этом у нас речь, “господа присяжные заседатели”!)