"...НОС БЛАГОДАРНОСТИЮ: БЫЛИ"

Светлой памяти
Исаака Давыдовича Гликмана
(11 января 1911 – 31 июля 2003)

“О милых спутниках, которые сей свет
Своим присутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет,
Но с благодарностию: были”.
В.А.Жуковский

1.

Елена Негода

“Дорогой Саша!
Узнала из Вашего сообщения о смерти Гликмана. Самого Исаака Давыдовича я знаю только по Вашим публикациям, и судя по ним – в день его ухода от нас испытываешь не чувство жалости к конкретному человеку (так глубоко переживаемое близкими), но какое-то физическое осознание (бывает такое?), что все человечество что-то потеряло. Такое бывает с редкими людьми, спасибо, что всех нас с ним познакомили.
Ваша Лена”

Дорогая Лена!
Само Ваше письмо, его теплота, искренность и своевременность сказали о Вашем сострадании – или, по-Вашему, жалости – гораздо даже больше, чем Ваши слова. Хотя словами Вы как бы спрятали, смягчили это Ваше чувство.

Если говорить о личном горе… Что ж, даже здесь Исаак Давыдович приходит мне на помощь. Он не раз вспоминал слова своей мамы Фани Борисовны:

“Когда умирает человек, нужно радоваться – смерть избавляет его от мук. А горевать нужно, когда человек рождается. Ибо, рождаясь, он обречен на страдания”.

Память об этих словах помогает немного справиться с болью от непоправимости утраты, несколько смягчая ее…

Но вот Ваш оборот “физическое осознание…, что все человечество что-то потеряло” не выходит из головы, и я стану писать эту статью об Исааке Давыдовиче Гликмане, памятуя о них. На этот раз – статью, посвященную его памяти. Она станет девятой и последней.

Я так хотел, чтобы она появилась в выпуске альманаха от 9 августа… Девятое августа был девятым днем после кончины Исаака Давыдовича, прожившего немногим более девяти десятков лет.

Девятое августа также – день смерти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича – человека, духовная близость которого с Исааком Давыдовичем проявлялась часто – без малейшего преувеличения, без малейшей натяжки – мистически.

Однако воспоминания захлестнули меня такой Ниагарой, что я оказался расплющен их обилием и тяжестью, и мне понадобились целых две недели, чтобы, хоть как-то совладав с этим потоком (вызвавшим в моем сознании подлинный blackout, чорт меня подери!), направить его в более или менее узкие берега.

Врожденным ли была его способность – нет, талант! – ставить себя на место любого, дано ли было ему от природы искусство сопереживать, или он воспитал это в себе однажды, или продолжал “тренировать” ежечасно свой мозг и душу, постигая мир и людей, вмещая их в себя – не знаю. Но все это присутствовало настолько органично в нем, что мысль об “изображении” отметалась сразу. Не изображение, но выражение, но проявление. И если некая высокая театральность при таких проявлениях и была слита с ними воедино, то разве не самой природе он следовал в том? Ведь о чужих, казалось бы, невзгодах или радостях он говорил с не меньшей силой убедительности, чем о своих!

Он имел право требовать – и требовал! – от других людей того же. Он не прощал равнодушия. Зачастую бездействие для него было равнозначно низкому поступку.

“Я был вчера в Доме Искусств на Невском и зашел, как водится, в буфет, чтобы испить рюмку-другую горячительного. Стою в очереди. Нагибаю шею и верчу ею в поклонах – то влево, то вправо. Но в поклонах не подобострастных – Боже избавь! – в приветственных. Вижу за одним из столиков Егора Яковлева, главного редактора “Московских новостей”. Он сидит с каким-то человеком и оба они поглощены ужином. Я покидаю свою очередь, приближаюсь к нему, здороваюсь и спрашиваю:
- Скажите, пожалуйста, Вы любите горчицу?

Тот, кажется, решил, что ослышался. Я повторил.
- Надеюсь, Вы любите горчицу?

