Независимый бостонский альманах

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПОВЕСТЬ НЬЮ-ЙОРКСКОГО УЕЗДА, НАПИСАННАЯ В ЖАНРЕ "ЭНТЕРТЕЙНМЕНТА"

09-07-2003

(несколько замечаний по поводу книги Соломона Волкова
История культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней”)

 

Михаил ЛидскийМихаил Лидский родился в 1968 году в Москве. Играть на фортепиано начал пяти лет. Окончил школу и академию имени Гнесиных. Активно концертирует с начала 1990-х годов, выступая в России и в других странах (Италия, Нидерланды, Япония и др.) как солист, в сопровождении оркестров в различных ансамблях. Выпущены восемь компакт-дисков М. Лидского.

С 1996 г. Михаил Лидский преподает в Московской Государственной Консерватории в качестве ассистента профессора Элисо Вирсаладзе, С 2002 г. ведет свой класс. С 2000 г. - солист Московской Государственной Академической филармонии.

В газете “Культура”1 помещено аннотированное извещение о выходе в свет книги Соломона Волкова “История культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней”2. Говорится, что книгу ждет успех, особенно у молодого поколения россиян. По ознакомлении с книгой приходишь, однако, к выводу, что было бы скорее прискорбно, если бы читатель, особенно молодое поколение россиян, стал черпать из нее сведения по истории культуры.

* * *

Уже на суперобложке сталкиваешься с ложной информацией: С. Волков “приобрел известность своими опубликованными на многих языках диалогами с Дмитрием Шостаковичем, Натаном Мильштейном, Джорджем Баланчиным и Иосифом Бродским” (то же пишет автор аннотации в “Культуре”). В отношении Шостаковича это неправда: диалогов С. Волкова с Шостаковичем не существует. Имеется в виду, несомненно, книга, выпущенная в 1979 году американским издательством “Harper and Row, Publishers, Inc.”: Testimony: the memoirs of Dmitri Shostakovich as related to and edited by Solomon Volkov. Translated from the Russian by Antonina W. Bouis”3.

Возможно, это просто небрежность (уже в предисловии научный редактор Я. Гордин пишет о “воспоминаниях великого композитора, записанных и вывезенных на Запад” С. Волковым), однако допущена она в весьма неудобном для С. Волкова месте. Известность, которую С. Волков действительно приобрел после публикации названной книги, носит характер скандальный и весьма сомнительный, и хотя впоследствии он опубликовал несколько работ, в которых, среди прочего, содержится немало ценного, репутация С. Волкова отнюдь не безупречна.

Подлинность книги “Testimony” не только не доказана, но и, более того, оспаривается — прежде всего, вдовой и законной наследницей композитора Ириной Антоновной Шостакович4. Машинопись, якобы авторизованную, С. Волков, по его словам, продал некоему частному коллекционеру5, после чего она оказывается недоступна для экспертизы (подлинность надписи на некоторых листах: “Читал. Д. Шостакович” была в свое время подтверждена американскими экспертами, но сама надпись двусмысленна6). На опубликованной в книге фотографии (С. Волков с Д.Д. и И.А. Шостаковичами и Б.И. Тищенко — последний также оспаривает подлинность “Testimony”7) рукой Шостаковича написано: “На память о разговорах о Глазунове, Зощенко, Мейерхольде”, в то время как тематика “Testimony гораздо шире8.

Но конъюнктура сложилась удачная: возник скандал с советскими властями, книга получила американскую премию, имела большой коммерческий успех, широко цитируется. С. Волков стал знаменитостью (по собственным словам, он “первым открыл миру Шостаковича — убежденного антисталиниста”9).

И вот — “История культуры Санкт-Петербурга”, новая работа русского Эккермана” (так С. Волков назван на суперобложке).

* * *

Во вступлении (с. 21) автор определяет свой труд как всестороннюю историю культуры этого великого города” (здесь, и далее везде, курсив мой. М. Л.), а издательская аннотация берет еще круче: “всеобъемлющая биография уникального художественного и интеллектуального наследия великого города” (следует заметить издательству “Независимая газета”, что “биография наследия” — выражение не из удачных). В интервью журналу “Чайка” С. Волков конкретизирует: “…я рассматриваю историю Петербурга от 1703 г. (основание города) вплоть до 1991 г. (возвращение городу его исторического имени) — такого охвата темы “по горизонтали” до сих пор ещё не было. Но и “по вертикали”, так сказать, это первый такой труд, где охвачено все — от литературы до музыки, от Пушкина и Гоголя д
о Гребенщикова и Шевчука”10.

В книге содержится множество разнообразных сведений, в том числе соответствующих действительности и представляющих безусловный интерес. Однако текст этого “всестороннего” и “всеобъемлющего” труда изобилует лакунами. Ничего не говорится, к примеру, о Клодте — создателе известных на весь мир конных групп на Аничковом мосту. Не нашлось места зодчим Старову (Таврический дворец), Захарову (Адмиралтейство) и Воронихину (Горный институт). Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков мельком упоминаются как поэты, но о реформе стихосложения, предопределившей всю последующую русскую поэзию, нет ни слова. Вскользь упоминается Державин, совсем не упоминается Баратынский. Тютчев, проживший в северной столице почти тридцать лет, в течение которых им был создан ряд бессмертных шедевров, лишь дважды упомянут в связи с его высказываниями о Николае I и АлександреII: “язвительный поэт Федор Тютчев” (с. 60), “всё тот же язвительный Тютчев” (с. 62). Нет Гончарова (и, соответственно, классических романов “Обломов” и “Обыкновенная история”, действие которых почти целиком происходит в Петербурге). Практически никак не показана петербургская наука: не упомянуты ни Менделеев, ни Вернадский, ни Иоффе, ни Вавилов — хотя темой книги заявлена история культуры, а не история искусств. Отсутствует и религиозная жизнь — ни Ксении Петербуржской, ни Иоанна Кронштадтского…

Этот перечень можно легко продолжить. Зато подробно рассказывается об исполнении с участием С. Волкова Квартета № 9 Шостаковича в комаровской “будке” Ахматовой и о восторженной реакции слушательницы (с. 13–14). Не умалчивает автор и о других собственных достижениях (с. 465–466).

