Независимый бостонский альманах

В ПОМОЩЬ ЛЮБИТЕЛЮ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

03-03-2003

Д. И Ч. Преодоление эстетики.

Валерий СердючнкоНесмотря на абсолютный пиетет перед Пушкиным, Достоевский не был писателем “пушкинского” направления. Красота, столь активно декларировшаяся им, как условие человеческого совершенствования, отнюдь не торжествует на страницах его собственных творений. Их чтение не приносит искомого эмоционально-эстетического наслаждения. Это, между прочим, осознавал и сам Достоевский: “Я знаюнаверное, что способен скорее вселить/.../ отвращение”.

Эта “отрицательная” особенность творчества Достоевского, как правило, игнорируется в большинстве исследований о нем. Молчаливо предполагается (или молчаливо не предполагается), что, поскольку Достоевский - писатель, он - художник

Между тем писательская манера Достоевского решительно противостоит традиционной художественно-реалистической норме. Тринадцатилетние дети рассуждают у него о Белинском и женской эмансипации, скотопригоньевские обыватели наизусть цитируют Шиллера, презренные во всех отношениях Смердяковы и Ракитины высказывают мысли, глубине которых мог бы позавидовать записной философ, “подросток Лиза/.../ ведет острейший философский разговор в таких неожиданных терминах, что читатель воспринимает эту сцену, как психопатологическую” (Г. Чулков)

Часто эти высказывания и разговоры превращаются в монологи, своего рода религиозно-просветительские трактаты (Иван Карамазов, Зосима). Художественные страницы Достоевского постоянно перемежаются открытым, образно непретворенным публицистическим словом. Происходит постоянное насилие идейного "содержания" над пластической "формой", но автора это, похоже, не особенно волнует: "главное – мысль разрешить". Сосуществуя в системе сюжетных отношений, эти герои-мысли образуют какую-то виртуальную реальность. Комплиментарные диссертации о художественном психологизме Достоевского доказывают лишь горестное отсутствие читательского слуха у пишущих: половина того, что происходит на страницах Достоевского, именно психологически невозможна. Ехидный Тургенев сформулировал это так: "Допустим, вы оказались в пустыне, и на вас напал лев. Как поступит в этой ситуации нормальный человек? Побледнеет и убежит. А у Достоевского? Покраснеет и останется на месте".

О художественном языке Достоевского. Исследователи дипломатично умалчивают о его стилистической произвольности, грамматической и синтаксической необработаности. Как известно, “Игрок” был от начала до конца продиктован стенографистке, будущей жене писателя. Но если сравнить эту повесть с последующими произведениями Достоевского, мы не обнаружим сколько-нибудь ощутимой языковой разницы. “Корявость” слога, избыток междометийно-разговорной лексики, выражения типа “побледнел так, что губы его посинели”, “в глазах у него было что-то остроглазое”, - свидетельствуют о том, что Достоевский был равнодушен к чистоте слога. Целенаправленное стилевое усилие, “борьба со словом”, эстетизация языкового материала в его прозе отсутствуют.

В русской литературе 19 века есть только один писатель, который так же отважно преодолел канон и прерогативу литературы, как искусства слова. Это современник Достоевского Чернышевский. В предисловии к “Что делать?” он со всей определенностью заявил, что его роман ни по форме, ни по содержанию не будет иметь ничего общего с господствующей литературной традицией. Это предупреждение как-то не берется в расчет его исследователями, предпочитающими доказывать художественную безупречность романа теми самыми критериями, которые изначально и недвусмысленно отверг сам автор.

Чернышевский не обладал тем, что называется “художественной натурой”. “Я неспособен наслаждаться красотами природы”; “У меня нет ни тени художественного таланта”; “Я даже и языком-то владею плохо”; "Я пишу романы, как тот мастеровой бьет камни на шоссе" - эти и подобные им заявления, доставлявшие так много хлопот апологетам Чернышевского, не были в его устах ни авторской позой, ни лукавым иносказанием. Он лучше многих своих сервильных исследователей понимал, что в той эстетической системе координат, где формировалось искусство Пушкина, Тургенева, Гончарова, Фета, Тютчева, Л. Толстого, его проза может быть воспринята только как осквернение садов изящной словесности.