В глазах Яковлева, словно студень, от коего я его отвлек столь бесцеремонно, застыло недоумение.
- Я спрашиваю Вас – продолжал я – , поскольку, ежели бы Вам была любезна горчица, то я бы сейчас с превеликим наслаждением оказал Вам услугу и измазал бы ею Вашу физиогномию. Да-да! Ведь Вашему собрату по перу, писателю Салману Рушди объявлен этот чортов джихад! Крупнейшие литераторы мира, пэн-клуб в полном своем составе защитили словом своего коллегу. Все, кроме советских писателей да журналистов. Что же Ваша прогрессивная, с позволения сказать, газета, молчит? Хоть словечко тревоги о его судьбе Вы поместили? Хоть звук единый протеста против разбойников Вы издали?

И, обернувшись к Тонечке, убиравшей со столов тарелки, рюмки да пепельницы, я возопил: “Ma cherie, ma petit Antonine! Un moutardier!!!” ("Моя дорогая, моя крошка Антонин! [Подайте] горшок с горчицей!!!" - фр.)

Яковлев и его друг рассмеялись, но мне было не до смеха…”

Гликман был, по его словам, домоседом. “Я путешествую не дальше Сестрорецка”. Это было, конечно, некоторым преувеличением, поскольку при жизни Шостаковича он бывал в Москве – и на московских премьерах его сочинений, и на дне рождения Дмитрия Дмитриевича, в сентябре. (Лишь однажды в жизни он летал самолетом – для съемок фильма “Князь Игорь”).

На моей памяти его приглашали не раз за рубеж – для участия в крупных симпозиумах или фестивалях. После первой же попытки оформить документы где-то на Чкаловском проспекте Гликман в ярости разорвал анкету и вернулся домой. “Бесстыжие и унизительные вопросы этих анкет, их обилие – оскорбительны для меня. Никуда я не поеду. Лучше буду сидеть дома, как сыч, чем лететь в Лондон обесчещенным этими бестактными вопросами!”

Я упоминаю обо всем этом и поражаюсь сам – как Исаак Давыдович мог, не покидая Большой Пушкарской, с такой живостью и точностью, обладая лишь несколькими деталями, знать, что происходит в любом месте планеты, представлять себе людей и словно становиться ими, не покидая не только своего дома – не покидая себя!

В этом его живом воображении, замешанном на точных знаниях деталей, подробностей, нюансов, которым он придавал невероятно большое значение и в жизни, и в искусстве, и заключался, по-моему, секрет того, что глубинное, не поверхностное понимание любой эпохи, любой страны, привлекавших его интерес, было ему доступно. Понимание эпох и стран через людей, их населявших.

“Мне не дает покоя загадочное поведение Стасова и Римского-Корсакова. Ведь оба они были людьми весьма и весьма преуспевающими, состоятельными. Что же они позволили Мусоргскому умереть в больнице для нищих?! Они же называли его своим другом – “Наш дорогой дружок, наш Модинька!”. А их дорогой Модинька оказался в конце жизни ими оставлен. Помните этот шедевр – “Забытый”? Положив на музыку балладу Голенищева-Кутузова, Мусоргский словно предвидел свои последние дни – “А тот забыт, один лежит!”. Страшно… “Забыт! Один лежит...”.

Той же чуткости к судьбам даже мало знакомых людей Исаак Давыдович требовал и от других – тем более, от тех, кто был связан с искусством. Без этого чутья на деталь, без знания ее и, тем более, без умения сострадать искусство было для него мертвым. Это, в том числе, и роднило его так близко с Шостаковичем.

“17 января 1955 года мы беседовали о “Еврейских песнях”. Дмитрий Дмитриевич сказал: “Мне очень понравился твой тост…, в котором ты говорил, что слушая мои песни, ты чувствуешь себя евреем, русским, армянином, испанцем, итальянцем, то есть сыном всего человечества”

2.

“…В это время в голубую гостиную не вошел и не вбежал, а я бы сказал, как-то странно впал Соллертинский. Хрипло, спросил:
- Что ты наделал?

А я еще вопросы стал ему задавать:
- А что я наделал? Я, наверно, не очень складно говорил?

Иван Иванович возмутился:
- Прости, кто позволил тебе относить то, что было, к разговорному жанру? Неужели ты не понимаешь, что произошло за эти двадцать минут?
- Иван Иванович, это же в первый раз...
- Да, но ни о каком втором разе не может быть никакой речи! Очевидно, ты действительно находился в обмороке, как об этом все и подумали….