Но, разумеется, всякий волен иметь свои предпочтения… В уже цитированном интервью С. Волкова журналу “Чайка” читаем: “Субъективность книги в том, что она во многом — свидетельство очевидца. Потом придут исследователи, которые из архивов извлекут горы документов и напишут в тысячу раз более объективную книгу, замечательно! Но ни один из этих будущих историков не сможет сказать, что он встречался и разговаривал с Ахматовой, Шостаковичем, Баланчиным, Бродским и десятками других важных деятелей петербургской культуры. В этом “особость”, если угодно, моей работы”11.

Последуем же совету Льва Лосева: “Об этой книге следует судить не по тому, чего в ней нет, а по тому, что в ней есть” (воспроизведено на суперобложке).

* * *

Рассмотрим написанное С. Волковым о великом пианисте В.В. Софроницком (с. 345–346). Читатель прежде всего узнаёт, что Софроницкий, как и Юдина, был “необычайно сильным соперником Шостаковича в классе профессора Николаева в Петроградской консерватории и (опять же, как и Юдина) “приобрел в России неслыханную популярность и стал культовой фигурой, значение которой вышло далеко за рамки исполнительства”, а также “стал символом внутренней свободы и культурного протеста”.

Вообще, через весь фрагмент, посвященный Софроницкому, проходит линия его противостояния властям, что плохо вяжется с фактами биографии артиста12: автор пишет, что к моменту своей кончины в 1961 году Софроницкий “…был для интеллектуальной России тем самым одиноким и затравленным Гамлетом, о котором в стихах из романа “Доктор Живаго” писал Пастернак, музыкантом-мучеником, отшельником, горделиво отказавшимся от навязывавшихся властями культурных догм и сжегшим свою жизнь с двух концов, но не подчинившимся идеологическому диктату”. Софроницкий — музыкант-мученик? Разумеется, его жизнь не была легка (а может ли быть легкой жизнь гениального артиста?), но назвать его так явная бестактность — прежде всего, по отношению к тем, кого убивали, мучили в тюрьмах и лагерях, травили в прессе, лишали работы…

Как проявление нарастающего отчуждения от “советской культурной машины” трактует С. Волков отказ Софроницкого от гастролей по России, а затем и вообще от публичных концертов, когда его стало можно услышать только в небольшом зале Музея Скрябина в Москве”. Во-первых, как бы ни была одиозна пресловутая “культурная машина” и как бы плохо ни относился к ней Софроницкий, из слов С. Волкова следует, будто в последние годы жизни Софроницкий играл только в Музее Скрябина. Это неверно: в 1958–60 годах, после некоторого перерыва, он многократно выступал, в частности, в Малом зале Московской консерватории — эти концерты, многие из которых зафиксированы в за
писях, принадлежат к сокровищнице фортепианного искусства. Во-вторых, такое объяснение представляется односторонним, тенденциозным, примитивным и как таковое неверным. Владимир Горовиц не раз на годы оставлял эстраду, Гленн Гульд последние пятнадцать лет жизни только записывался на пластинки: неужели это следует расценивать именно как протест против американской или канадской “культурной машины”?

Но важнее другое: об искусстве Софроницкого — о том, чтó должно было бы быть наиболее важным с точки зрения истории культуры, сказано мало и невразумительно: “был олицетворением романтического музыканта”, “несравненно играл Шопена и Скрябина”, был лучшим исполнителем сочинений Скрябина после смерти автора согласно некоему “общему мнению”; его выступления превращались в мистическое священнодействие”, он хорошо знал о магическом воздействии своей игры”. Спорить не приходится, но упущены такие эпохальные достижения Софроницкого, как интерпретации Шуберта, Шумана, Листа, Рахманинова, Прокофьева. Неповторимый стиль пианиста охарактеризован общими словами, которые можно было бы почти без оговорок отнести к стилю иных его коллег (например, Генриха или Станислава Нейгаузов).

Зато С. Волков пытается довольно подробно описать личность Софроницкого. Он приводит ряд биографических деталей, известных из многочисленных воспоминаний об артисте (в частности, о любви Софроницкого к Достоевскому и Блоку), — вполне уместных в данном случае. Но затем вдруг открывает глаза” изумленному читателю: “Пытаясь отстоять свою внутреннюю свободу, Софроницкий стал алкоголиком и наркоманом. Его аудитория хорошо об этом знала. Публика замирала, когда Софроницкий, прямо на эстраде, сидя за роялем, подносил к носу свой знаменитый белый носовой платок. Это означало, что пианист ощутил потребность подкрепиться порцией кокаина. Такое поведение было неслыханным вызовом жестким нормам советской жизни. И для пианиста, и для его поклонников оно являлось отчаянной декларацией права на спонтанность, на бунт”. “…В 1961 году 60-летний Софроницкий, разрушив свой организм алкоголем и наркотиками, умер…”

Ни один из многих известных мне слушателей Софроницкого, в том числе тех, кто лично знал артиста на протяжении многих лет, не подтверждает того, о чем, по словам С. Волкова, они хорошо знали. В то же время имеются опубликованные свидетельства о том, что Софроницкий отказывался от наркотиков даже во время смертельной болезни13. Мало того, что под алкоголизм и наркоманию необоснованно по существу и беспардонно по форме подводится некая идеологическая база. Утверждения С. Волкова неверны фактически и вряд ли могут быть истолкованы иначе как оскорбление памяти великого артиста. К сожалению, эта непристойная сплетня, растиражированная С. Волковым еще в книге “Testimony”14, получила широкое хождение и даже попала в аннотации к зарубежным изданиям фонографического наследия Софроницкого.

* * *

В рассмотренном фрагменте обращает на себя внимание еще одна деталь. Сравним текст о Софроницком С. Волкова (левая колонка) с текстом “Воспоминаний о В.В. Софроницком” И.В. Никоновича (правая колонка):

С. Волков

И.В. Никонович

“Его сравнивали с Байроном. Часто можно было услышать: «Вот идеальный Гамлет!»” (с. 345); “Иные сравнивали его с Байроном. Иногда можно было услышать — вот идеальный Гамлет”;
“Софроницкий любил повторять: «Сколько людей из-за стихов Блока сошли с ума или покончили с собой, вот какая в них огромная сила!»” (с. 346). “«Сколько людей из-за Блока сошли с ума или покончили с собой, — говорил он, — вот какая в них огромная сила!»15”.

Сходный случай отмечаем и в книге “Testimony”. Вот как в интерпретации С. Волкова Шостакович описывает урок Л.В. Николаева с Софроницким (левая колонка) — и вот как выглядит соответствующее место все в тех же воспоминаниях И.В. Никоновича, впервые увидевших свет в 1970 году (правая колонка):

С. Волков (Д.Д. Шостакович?)

И.В. Никонович

«Nikolayev’s other favorite student was Vladimir Sofronitsky, whom Nikolayev called Vovochka. Nikolayev adored him, and this is how their lessons went. Vovochka would play Schumann’s Symphonic Études in class. Nikolayev would say, “Marvellous, Vovochka! Next time prepare Liszt’s sonata, please.”»16 “Рассказывал, как приходил на урок: «Сыграй нам, Вовочка, пожалуйста, “Симфонические этюды”». Играл. Гла
дили по головке и говорили: «Спасибо, Вовочка, замечательно, Вовочка, молодец. Вот только тут сделай больше piano, а там лучше не замедляй. Принеси, пожалуйста, в следующий раз Сонату h-moll Листа!» Он задумался. «А надо было заставить выучить все сонаты Бетховена, все фуги Баха — как это было необходимо! Мне же все время повторяли: “Как ты замечательно играешь, Вовочка, какой ты хороший!”»”17

Говорить о плагиате в строгом смысле слова здесь, возможно, и не приходится, но в последнем случае текст, цитированный в левой колонке, преподнесен как продиктованный Шостаковичем, как изложение его личных воспоминаний консерваторских времен. А в это поверить крайне трудно. Слова Софроницкого в воспоминаниях И.В. Никоновича — своего рода гротескная гипербола (жалоба на недостаточно строгое, с точки зрения Софроницкого, обращение с ним Л.В. Николаева), а не рассказ о реальном событии.

Между тем, подобных совпадений (sic?) за время существования Testimony” найдено немало. Еще в 1980 году американская исследовательница Лорел Фэй доказала, что целый ряд фрагментов книги почти дословно списаны с других работ Шостаковича, опубликованных ранее18. Эти казусы С. Волков объяснил волнением Шостаковича и его исключительной памятью: дескать, от волнения Шостакович говорил цитатами из своих статей, в том числе сорокалетней давности19. Тем временем к замеченным Л. Фэй семи примерам и только что цитированному описанию урока Николаева с Софроницким прибавим еще два случая: (1) описание экзамена по фуге у Глазунова в “Testimony” почти тождественно соответствующему фрагменту воспоминаний Шостаковича о годах учения в консерватории (из известного сборника20); (2) фрагмент, посвященный Юдиной, представляет собой пересказ близко к тексту, а в некоторых частностях — прямой перевод воспоминаний о ней Шостаковича21.

Едва ли объяснение С. Волкова убедительно. К тому же многие статьи, опубликованные за подписью Шостаковича, написаны не им. Среди них, по всей вероятности, и только что упомянутые воспоминания о Петербургской консерватории, целые фразы из которых появились в “Testimony”: в письме к И.Д. Гликману от 2 февраля 1959 года Шостакович просит адресата написать эту статью22. Но даже если согласиться с С. Волковым — с чего бы это Шостакович заговорил цитатами из И.В. Никоновича? А затем и сам С. Волков — в “Истории культуры Санкт-Петербурга”, двадцать пять лет спустя? Тоже волнение и фотографическая память?

…Но, в конце концов, “История культуры Санкт-Петербурга не академическая книга: нет строгой необходимости ссылаться на источники. Ссылки только утяжеляют повествование. А для Шостаковича цитирование (в том числе самоцитирование) — неотъемлемая черта стиля. Вспомним, например, Первый фортепианный концерт, Восьмой струнный квартет, Пятнадцатую симфонию, Антиформалистический раек”, Юморески на слова из журнала “Крокодил А письма — чего только там нет! Вполне логично, что мемуары композитора усыпаны цитатами. И петербургской культуре в целом это свойственно: взять хотя бы “Камаринскую” и испанские увертюры Глинки, “1812 год”, “Пиковую даму”, “Моцартиану”, Четвертую и Шестую симфонии Чайковского… Ну чем не объяснение? Думается, эта штука у С. Волкова будет посильнее, чем Семнадцать мгновений весны” Ю. Семенова в постановке Т. Лиозновой (сцена в камере — Штирлиц объясняет Мюллеру происхождение отпечатков его пальцев на чемодане русской радистки)…

Однако шутки в сторону. Авторские права на “Testimony”, согласно уведомлениям в книге, принадлежат С. Волкову: отчего же он до сих пор не издал книгу по-русски (т. е., по его утверждению, в оригинале), хотя на других языках она издавалась многократно? Боится разоблачения?

В пользу версии о компилятивном характере “Testimony в сущности, о подлоге — набираются всё новые аргументы. От этого никуда не деться, о какой бы работе данного автора ни шла речь, и “История культуры Санкт-Петербурга”, разумеется, не является исключением.

* * *

Но прежде чем вернуться к “Истории культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней”, следует сказать еще несколько слов в связи с книгой “Testimony”, обозначив важную проблему. Уже почти четверть века вокруг “Testimony” ведется дискуссия, которую С. Волков (как, впрочем, и некоторые его оппоненты) часто превращает в выяснение политических взглядов Шостаковича и того, как эти взгляды проявлялись в музыке23. Это явная подмена
предмета спора: сначала надлежит доказать подлинность самой книги — произвести полноценную атрибуцию, — а затем уже спорить по содержанию.