Но Чернышевского это не смущало.

“Когда я говорю, что у меня нет ни тени художественного таланта и что повесть моя слаба по исполнению, ты не вздумай заключить, будто я объясняю тебе, что я хуже тех твоих повествователей, которых ты считаешь великими, а мой роман хуже их сочинений. Я говорю не то. Я говорю, что мой рассказ очень слаб по исполнению сравнительно с произведениями людей, действительно одаренных талантом (изо всех современных ему писателей Чернышевский считал таковыми только разночинцев Н. Помяловского и Н. Успенского – В. С.); с прославленными же сочинениями твоих знаменитых писателей ты смело ставь мой рассказ по достоинству исполнения, ставь даже выше их - не ошибешься! В нем все-таки больше художественности, чем в них; можешь быть спокойна на этот счет”.

Столь решительно (и высоко) определив свой авторский статус в окружающем его писательском мире, Чернышевский подчеркивает далее абсолютное равнодушие к своему успеху у привилегированной публики: роман не для нее и писан. Он, Чернышевский, был бы искренне разочарован и огорчен, если бы его начали чествовать именно в этом кругу. Это означало бы, что он, если не в содержании, то в форме подчинился манере “знаменитых писателей”.

Более того, роман писан и не для его единомышленников, “новых людей” русской действительности: они и без того живут и чувствуют так же, как герои романа, и “если бы вы были публикой, мне уже не нужно было бы писать”.

Но существует еще обширный круг людей, который покамест вообще не приобщен к миру гуманитарной культуры, и вот ради него-то и берет Чернышевский в руки перо романиста. Это - “умственный пролетариат” России, и Чернышевский вознамерился помочь ему в этом духовном самоопределении, поскольку люди “предыдущей эпохи”, то есть поколение дворянских “отцов” было слишком сосредоточено на собственных заботах и интересах, собственных “печоринских” драмах, рядовому разночинцу попросту непонятных.

Как мы помним, Базаров вообще отрицал из-за этого литературу и искусство. Оно было в его глазах символом безделья, дворянской блажью, недостойной внимания работника-разночинца.

Чернышевский думал иначе и написал роман, ставший своеобразным культурным манифестом русского разночинства. Ему было тем легче перешагнуть через требования преднаходимой эстетики, что он их внутренне не разделял. Проницательный Тургенев еще в известной магистерской диссертации Чернышевского почувствовал этот разрушительный пафос и поклялся бороться с автором во имя вековечных святынь искусства всеми дозволенными и недозволенными способами:

“Ах, да! Чуть было не забыл... Григорович!.. Я имел неоднократно несчастье заступаться перед вами за пахнущего клопами (иначе я его теперь не называю) - примите мое раскаяние - и клятву - отныне преследовать, презирать и уничтожать его всеми дозволенными и в особенности недозволенными средствами!.. Я прочел его книгу, эту поганую мертвечину, которую “Современник” не устыдился разбирать серьезно... Raca! Raca! Raca! Вы знаете, что страшнее этого еврейского проклятия нет ничего на свете.”

Тон письма почти невозможен по оскорбительности. Но он в точности передает накал внутрилитературных страстей, разыгравшихся с появлением Чернышевского в “Современнике” и приведших к одному из самых громких конфликтов в истории русской литературы.

“Именитые писатели”, таким образом, ополчились на Чернышевского задолго до написания им своего романа. Связанный положением соредактора “Современника”, Чернышевский предпочитал умалчивать о подлинном отношении к именитой автуре журнала, но в кругу ближайших единомышленников он давал выход своему раздражению. Например, о Фете: “лошадь с поэтическим талантом”; о Л. Толстом: “хвастовство бестолкового павлина своим хвостом, не прикрывающим его пошлой задницы”; “по-графски сморкается”; о Боткине: “жалчайшая баба”; и т. д.