…Что было потом, помню неясно. Знаю только, что возле меня сидит человек, которого до этого я видел, наверное, не больше двух раз, – известный ныне искусствовед Исаак Давыдович Гликман, коего числю с тех пор среди своих лучших друзей. Он похлопывает меня по плечу, говорит, что не я один, но и филармония виновата. Надо было прослушать сперва, а не так выпускать человека. И он подмигивал Соллертинскому. И Соллертинский уже смеялся…

…Мы вышли втроем. Лил дождь. Пошли на Пушкинскую…”

(Ираклий Андроников. “Первый раз на эстраде”).

В далеком отрочестве, слушая-смотря по телевидению, а затем бессчетые разы перечитывая этот – лучший, на мой взгляд – “устный рассказ” И.Л.Андроникова, я, естественно, не мог не запомнить неведомого мне прежде имени – И.Д.Гликман. И вот почему. «Я уже и сам к тому времени испытал этот парализующий страх сцены. Поэтому ощущал некое подобие катарсиса, заметив, что с появлением Гликмана изменилось русло андрониковского искрометного рассказа. Вина незадачливого дебютанта в своем поражении перестала не просто казаться, но и вовсе быть виной после слов Гликмана, а вслед за ним – и Соллертинского. Да и с самого провала начало оттаивать леденящее душу чувство непоправимости. И, оттаяв, это чувство вовсе испарилось после того, как все трое отдали дань горячительному у Соллертинского дома, на Пушкинской улице.

(Трезвенникам-пуристам напомню, что Орфей недаром был преданным поклонником Бахуса. Он даже, по свидетельству Аполлодора, создал Мистерии в честь этого бога вина и экстатической свободы!)

Так можно ли преувеличить значимость для Андроникова столь своевременного поступка Гликмана, своего едва ли не сверстника? Можно ли недооценить то, что он, “юный Геракл”, как шутил Соллертинский, не был оставлен в те минуты ни Иваном Ивановичем, ни своим новым другом наедине со своими черными терзаниями?

Вспоминая сейчас это первое и, до поры до времени, одностороннее своё знакомство с Гликманом, я, пожалуй, впервые облекаю в слова – прежде всего, для себя – то, что, несомненно, лишь ощущал тогда, в отрочестве. Я порадовался за Андроникова, порадовался его везению иметь рядом такого человека. Я понял, что их возникшая с той минуты дружба была не случайной. (Но сколько раз Гликман оказывался впоследствии, как нельзя кстати, рядом со мной, я здесь пока умолчу. Так было угодно Провидению, которое я не устаю благодарить, и мои слова не имеют ничего общего с бахвальством).

Люди, чья жизнь связана со сценой, с существованием в неповторимом и непоправимом Времени, где прошедшее, настоящее и будущее перетекают друг в друга неприметно, без границ; люди, знающие, что такое парализующий ужас перед предстоящим сражением с “тысячью биноклей на оси”; люди, прошедшие через эти сражения, выигравшие либо проигравшие их – эти люди знают, сколь бесценно слово поддержки – не когда-нибудь, а тотчас же после опускания занавеса, в минуты, в часы между уходом исполнителя со сцены и его погружением в сон.

И Гликман был в этом отношении ангелом-хранителем многих. При этом его слова вовсе не всегда были “комплиментарны” - далеко не всегда. Но неизменно – поддерживали и ободряли. Как ему это удавалось – один Бог знает. И было странное ощущение, что если даже его мнение шло вразрез с мнением всех остальных, вместе взятых, оно было единственно верным, оно запечатлевалось в памяти, оно побуждало исполнителя или режиссера к дальнейшим – радостным! – усилиям.

Но в юности Исаака Давыдовича такое существование в обществе было обыденностью. Более того – мне представляется, это и было главным признаком жизни самого общества.

Но уже на моей памяти разобщенность стала крошить нашу жизнь. Я не сразу понял Гликмана, когда он однажды сказал, что “общества, как такового, уже нет”.

“Я не могу взять в толк, почему ныне композиторы не присутствуют в залах филармонии или в театрах? Я спрашивал некоторых из них – “как Вы могли пропустить такой-то концерт?”. Они отвечают, что хорошо знают эту музыку. Что за вздор! Ведь Дмитрий Дмитриевич, надо полагать, тоже неплохо знал “Фантастическую симфонию” Берлиоза или “Девятую” Бетховена. