Независимый бостонский альманах

БЕСКОНЕЧНЫЕОТВЕТЫ И ВОПРОСЫ ЯКОВУ РУБЕНЧИКУ НА ЕГО БЕСЧИСЛЕННЫЕ ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ

21-02-2003

Яков Рубенчик

- Tuesday, May 06, 2003 at 23:09:14 (MSD)
- Wednesday, May 07, 2003 at 07:02:14 (MSD)

Дмитрий, мне жаль, что вместо понимания приходится читать Ваши необоснованные нотации, придирки, попытки уйти от главного и навязать второстепенное.

Яков, приведите, пожалуйста, конкретные примеры моих:

а) необоснованных нотаций (почему они необоснованны?);

б) придирок (что именно Вы считаете придирками?);

в) попыток уйти от главного и навязать второстепенное (что, по-Вашему, главное и что — второстепенное?).

Иначе Ваше неудовольствие выглядит голословным и надуманным.

Хотелось бы, чтобы Вы перестали пользоваться советским методом выкручивания рук.

Поясните, пожалуйста: в чём Вы видите “советский метод выкручивания рук”? Если я задаю Вам вопрос, Вы на него не отвечаете, а я публично это отмечаю, то это вовсе не означает, что я “выкручиваю Вам руки”: Вы ведь в любой момент можете отказаться от дискуссии (тем более если Вы считаете её искусственно навязанной) и сэкономить массу времени (своего и моего). Не кажется ли Вам, что сам факт того, что я трачу своё время, отвечая Вам, уже является контраргументом против Вашего обвинения в “выкручивании рук”? Пожалуйста, обратите внимание, что другие Ваши оппоненты действуют иначе — вплоть до того, что успешно добиваются изъятия из альманаха Ваших текстов!

Все равно Вам не удастся ни запутать меня, ни навязать мне Ваше мнение, с которым я абсолютно не согласен: в “Отелло” Верди нет ничего от Мусоргского, потому что Верди в Мусоргском абсолютно не нуждался, а Мусоргский очень многое взял от Верди.

А я и не собирался ни запутывать Вас, ни навязывать своего мнения. Я лишь повторяю то, что уже сказал: в “Отелло” Верди есть кое-что от Мусоргского уже хотя бы потому, что от Мусоргского есть что-то в любой опере, которая написана после “Бориса Годунова”. Это не моё мнение — это объективная реальность, продиктованная тем очевидным обстоятельством, что музыка не является закрытой системой: каждое музыкальное достижение (тем более — столь грандиозное, как “Борис Годунов”) приобретает мировую известность и тем самым меняет творчество других композиторов (самый известный и очевидный пример — Дебюсси). Происходит интеграция, интерференция, диффузия и т. п. процессы — ни один композитор не может избежать этого (если он настоящий композитор).

Между тем Вы правы в том, что “Верди в Мусоргском абсолютно не нуждался”. Разумеется, Верди писал музыку не потому, что до него существовал Мусоргский. Но само существование Мусоргского сделало музыку Верди принципиально иной. Это не чья-то личная воля — это общий объективный процесс. Правы Вы и в том, что Мусоргский много взял от Верди. Но необходима оговорка: от Верди — до “Отелло”, которого Мусоргский знать никак не мог (он умер за шесть лет до миланской премьеры).

Я выражаю свое собственное мнение, если оно Вас не устраивает, можете с ним не соглашаться.

Дорогой Яков, я бы с удовольствием не согласился (или, наоборот, согласился) с “Вашим собственным мнением”, если бы Вы его изложили, подкрепляя конкретными примерами со ссылками на первоисточники. До сих пор ни одной такой ссылки Вы не представили. Вот Вам простой пример. Вы пишете:

Сценические недостатки Бориса Годунова”: растянутость, статичность, многоплановость, слабые связи между картинами и, в связи с этим, возможность их перестановок или исключений, отсутствие центральной женской партии. Музыкальные недостатки: однообразие вокальных партий (Борис и Пимен), отсутствие ансамблей (трио, квартеты, в дуэтах последовательность сольных партий), хоровые партии отделены от сольных. Ну, а оркестр вообще не был делом композитора.