Сословная неприязнь литератора-разночинца к “парнасским помещикам” продлевалась при этом до той, ложной по его убеждениям системы ценностей, которой служили своим творчеством писатели “пушкинского” направления. Литераторы-разночинцы не намерены были терпеть над собой малейшего диктата со стороны “парнасских помещиков”. Умея оценить высокий профессионализм дворянского искусства, поэтическое совершенство его форм, проникновенный лиризм, они стремились тем не менее выработать культуру, зиждущуюся на собственных основаниях, утвердиться не только в экономической, социальной, политической, но и в духовной жизни общества. В этом смысле Чернышевский создавал, собственно, не роман, а новый литературно-эстетический метаязык, призванный обслуживать тех, кто до середины девятнадцатого века вообще не имел собственных полпредов в профессиональной художественной культуре. “Что делать?” – это первое произведение русской литературы, написанное разночинцем, о разночинцах и для разночинцев, со всеми вытекающими отсюда особенностями, крайностями, “болезнями роста”, достоинствами и недостатками. Как выразился Писарев, ”достоинства и недостатки этого романа принадлежат ему одному”. Красота слога, художественная завершенность образов, лиризм - все то, что считалось непременным признаком подлинного искусства, романом Чернышевского было преодолено и отброшено. Интересным в этом смысле представляется свидетельство канцеляриста Петропавловской крепости И. Борисова: “В рукописях того и другого (т. е. Писарева и Чернышевского - В.С.) почти не было помарок, и они писались сразу, без передышки”. (Вспомним, как был написан "Игрок" Достоевского. В обоих случаях – совершенное равнодушие к поэтическому совершенству форм.)

Упорное желание навязать Чернышевскому и Достоевскому достоинство, которое они сами в себе отрицали, оборачивается в конце концов неуважением к писателям, компрометирует и их самих, и объективное значение их романов в истории русской культуры. “Само собой разумеется, - писал Г. Плеханов, - что легко вынести уничтожающий приговор роману “Что делать?”, сравнив его, например, с “Анной Карениной”. Но плох тот критик, который связывает одно с другим два совершенно несоизмеримых литературных произведения.” Действительно: чрезмерная раскованность, “вязкость” фразы, граничащая с речевой неряшливостью; бесконечные монологи и диалоги героев, объясняющих друг другу и своим возлюбленным основы земледелия по Либиху; целые пласты чистой, образно непретворенной публицистики, прослаивающей событийную ткань повествования - все это и многое другое, взятое в категориях традиционной эстетики, может быть расценено только как признак художественной малоодаренности автора.

Но тогда останется необъясненным неслыханный читательский интерес, который был проявлен к роману Чернышевского, и которым в 19-ом веке не могло похвастаться ни одно произведение художественной литературы, включая шедевры Пушкина, Тургенева. Л. Толстого. Роман мгновенно превратился из литературного в общественное событие, его читали и о нем спорили в кругах, до того к литературе вообще никакого отношения не имевших.

“О романе Чернышевского толковали не шепотом, не тишком, а во всю глотку в залах, на подъездах, за столом госпожи Мильберт и в пивных подвалах Штенбокова пассажа. Кричали: “гадость”, “прелесть”, “мерзость” и т. п. - все на разные голоса” (Н. Лесков);

“За шестнадцать лет пребывания в университете мне не удавалось встретить студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии; а гимназистка 5-6 класса считалась бы дурой, если бы не познакомилась с похождениями Веры Павловны (иногда по совету своего учителя гимназии). В этом отношении сочинения, например, Тургенева или Гончарова, - не говоря уже о Гоголе и Пушкине, - далеко уступали “Что делать?”(П. Цитович)

Сенсационная популярность романа стала даже предметом стихотворных пародий:

“Нет, положительно роман“Что делать?” нехорош!..Великосветскости в нем нетМалейшего следа...Жена героя - что за стыд?Живет своим трудом,Не наряжается в кредитИ с белошвейкой говорит, -Как с равным ей лицом...Нет, я не дам жене своей Читать роман такой”

(“Искра”, 1863, № 32.)