Но каковы бы ни были политические взгляды Шостаковича, куда более существенным представляется другое: следует, видимо, признать, что музыкальное произведение (рискнем распространить это даже на программную музыку24 — в большой мере) исчерпывающе объясняет самое себя. На сохранившейся копии партитуры Третьей симфонии Бетховена рукой автора написано: “Geschrieben auf Bonaparte”25, а исполнена и издана симфония была как “Sinfonia EROICA, composta per festeggiare il sovvenire d’un grand’uomo…”26 (общеизвестен рассказ о том, что Бетховен переменил название после того, как Бонапарт провозгласил себя императором); сама партитура при этом изменений не претерпела (не считая поправок чисто редакционного характера)27. Чайковский в письме Н.Ф. фон Мекк дал подробную программу своей Четвертой симфонии, однако эта программа стала достоянием гласности только после посмертной публикации данного частного письма28: сам композитор обнародовать ее не пожелал. Антон Рубинштейн говорил о бетховенской сонате ор. 81а (кстати, хороший пример условности всякой — даже довольно подробной — программы в музыке29): “Соната так выразительна, я так сжился с этой музыкой, что мог бы подписать слова под каждым тактом и указать в ней все ощущения… Но du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas30, и мы этот шаг не переступим”31.

* * *

С. Волков на страницах своей “Истории культуры Санкт-Петербурга”, к сожалению, часто делает этот шаг, давая музыкальным произведениям произвольные словесные интерпретации.

“Вальс-фантазия” Глинки: “Это петербургская эротика — густая, но сдержанная… Петербург адаптировал европейский вальс, «упрятав» его открытую греховность вглубь; Глинка сделал следующий шаг, придав эротическому томлению почти спиритуальный оттенок…” (с. 84; под помещенной в книге фотографией Глинки это сформулировано и вовсе лапидарно: теперь, поди, все будут знать, что “Михаил Глинка отец петербургской музыки: в его «Вальсе-фантазии» эротическое томление приобретает спиритуальный оттенок”).

Еще пример: “В «Пиковой даме» Чайковского мы не найдем и следа цинизма, ибо он справедливо ощущал, что время, когда «петербургскую» тему еще можно было трактовать индифферентно или цинично, уходит навсегда. В его представлении занавес опускался. Отпевая Германа в конце оперы возвышенным и мрачным хоралом, Чайковский тем самым отпевал и себя, и Петербург, как он это сделает немного позднее также и в «Патетической». Именно потому, что судьба Германа была связана Чайковским с судьбой столицы (и своей тоже), стала она столь психологически напряженным символом новой эры петербургской культуры” (с. 130).

Когда же речь заходит о музыке ХХ века, в дело вступает политика. С. Волков пространно (с. 401–410) полемизирует с официальным истолкованием” Седьмой симфонии Шостаковича (якобы она изображает гитлеровское нашествие и противостояние ему), выдвигая свое “истолкование”, которое можно сформулировать так: “Седьмая… не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме”, — по словам С. Волкова, так говорил Шостакович (с. 405). Для подтверждения этой трактовки С. Волков пускается во все тяжкие, упуская, в сущности, другую часть приводимой им цитаты: “…музыка, настоящая музыка, никогда буквально не привязана к теме” (там же; несомненно, имеется в виду тема как программа). Делается бездоказательное утверждение (“Известно, что…” — с. 402), будто первоначально композитор собирался включить в Седьмую симфонию Псалмы Давида, по аналогии с любимой им “Симфонией псалмов” Стравинского. Последняя объявляется “общей художественной моделью” как для Седьмой симфонии Шостаковича, так и для “Реквиема” Ахматовой (с. 405). Оставляя в стороне Ахматову, заметим, что названные симфонии Стравинского и Шостаковича имеют весьма мало общего как по характеру тематизма, так и по форме и инструментовке. Наконец, именно Девятый псалом, который будто бы имел в виду положить на музыку Шостакович, в симфонии Стравинского вообще не фигурирует. Уместно ли в таком случае говорить о “модели”?

С. Волков пишет, что Шостакович “даже в заявлениях для советской прессы… старался, насколько это было возможным, намекнуть на скрытое содержание своей Седьмой симфонии, настаивая, к примеру, что «центральное место» в первой части занимает не «эп
изод нашествия», о котором в первую очередь спрашивали и писали журналисты, а следующая за этим эпизодом трагическая музыка, характер которой композитор определил как «траурный марш или, вернее, реквием» (с. 405). Где же тут “скрытое содержание”? По С. Волкову, Шостакович стремился “вложить в каждое, тщательно отобранное слово как можно больше подспудной информации для будущих слушателей (там же). Как пример приводится следующая цитата из интервью композитора: «После реквиема идет еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Может быть, в ней — слезы матери или даже чувство, когда скорбь так велика, что слез уже не остается» (там же).

Пресловутый “эпизод нашествия” заменяет в первой части данной симфонии разработку (здесь С. Волков приводит цитату из Л. Лебединского по словам И.А. Шостакович, “недобросовестного мемуариста, с которым Шостакович… прекратил всякие отношения”32: дескать, до войны это была тема сталинская, а потом композитор объявил ее антигитлеровской). “Трагическая музыка” — не что иное, как трансформированная реприза главной партии: кульминация (“центральное место”) в этот момент — типичный случай в классической сонатно-симфонической форме, и сам по себе этот факт отнюдь не дает оснований для далеко идущих выводов о “скрытом содержании”. За главной партией следует, как обычно, побочная (опять же, сильно измененная в репризе по сравнению с экспозицией — но об этих трансформациях, важнейших моментах подлинного музыкального содержания симфонии, С. Волков как раз и не пишет): после кульминации наступает спад (“еще более трагический эпизод”). А потом еще и кода на материале главной партии и “темы нашествия” — в до-мажоре, piano; ее по какой ведомости пустить? С. Волков молчит…

Во вторую часть, согласно С. Волкову, композитор “вводит отчаянно-залихватский мотив, который можно назвать «темой смертника» (с. 406; и это единственное, что говорится в книге об этой части симфонии). С. Волков усматривает здесь тождество с романсом “Макферсон перед казнью” (на слова Роберта Бернса в переводе Маршака) и с Тринадцатой симфонией (вторая часть, “Юмор”). Это явная натяжка. Между тем она, как утверждает С. Волков, позволяет ему “расшифровать подспудный программный смысл этой музыкальной темы без малейшего сомнения на этот счет” (там же) — никак иначе. Предлагает С. Волков и собственную интерпретацию третьей части Седьмой симфонии (с. 407): …попытка автора к бегству из жестокого реального мира, где царствует террор, в воображаемый идеальный мир искусства, где царствует Аполлон и его музы” (говорится о заимствованиях из балета Стравинского “Аполлон Мусагет”, якобы имеющих место в этой части симфонии). О четвертой части, финале, нет ни слова.

Дело здесь не только в неполноте анализа и не в тех или иных неточностях или натяжках. Одной вульгаризации (назовем ее советской официозной) С. Волков противопоставляет другую — условно говоря, антисоветскую, или, точнее, “советско-антисоветскую”. Как не вспомнить увековеченное Довлатовым bon mot:

“— Толя, — зову я Наймана, — пойдемте в гости к Леве Друскину.
Не пойду, — говорит, — какой-то он советский.
То есть, как это советский? Вы ошибаетесь!
Ну, антисоветский. Какая разница?”33

Якобы “сам автор (Шостакович. — М. Л.) в последние годы своей жизни часто повторял в приватных разговорах, что Седьмая симфония содержит в себе протест против двух тиранов — и Гитлера, и Сталина (с. 404). Но это высказывание отнюдь не есть словесное выражение “содержания Седьмой симфонии. С. Волков, видимо, не желает смириться с непреложным и банальным фактом: Седьмая симфония Шостаковича есть Седьмая симфония Шостаковича. Вопрос, о чем она, строго говоря, неправомерен в принципе. Можно делиться личными ассоциациями, связанными с музыкальным произведением: так иногда делают авторы или музыканты-исполнители, в особенности педагоги — для усиления эмоционального воздействия на ученика; так иногда делал и Шостакович — например, в приведенной цитате. Можно говорить (лучше бы поделикатней) о слышимых в музыке тех или иных настроениях, характерах или идеях. Но ведь у С. Волкова совсем не то: он положительно, уверенно пишет о несуществующем — “расшифровывает программный смысл без малейшего сомнения”. Это ли не профанация?! Ведь получается, что С. Волков не лучше “бойцов культурного фронта”, — только “сторона” другая.

М
ежду тем интересующемуся Седьмой симфонией Шостаковича следует с нею ознакомиться непосредственно, взяв при желании в помощь грамотно и добросовестно сделанный анализ (жаль, что такового не содержится в книге С. Волкова). Если же кого интересует личность Шостаковича, то о нем существует немало материалов: это и кинохроника, и документальные фильмы, и воспоминания, и личные письма (в частности, книга писем композитора к И.Д. Гликману). Ознакомление с ними, разумеется, небесполезно для, быть может, более глубокого понимания музыки композитора. То же можно сказать о знаниях по истории — вообще обо всяких знаниях.

* * *

Отойдя от музыки, проследим, в каком качестве представлен в книге С. Волкова, к примеру, Гумилев — один из крупнейших поэтов Серебряного века”. Из сочинений Гумилева упоминается (и то походя) некий не имевший прецедента в истории мировой поэзии (за исключением, быть может, сонетов Петрарки к Лауре) цикл любовных стихов”, посвященный Ахматовой (с. 166). Такую характеристику едва ли можно считать корректной: история мировой поэзии нескольких тысячелетий знает немало циклов любовных стихов. Между тем Гумилев посвятил своей будущей жене А.А. Горенко книгу стихов “Романтические цветы” (вторая часть книги “Чужое небо” посвящена уже А.А. Ахматовой). Нет достаточных оснований называть это циклом любовных стихов — см. «Сонет» (“Как конквистадор в панцыре железном…”) или такое стихотворение, как, например, “Крыса”; в цикле “Чужое небо” отметим в этой связи хотя бы “Абиссинские песни”. Видимо, С. Волков следует за словами Ахматовой, записанными Л.К. Чуковской: “«…вся его (Гумилева. — М. Л.) лирика… до душевного разрыва, вместе с “Пятистопными ямбами”… полна мной»”34. Но это — интерпретация Ахматовой, а не Гумилева.

Так или иначе, в дальнейшем поэзия Гумилева в книге С. Волкова представлена только цитатой из стихотворения “Война” (об этом см. ниже), а также двумя общими фразами: (1) “Многие стихотворения Михаила Кузмина, Гумилева и Мандельштама являются по сути своей классицистскими” (с. 303); (2) “Одним из выдающихся имперских бардов был расстрелянный большевиками в 1921 году Николай Гумилев” (с. 525–526). С. Волков пишет о Гумилеве как о главе акмеистической школы и “Цеха поэтов”, несколько раз ссылается на его критические статьи, повествует об отношении разных лиц, в том числе Блока, к стихам Гумилева, но о собственно поэтическом наследии Гумилева читатель книги при всем желании не сможет составить сколько-нибудь ясного понятия.

Зато к услугам читателя богатый набор сведений из личной жизни поэта. Рассказывается, кáк складывались отношения Гумилева с Ахматовой до свадьбы (с. 165–166). Наконец, брак заключен, хотя невеста написала подруге, что хочет смерти. Однако “женитьба, как это часто бывает в таких случаях, стала «началом конца» их отношений, — продолжает С. Волков на с. 166. Гумилев, …из-за нее несколько раз покушавшийся на самоубийство, вдруг стал тяготиться ее обществом”. На с. 174–175 повествуется о романе Гумилева с Дмитриевой (Черубина де Габриак) — о том, что, “по слухам, Дмитриева родила от Гумилева ребенка, вскоре умершего”, что Гумилев просил Дмитриеву выйти за него замуж, а в ответ на отказ (“Дмитриева же увлеклась Волошиным”) стал ее травить, из-за чего произошла дуэль между Гумилевым и Волошиным.

Затем Гумилев упоминается в рассказе о кафе “Бродячая собака”. С. Волков приводит слова Бенедикта Лившица: “«В длинном сюртуке и черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь “кинжального взора в спину»” (с. 188).