И я снова вынужден задать Вам ряд уточняющих вопросов:

1. В чём конкретно Вы видите растянутость? Какой, по-Вашему, должна была бы быть опера, чтобы Вы не считали её растянутой?

2. Что Вы называете “статичностью и почему Вы считаете это недостатком? Так ведь можно дойти до абсурда: статичными можно обозвать и “Парсифаля” Вагнера, и “Китеж” Римского-Корсакова, и “Pilgrim’s Progress” Воана-Уильямса а ведь всё это признанные оперные шедевры.

3. Почему

 многоплановость “Бориса Годунова” Вы считаете недостатком? По-Вашему, тогда получается, что “Война и мир” Прокофьева — это вообще сплошное уродство.

4. “Слабые связи между картинами и, в связи с этим, возможность их перестановок или исключений”.

4.1. В чём именно Вы обнаруживаете слабость этих связей?

4.2. Если даже эти связи и слабые, почему они не должны быть таковыми — если именно таков авторский замысел?

4.3. Почему возможность перестановок или исключений каких-либо фрагментов партитуры Вы считаете недостатком? Ведь буквально через сотню лет такая возможность станет одной из основных структурных особенностей западноевропейской академической музыки (Кейдж, Булез, Лютославский, Ноно, Ксенакис, Штокхаузен и др.).

5. Почему Вы полагаете, что “отсутствие центральной женской партии” является недостатком? “Центральная женская партия” отсутствует в таких превосходных операх, как, например, “Моцарт и Сальери” Римского-Корсакова, “Скупой рыцарь” Рахманинова, “Любовь к трём апельсинам” Прокофьева, “Riders to the Sea” Воана-Уильямса, “Моисей и Аарон” Шёнберга, “Диалоги кармелиток” Пуленка, а также во многих других. Сможете ли Вы аргументированно доказать, что все эти оперы никуда не годятся именно поэтому? (Честно говоря, я Вам не завидую…)

Впрочем, дело не в этом — а в том, что как раз в опере “Борис Годунов” центральная женская партия есть: это Марина Мнишек (и Вы об этом отлично знаете)!

6. Что именно Вы называете “однообразием вокальных партий”? Какие конкретные черты делают партии Бориса и Пимена (Вы указали именно их) однообразными? Какими они должны были бы быть, чтобы это “однообразие” было преодолено? Ваши конкретные предложения Модесту Петровичу Мусоргскому?

7.1. Почему отсутствие ансамблей Вы считаете недостатком? Есть множество опер, в которых нет вообще ни одного ансамбля. Разумеется, в опере Мусоргского почти нет вокальных дуэтов, трио и квартетов в их традиционном понимании, но это не недостаток оперы, а естественное следствие новаторства Мусоргского — которое и здесь проявилось тоже.

Впрочем, дело не в этом — а в том, что как раз в опере “Борис Годунов” ансамблей предостаточно: это и Сцена в корчме на литовской границе, и сцены в замке Сандомирского воеводы, и сцены в царском тереме Бориса (дети Годунова), и Сцена под Кромами. Просто это ансамбли другого рода — ансамбли иной, новой уже оперной эпохи. (Кстати: почему тогда Вас не смущает отсутствие традиционных вокальных дуэтов, трио и квартетов в операх Вагнера?)

7.2. Почему Вы считаете, что в “Борисе Годунове” “хоровые партии отделены от сольных”? Я вовсе не утверждаю, что Вы неправы, однако, чтобы убедиться в этом, нужны конкретные доводы, потому что партитура “Бориса Годунова” явно свидетельствует об обратном — причём на протяжении всей оперы. Повторяю и уточняю свой вопрос: что именно Вы вкладываете в термин “отделены”?

8. Что в точности Вы имеете в виду, говоря: “Оркестр вообще не был делом композитора”? Имеете ли Вы в виду, что Мусоргский не писал партитур? Но это не так: он именно их и писал. Имеете ли Вы в виду, что он писал их плохо? Может быть — вполне возможно. Но тогда Вы должны объяснить, чтó значит писать партитуру хорошо и чтó значит писать её плохо. Каков Ваш личный критерий хорошей оркестровки? Пока Вы его не сообщите, разговор на эту тему будет бесполезным. Обратите ещё раз внимание, чтó именно не устраивает меня в Вашем ответе:

Что такое “гениальная оркестровка”? Для “Бориса Годунова” — это оркестровка Римского-Корсакова. Почему? Потому что Римский- Корсаков был гением по части оркестровки и продемонстрировал это на своих собственных операх (“Ночь перед Рождеством”, “Сказание о граде Китеже” и др.). Что такое “плохая оркестровка”? Для “Бориса Годунова” — это оркестровка Шостаковича, заковавшего музыку Мусоргского в кандалы… Не согласен с Вашими утверждениями, что к операм Доницетти или раннего Верди мог быть применим термин “гениальная оркестровая поддержка”. Эти оперы отличает слабая оркестровка. А для “Отелло” это вполне применимо, потому что органическое единение вокала и оркестра до “Отелло” Верди было у Вагнера, а после Верди — у Пуччини и Р. Штрауса.

Сказать, что “Римский-Корсаков был гением по части оркестровки и продемонстрировал это”, — всё равно, что ничего не сказать. В чём именно состоит, по-Вашему, гениальность его оркестровки? В чём суть его оркестровых находок? Как он их продемонстрировал? Чем отличаются они от находок других великих оркестровщиков?

Сравнить оркестровку Шостаковича с “кандалами” — конечно, своего рода находка (надо только подумать, как классифицировать этот троп: похоже на катахрезу — но всё же даю картбланш специалистам). Однако Ваш троп ничего не даёт для предметного разговора. Чем именно, по-Вашему, страдает оркестровка Шостаковича? Каковы её конкретные дефекты?

Оперы Доницетти и молодого Верди отличает, по-Вашему, слабая оркестровка. Но в чём именно Вы находите её слабость? Что касается “Отелло”, то объясняю Вам ещё раз (второй раз!): там нет “оркестровой поддержки вокальных партий” — там есть специфическое оперно-оркестровое письмо, введённое в обиход почитаемым Вами Р. Вагнером и с энтузиазмом поддержанное пожилым Верди.

В “Отелло” нет всех этих недостатков. В первом акте сцена бури и выход Отелло, застольная Яго в ансамбле и дуэт Отелло и Дездемоны, а во втором — ария Яго (Credo), ариозо Отелло (Прощание со славой), рассказ Яго (Сон Кассио) и финальный дуэт — каждый из этих фрагментов гениален сам по себе и все они прекрасно связаны между собой с хором (в первом акте) и оркестром. Первый акт (экспозиция и завязка) и второй акт (продолжение завязки и кульминация в дуэте Отелло и Яго) — динамическое чудо. Третий акт (прелюдия к развязке) — отсутствие динамики, чувствуется усталость композитора. Всё это мои личные впечатления, и если Вы будете продолжать задавать Ваши следовательские вопросы, я отвечать не буду.

Оставляю нетронутой Вашу катахрезу номер два (“динамическое чудо”) и обращаю внимание на выделенную фразу. Вы имеете право на любые личные впечатления — и точно такое же право Вы имеете не отвечать ни на какие вопросы. Но только заметьте: до тех пор пока речь идёт о “личных впечатлениях”, всё нормально; как только Вы начинаете вещать “истинами в последней инстанции”, я вынужден контраргументировать их иными истинами.

Дмитрий, мне странно, что Вы, навязав мне сцены с Рангони для сравнения со сценами из “Отелло”, теперь заставляете меня доказывать правоту Римского-Корсакова, эти сцены исключившего. Нет, дорогой Дима, Вы сначала докажите, что без этих сцен “Борис Годунов” никуда не годится, тогда я или соглашусь с Вами, или буду возражать.