Изложение редких по экспансивности откликов на “Что делать?” в журнальной периодике 1863-1868-х годов можно было бы продолжить. Но что характерно: в подавляющем большинстве этих откликов роман как произведение искусства вообще не рассматривался. Он был прочтен именно так, как на это рассчитывал автор: как учебник жизни, практическое руководство по существованию в социально враждебном окружении. Результаты превзошли все ожидания:

“Всюду начали заводиться производительные и потребительские ассоциации, мастерские швейные, сапожные, переплетные, прачечные, коммуны для общежития, семейные квартиры с нейтральными комнатами и др. Фиктивные браки с целью освобождения генеральских и купеческих дочек из-под семейного деспотизма в подражание Лопухову и Вере Павловне сделались обыденным явлением жизни, причем редкая освободившаяся таким образом не заводила швейной мастерской”. (А. Скабичевский)

Короче говоря, для середины девятнадцатого века роман Чернышевского стал своего рода “сверхлитературой”, чье воздействие на общественное мнение и на жизнь с максимальной точностью передавалось его названием.

Если обратиться под этим углом зрения к прозе Достоевского, то в ней также очевиден переизбыток вероучительного, просветительского пафоса. Это просветительство иного, религиозного рода, но, уступая Чернышевскому в предметной действенности, Достоевский не уступал ему в готовности пренебречь литературными условностями во имя прямого воздействия на нравственные рецепторы читателя. Подобно Чернышевскому, он тоже как бы снимал с литературы надстройку изящной словесности. Подобное равнодушие к “эстетике” возможно только при расчете на читателя, который в свою очередь готов пренебречь красотой слога ради ответа на вопросы “что делать?”, “как быть?”, “кто виноват?”.

Этим “новым” читателем в середине девятнадцатого века могло быть только русское разночинство.

В отличие от Чернышевского Достоевский был чужд рецидивов социокультурного сектантства. Проблема разночинных раскольниковых ипостазируется у него до нравственно-философской драмы любого “промежуточного” сознания, достигает общечеловеческих pro и contra. Но его чужеродность миру дворянской культуры совершенно очевидна: “она уже все сказала”. Иные ее характеристики написаны как бы в соавторстве с Чернышевским.

“А знаете, ведь все это помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толстого). Но это в высшей степени помещичье слово было последним”(Д, 29[1], 216);

“Чувствуется что тут что-то не то, что огромная часть русского слоя жизни осталась вовсе без наблюдения и без историка. По крайней мере ясно, что жизнь средневысшего нашего круга дворянского, столь ярко описанного нашими беллетристами, есть уж слишком ничтожный и обособленный уголок русской жизни”(Д, 25, 35);

“Талантливые писатели наши, высокохудожественно изображавшие жизнь средне-высшего круга (семейного), Толстой, Гончаров, думали, что они изображают жизнь большинства - по-моему они-то и изображали жизнь исключений” (Д, 25, 173).

К. Мочульский утверждает в связи с этими высказываниями Достоевского, что “Подросток” был задуман как осознанная антитеза семейным дворянским хроникам: “Идея романа становится понятной только в плане полемики с изжившей себя помещичьей литературой”.

Мысль об исторической исчерпанности дворянской литературы выражалась Достоевским и Чернышевским неоднократно. В данном случае хотелось бы подчеркнуть, что эта теоретическая убежденность, продлеваемая в творческую практику, создавала не только новое “содержание”, но и “форму” их произведений вплоть до противостояния традиционному, “тургеневско-гончаровскому” роману на микроструктурном, повествовательно-речевом уровне. Оба они писали "плохие" романы. Взаимно отрицая друг друга, они находились еще в большем противостоянии к эстетике "сытых, праздно болтающих", чем вызывают у автора сего непреходящие симпатии.

А у тебя, читатель? О, как я вижу тебя, безвестного эмигрантского разночинца, умственного пролетария, покорно твердящего в своем убогом “кьюбикал” абсолютно чуждые тебе, заемные “помещичьи” истины вместо того, чтобы преодолеть их и вырваться из царства необходимости в царство свободы. Никогда, о, никогда ты не приблизишься к первичному знанию о мире и о самом себе. А потому что ты не холоден и не горяч, а всего лишь тёпел. Ты обречен. Не к Достоевскому и Чернышевскому обращены твои тиражированные извилины, а к Нуйкиным, Клямкиным и прочим Февдам, довлеющим дневи.

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?