Не без снисходительности пишет автор об отношении Гумилева к войне 1914 года: “Среди уходящих с армией был Гумилев, воспринявший войну с прямолинейной горячностью” (с. 196). Так ли? Сам С. Волков продолжает: “В свое время освобожденный от воинской повинности по косоглазию, он с трудом добился разрешения стрелять с левого плеча и отправился на фронт добровольцем в составе эскадрона лейб-гвардии Уланского полка. Уже в октябре Гумилев участвовал в боях, а в конце 1914 года получил свой первый Георгиевский крест” (там же). Это ли прямолинейная горячность? Далее С. Волков определяет настроение Гумилева как, с одной стороны, просветленный и экзальтированный патриотизм (с. 196), в подтверждение чего приводится третья ст
рофа стихотворения «Война», а с другой стороны, — как “милитаристскую экзальтацию”35(с. 197).

“Брак Ахматовой и Гумилева распался фактически еще до революции. Гумилев позднее признавался одной своей подруге, что очень скоро после женитьбы стал изменять Ахматовой” (с. 225). Далее: “Сразу же после приезда Гумилева в Петроград Ахматова сказала ему: «Дай мне развод». Она вспоминала, что Гумилев страшно побледнел и, не уговаривая ее, ответил: «Пожалуйста»… Узнав, что Ахматова выходит замуж за Владимира Шилейко, Гумилев поначалу отказывался этому верить… Сам Гумилев сразу же сделал предложение одной из своих подруг… (с. 226). Много пишет С. Волков об аресте и расстреле поэта.

Разумеется, невозможно ждать от книги на такую широкую тему, как история культуры Санкт-Петербурга, детального анализа поэзии Гумилева. Но равно невозможно представить себе такую книгу без “Капитанов”, Осени”, “Жирафа”, “Волшебной скрипки” и других стихотворений, составивших Гумилеву славу, которая пережила десятилетия большевистского запрета и замалчивания. Несомненно, биография художника в некоторых случаях и некоторым образом существенна для понимания его творчества, его стиля и как таковая существенна для истории культуры. Понятно стремление больше знать о любимом художнике (“И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов”)36. Но в книге С. Волкова личная жизнь поэта — причем в ее специфическом, пикантном”, “журналистски-скандальном” аспекте (о любви, пиетете здесь говорить не приходится) — выведена на первый план, а самой поэзии почти нет.

Так чтó же важнее для истории культуры: чарующая музыка стихов или разного рода похождения их автора? Если это — популярная книга по истории культуры, то чтó тогда — бульварное издание, собрание сплетен, досужих домыслов, бестактностей и проч. и проч.?

* * *

Серьезные сомнения в профессионализме автора возникают при чтении такого, например, абзаца: “Перебравшись в Америку, эти скрипачи (Хейфец, Эльман и Мильштейн, ученики Л.С. Ауэра. М. Л.) вместе с Артуро Тосканини и Сергеем Рахманиновым оказали огромное влияние на создание американского стиля композиции. С помощью грамзаписи этот стиль распространился на весь мир, став в итоге наиболее универсальным исполнительским стилем ХХ века” (с. 344). Но стиль композиции не может стать исполнительским стилем, а “наиболее универсальным” не может ни стать, ни быть вообще ничто. Кстати, С. Волков не упоминает других знаменитых учеников Ауэра — тех, кто остался работать в России: Сибора, Цейтлина, Ямпольского, Полякина; из их консерваторских классов вышли почти все крупнейшие отечественные скрипачи ХХ века.

Русский язык, которым написана книга С. Волкова, подчас напоминает плохой перевод с английского, что, впрочем, соответствует определенного рода моде. Например, такая фраза на с. 34: “Окончательный имидж идеального города… сложился у Петра (имеется в виду Петр I. — М. Л.) во время путешествий по Европе…”; или еще — на с. 169: …Башкирцева… была успешной художницей”. А на с. 406 знаменитая “музыкальная монограмма” — мотив DSCH — расшифровывается почему-то не по-русски (ре, ми-бемоль, до, си), а по-английски: D, E-flat, C, B; неужели С. Волкову, обладателю диплома Ленинградской консерватории, неизвестны названия нот на русском языке? Кроме того, примечательно, что в книге практически отсутствует такой, казалось бы, неотъемлемый атрибут русского языка и русской жизни, как отчества.

Грубейшую языковую ошибку содержит фраза: “Для Ахматовой особое значение играл тот факт, что одним из дуэлянтов был Гумилев” (с. 172). И это пишет собеседник Ахматовой и Бродского… Повествуя о Баланчине, С. Волков делает нелепое замечание в скобках: “К моменту отъезда Георгий (названный так в честь святого) уже пятый год был воспитанником Петроградского балетного училища” (с. 247).

Наталью Константиновну Кусевицкую, жену крупнейшего деятеля отечественной культуры Сергея Александровича Кусевицкого, С. Волков ошибочно называет Ольгой (с. 172). Обращает на себя внимание также и характеристика, данная самому Кусевицкому: он назван контрабасистом, который на деньги жены “организовал первоклассный оркестр. Постепенно Кусевицкий прославился как дирижер и впоследствии возглавил Бостонский симфонический оркестр” (там же) — ни слова ни о “Концертах Сергея Кусевицко

го”, ни о “Российском музыкальном издательстве”.

* * *

В этой характеристике, как и во многом другом из рассматриваемой книги (см., например, приведенный перечень воспитанников Ауэра), видится расчет на американского читателя (о том же говорит автор аннотации в “Культуре”). Сам С. Волков, однако же, об этом не пишет. Напротив: “Моя книга обращена к сравнительно широкому читателю… Образцом для меня служила великая русская «просветительская проза». Так я называю тех культуртрегеров начала ХХ века, что были сформированы «Миром искусства». Тут я увидел нужный тип писателя о культуре37.

Одновременно автор утверждает: “Моя книга не академический исторический труд. Это история не города, а мифа о городе38. Но это положение плохо вяжется как с заголовком, так и с содержанием книги: в ней действуют вполне реальные — исторические, а не мифические — люди (у многих живы родные и близкие, а иные здравствуют и теперь), создатели вполне реальных произведений искусства; а коль скоро речь идет об истории, вполне уместны вопросы о правде и вымысле, объективности и тенденциозности.

Лев Лосев пишет: “Соломон Волков не составлял историческую энциклопедию петербургской культуры, а вдохновенно рассказал историю культурной столицы России” (приведено на суперобложке). Получается, что если рассказывать историю вдохновенно, то, надо понимать, допустимо делать это… плохо. Так или иначе, тема книги, говоря школьным языком, не раскрыта.