Яков, уверяю Вас: ничего подобного не было — я никогда не заставлял Вас “доказывать правоту Римского-Корсакова, который исключил Рангони”. Кстати, он не совсем его исключил, а лишь существенно укоротил его партию. Правда, он изъял из второго акта финальное трио Марины, Самозванца и Рангони — чем, на мой взгляд, нанёс урон концепции Мусоргского. Но мнение это — моё личное, вопрос — спорный, и настаивать на своей правоте я здесь не могу.

Я задавал Вам по сути совсем иной вопрос: можете ли Вы объяснить правоту Римского-Корсакова, который сделал во втором акте “Годунова” существенные купюры?Почему Вы стоите на стороне Римского-Корсакова, а не Мусоргского? Какие именно эстетические доводы Николая Андреевича вызывают Вашу столь горячую симпатию спустя более века после его грандиозного музыкального проекта?

И тогда мне не придётся ничего доказывать в противовес — тем более что Вы ведь не знаете, нравится мне опера “Борис Годунов” или нет: пожалуйста, обратите внимание на то, что я ни разу об этом не высказывался!

Не согласен, что Мусоргский создал новый тип оперы — “народную музыкальную драму”. То что “народную” — это советская придумка. Уверен, когда Вы ее слушаете, народ Вас меньше всего интересует. И как создатель исторической оперы Мусоргский новатором не был, а был Мейербер (“Гугеноты”). И к веризму не имел ни малейшего отношения, поскольку в веристских операх действуют реальные персонажи, а в операх Мусоргского — музейные. А у истоков веризма стоял Массне (“Вертер”).

1. Вы вполне можете быть не согласны с тем, что Мусоргский создал новый тип оперы. Однако он его всё-таки создал. Другое дело — как его называть. Мне тоже не очень нравится термин советского музыкознания, но лучшего пока не придумано.

2. Расскажите, пожалуйста: откуда Ваша уверенность в том, что народ в “Борисе Годунове” меня интересует меньше всего? Напротив: именно он-то меня как раз и интересует. Вас — нет? И не надо! Ведь “у каждого свой интерес”, не так ли?

3. Я никогда не утверждал, что Мусоргский — создатель исторической оперы. Я, честно говоря, вообще плохо понимаю, что такое “историческая опера”.

4. Вот отрывок из энциклопедической статьи о веризме:

“Ведущий тезис эстетики веризма — показать “жизнь как она есть”… В основе веристских опер — житейская бытовая драма. Героями опер становятся простые люди…; в связи с этим в сочинения проникают бытовая речь (диалекты, вульгаризмы), широко распространённые песенно-городские интонации… Наряду с напевной вокальной мелодикой, веристы широко использовали драматический речитатив, краткие ариозо, сквозное симфоническое развитие. Для их опер характерны напряжённые лирико-драматические кульминации, связанные с выражением открытого, подчас преувеличенно поданного чувства… Родственные веризму явления наблюдались и в музыкальной культуре других стран — во Франции, Германии, отчасти в Испании, Чехии, России, Великобритании…” [МЭС. М., 1990. С. 103].

Все эти положения вполне можно отнести и к оперному творчеству Мусоргского. Другое дело, что оно этим не исчерпывается, — но и это всё в нём есть тоже.

Как мне представляется, в “Борисе” Мусоргскому порядком надоели сплошные мелодические речитативы, и он решил расцветить “Хованщину” тремя фрагментами в русско-итальянском стиле, которые я назвал “вердизмами”, поскольку для русского текста были сочинены мелодии a la Верди.

Дорогой Яков, я Вас спрашивал не об этом. Я повторяю свой вопрос дословно: что такое “вердизм” — каковы его отличительные стилевые особенности? Сказать, что “были сочинены мелодии a la Верди”, — это ничего не сказать. Вопрос в том — что именно в этих мелодиях от Верди? Что такое вообще стиль Верди — не в Вашем личном понимании, а объективно? Можете ли Вы это подтвердить доказательными примерами?

С Вашими цепляниями к понятию “мелодический речитатив” и очевидными намерениями запутать элементарный вопрос у Вас тоже ничего не выйдет. Вы можете считать и думать, как Вам угодно, но ни Вам и никому другому не удастся мне доказать, что этот термин — только для итальянской оперы.

1. С моими цепляниями? Яков, о чём Вы? Не я заговорил о “мелодическом речитативе”, а Вы! Именно Вы назвали речитативы secco и accompagnato“мелодическими” — но я Вас поправил, сказав, что secco — это не мелодический речитатив, в отличие от речитатива accompagnato.

2. В том-то и дело, Яков, что это не я “считаю и думаю как угодно”, а специальная справочная литература, прошедшая многотрудную цензуру и редактуру. Отвечая Вам, я не излагал Вам своё мнение, а цитировал энциклопедическую словарную статью под названием “Речитатив”.

3. Я не говорил, что “этот термин — только для итальянской оперы”. Я говорил об опере-seria и опере-buffa. Ограничение, в данном случае, — не страна, а жанр оперы в контексте определённой исторической эпохи. (Внимательно ли Вы читали мои возражения?)

Далее Вы, Яков, написали: “Мелодический или мелодизированный речитатив использовался в вокальных сочинениях всех композиторов, обладавших мелодическим даром”. Так какой же всё-таки речитатив использовался во всех этих сочинениях: мелодический или мелодизированный? Для продолжения обсуждения этого вопроса давайте сперва определимся, о каком речитативе Вы говорите. Но прежде — экономя на цитировании — отмечу (чтобы Вы знали): все перечисленные Вами далее речитативы (от “Чуют правду…” до “Каменного гостя”) — это не мелодические речитативы, а оперные фрагменты ариозно-речитативного типа. (Об этом я уже писал — но Вы почему-то не обратили внимания.)

Теперь у меня к Вам вопрос. Не могли бы Вы как композитор оценить качество мелодии романса Шостаковича “Возрождение” на стихи Пушкина и сам романс?

Отвечаю на Ваш вопрос: не мог бы. Ни один профессиональный музыкант не в состоянии оценить качество мелодии в музыкальном произведении — ибо как только он за это возьмётся, это будет свидетельствовать о его непрофессионализме. Профессионал может установить наличие или отсутствие мелодии как таковой, может отделить мелодию от гармонии, оценить их принадлежность к определённому национально-историческому стилю, определить тип структуры произведения с точки зрения системы повторений его фрагментов и т. п. Но оценить качество — нет. Это невозможно по определению: ведь музыка — это не еда (протухла — не протухла), не одежда (порвалась — не порвалась) и не бытовая техника (поломалась — не поломалась)!..

В Вашу композиторскую область я не вторгался и вторгаться не собираюсь. Но secco-речитатив — это прежде всего стиль, потому что, как мне представляется, даже Вам не удалось бы определить принадлежность неизвестного фрагмента: Моцарт, Россини или кто-то другой. Так что, относительно владения терминологией, я бы на Вашем месте воздержался от неуместных высказываний. У Вас она Ваша, а у меня — своя.

А вот это в дискуссии недопустимо! Если у Вас своя собственная терминология, которой Вы придерживаетесь, не собираясь прислушиваться к терминологии общепринятой, тогда зачем вообще что-либо писать и обсуждать? Тогда лучше всего оставаться при своём единственно верном мнении в полнейшем молчании, не так ли?..

Что касается secco, то он именно и есть не стиль, а тип речитатива, — потому что в этом речитативе невозможно определить автора музыки (Моцарта, Россини или кого-то другого). Именно поэтому! Так что, Яков, на Вашем месте я бы всё-таки повнимательнее относился и к терминологии (в частности), и к логике (вообще).

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?