Запоздалые попытки переформулировать тему воспринимаются разве что как способ укрыть не справившегося с задачей автора от справедливой критики. В том же русле — высказывание С. Волкова, предшествовавшее выходу книги на русском языке: “Я опасался, что мне будут задавать вопросы, почему там не упомянут тот или другой человек. Но пока таких вопросов нет. Я думаю, что они появятся, когда выйдет русское издание…39 Что ж, — появились. Появятся ли ответы? (Имею в виду ответы по существу, а не рекомендации разного рода знаменитостей.)

* * *

На мой взгляд, из приведенных примеров становится очевидным, что в книге “История культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней” заявленная тема раскрыта весьма неполно, зато содержится много сомнительной информации — как в плане отношения к теме, так в смысле достоверности и уместности обнародования. Автором допущен целый ряд разного рода грубых ошибок и неточностей. Наконец, неприглядная история с книгой “Testimony” имеет фатальные последствия для репутации С. Волкова, ввиду чего доверять ему не представляется возможным.

На суперобложке книги помещены восторженные (частично уже цитированные) отзывы уважаемых литераторов Льва Лосева, Якова Гордина и Андрея Битова. Первый, справедливо указывая, что книга С. Волкова “соткана из архивных документов и солидных мемуаров, художественных фантазий и богемных сплетен”, называет ее ни много ни мало “петербургской повестью”, ставя, таким образом, опус С. Волкова в один ряд с “Медным всадником” Пушкина, повестями Гоголя (mutatis mutandis) и первой частью “Поэмы без героя” Ахматовой. По скромному мнению нижеподписавшегося, книга “История культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней” в литературном отношении существенно уступает и “Медному всаднику”, и повестям Гоголя, и “Поэме без героя” (см., напр., цитированное выше “играл значение” — с. 172), поэтому такое уподобление сугубо неуместно.

Яков Гордин, научный (sic!) редактор книги, тоже не жалеет красивых слов о ней. Наконец, Андрей Битов отмечает у автора два таланта: “умение слушать” и “рукопись у него не сгорит. Ему можно довериться”. В контексте истории с книгой “Testimony” последнее высказывание едва ли может восприниматься иначе как издевательство. Между тем С. Волков в своей “Истории культуры Санкт-Петербурга” говорит о Льве Лосеве и Андрее Битове немало лестных слов. Поневоле приходит на память знаменитая басня “Кукушка и петух” (примечательно, что имя ее автора в новой петербургской повести тоже отсутствует).

* * *

Похоже, однако, что книгу С. Волкова действительно ждет успех: она написана в невзыскательной манере, в ней много “соленых” подробностей, зато нет глубокомыслия и основательности — словом, автор как бы следует доктрине Б.М. Парамонова, своего коллеги по радиостанции «Свобода»: “Скучно говорить о великой русской литературе и подобных предметах устоявшимся тоном почтения или восхищения. Сказать, что Достоевский — великий русский писатель, пророчески описавший метафизическое зло большевизма, — нестерпимая пошлость. Вас не будут слушать даже в царево-кокшайской неполной средней школе. У вас не будет аудитории, сказать по-модному — рынка. Чтобы удерживать интерес и внимание публики, вы должны быть забавным. Высокие предметы надо подавать в жанре энтертейнмента — это требование эпохи. Не рынка даже, а так называемого массового общества, демократии, если угодно40.

Пошлость в традиционном понимании, правда, пользуется обычно как раз более широким успехом, так что здесь, по-видимому, имеет место серьезная перемена понятий. Но о вкусах не спорят: всякий волен выбрать “энтертейнмент”41 (а то и вовсе “пип-шоу”42), желая непременно сбыть свой товар “массовому обществу”, а пошлостью считать то, что не находит спроса. “Искусство принадлежит народу”, как учил “гениальный политик” Ленин (с. 202).

Но живы еще и те, для кого совесть и хороший вкус — не пустые слова, а конъюнктурное щелкоперство, тем паче малограмотное, — отнюдь не доблесть. Сказал же Тютчев — не тот, по классификации С. Волкова, “язвительный поэт”, чей вклад в культуру Петербурга не достоин упоминания, а Федор Иванович Тютчев, поэт, живший и творивший в городе на Неве:

Чему бы жизнь нас ни учила,
Но сердце верит в чудеса:
Есть нескудеющая сила,
Есть и нетленная краса.

И Пушкина вспомним (“Поэту”, “Поэт и толпа”).
И Пастернака (“Быть знаменитым некрасиво”).
И Баратынского:

Что нужды для былых иль будущих племен?
Я не для них бренчу незвонкими струнами;
Я, невнимаемый, довольно награжден
За звуки звуками, а за мечты мечтами.

Это учит культуре подлинной . Хотелось бы, чтобы читатели — в особенности молодое поколение россиян, — прививая себе хороший вкус, черпали знания по истории культуры из чистых источников, а не из сочинений недалекого музыканта, неглубокого исследователя, плохого писателя и недобросовестного журналиста.


  1. http://www.kultura-portal.ru/tree/cover/final.jsp?search=yes&pub_id=30267&rubric_id=602&ps_id=0
  2. Волков Соломон. "История культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней". М., Независимая Газета, 2001.
  3. "Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым. Пер. с рус. Антонины У. Буи" (англ.). Название дано по-английски - на этом языке книга впервые вышла в свет. По-русски до сих пор не издавалась. (Далее - "Testimony".)
  4. См.: "Мертвые беззащитны?" - письмо И.А. Шостакович. Московские Новости, № 31, 8-14 августа 2000 г. Перепечатка: журнал "Вестник", № 22(255), 24 октября 2000 г. - http://www.vestnik.com/issues/2000/1024/win/Shostakovich.htm
  5. См. об этом: The New York Times, October 17, 1998. Автор публикации Эдвард Ротстайн (Edward Rothstein). См. тж. вышеупомянутое письмо И.А. Шостакович.
  6. См. вышеупомянутое письмо И.А. Шостакович.
  7. См. интервью Б.И. Тищенко газете "Смена". СПб, 22 января 1992 г. - http://veselago.narod.ru/tishchenko_interview_2.html
  8. Помимо этой странной беспечности (sic?) публикатора в атрибуции текста, имеются и другие признаки непрофессионализма. Например: (1) в примечании на с. 44 говорится, будто Шостакович посвятил свой Второй фортепианный концерт памяти Л.В. Николаева, - между тем концерт этот посвящен сыну композитора М.Д. Шостаковичу, а памяти Л.В. Николаева посвящена Вторая соната для фортепиано; (2) в примечании на с. 87 говорится, будто Михоэлс, убитый по приказу Сталина, был объявлен жертвой нападения хулиганов, - в то время как по официальной версии он погиб в автокатастрофе. - См. об этом: Наталия Вовси-Михоэлс. "Мой отец Соломон Михоэлс". М., Возвращение, 1997. Эти примечания оставались неисправленными вплоть до четвертого издания книги в 1992 году (позднейшими данными не располагаю).
  9. Цит. по: журнал "Вестник" № 22(255), 24 октября 2000 г. - http://www.vestnik.com/issues/2000/1024/win/Shostakovich.htm
  10. "Петербургский миф Соломона Волкова" / Журнал "Чайка", № 5, 2001. - http://www.chayka.org/article.php?id=179
  11. Цит. изд. (см. сноску 10).
  12. См. об этом, в частности, беседу автора этих строк с И.В. Никоновичем в сб. "Волгоград-фортепиано-2000". Волгоград, Л.Б.Ф., 2000. С. 127-129.
  13. См., напр., воспоминания сына пианиста А.В. Софроницкого и М.В. Юдиной. - Воспоминания о Софроницком, изд. 2-е. М., Советский композитор, 1982. См. также письмо дочери Софроницкого Р.В. Коган в редакцию газеты "Новое русское слово" (номер от 15 июня 2001 г.), представляющее собой ответ на публикацию С. Волкова к 100-летию Софроницкого.
  14. Цит. изд. С. 44 (сноска).
  15. Воспоминания о Софроницком, изд. 2-е. М., Советский композитор, 1982. С. 187, 248.
  16. "Другим любимым учеником Николаева был Владимир Софроницкий, которого Николаев называл Вовочкой. Николаев обожал его, и вот как проходили их занятия. Вовочка играет в классе "Симфонические этюды" Шумана. Николаев говорит: "Чудесно, Вовочка! В следующий раз принеси, пожалуйста, сонату Листа"" (англ.). Цит. изд. С. 57.
  17. Цит. изд. (см. сноску 15). С. 244.
  18. Laurel Fay: "Shostakovich versus Volkov: Whose Testimony?" - The Russian Review. Vol. 39, No. 4, October 1980. P. 484-493. Русский перевод см. в книге: "Шостакович. Между мгновением и вечностью". Документы. Материалы. Статьи. Изд. Композитор. СПб, 2000.
  19. См. цит. выше публикацию (сноска 5).
  20. Ср.: "Testimony", с. 50-51, и "Д. Шостакович о времени и о себе". М., Советский композитор, 1980. С. 261. (Впервые: Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л., 1962.)
  21. Ср.: "Testimony", с. 51-52, и воспоминания Шостаковича в сб. "Мария Вениаминовна Юдина. Воспоминания. Статьи. Материалы". М., Советский композитор, 1980.
  22. См. "Письма к другу. Дмитрий Шостакович - Исааку Гликману". СПб, Композитор, 1993. С. 146.
  23. См., напр., ответ С. Волкова И.А. Шостакович: журнал "Вестник" № 22(255), 24 октября 2000 г. - http://www.vestnik.com/issues/2000/1024/win/Shostakovich.htm
  24. Программная музыка - род инструментальной музыки, а также музыкальные произведения, имеющие словесную (нередко стихотворную) программу и раскрывающие ее содержание… Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и поэтому не переданное самой музыкой. (МЭС. М., 1990. С. 441. - Прим. ред.)
  25. "Написано в честь Бонапарта" (нем.).
  26. "ГЕРОИЧЕСКАЯ симфония, сочиненная в честь памяти о великом человеке…" (ит.)
  27. См., напр., предисловие Габора Дарваша (Gбbor Darvas) к изданию партитуры симфонии Будапештским музыкальным издательством (EDITIO MUSICA BUDAPEST - Z. 40 005).
  28. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 17 февраля 1878 г. См., напр., в сб.: "П.И. Чайковский о программной музыке". М.-Л., 1952.
  29. Речь идет о Двадцать Шестой сонате Бетховена для фортепиано ор. 81а ("Прощание". "Разлука". "Возвращение"), посвященной эрцгерцогу Рудольфу. - Прим. ред.
  30. "От великого до смешного - только один шаг" (фр.).
  31. История литературы фортепианной музыки: Курс А.Г. Рубинштейна (1888-1889). СПб, 1911. С. 36.
  32. Цит. изд. (см. сноску 4).
  33. Сергей Довлатов. Собрание прозы в трех томах. СПб, Лимбус-пресс, 1993. Т. 3, с.258.
  34. Чуковская Л.К. "Записки об Анне Ахматовой". М., Согласие, 1997. Т. 2, с. 235.
  35. Несправедливость последнего описания становится очевидной в контексте заключительной строфы цитированного С. Волковым стихотворения: 
    Но тому, о Господи, и силы
    И победы царский час даруй,
    Кто поверженному скажет: "Милый,
    Вот, прими мой братский поцелуй!"
  36. А. Ахматова. "В Царском Селе" (1911). - Прим. ред.
  37. Интервью С. Волкова журналу "Чайка" (см. сноску 10).
  38. Там же.
  39. Виталий Орлов: "К чему приводят "разговоры" / "Вестник", № 9(242), 25 апреля 2000 г. - http://www.vestnik.com/issues/2000/0425/win/orlov.htm
  40. Из текста передачи радиостанции "Свобода": "Омаж Юрию Гендлеру". - http://www.svoboda.org/programs/SP/1998/SP-33.asp
  41. entertainment (англ.) - забава, развлечение.
  42. peep show (англ.) - род малоприличного представления. To peep (англ.) - подсматривать.
Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?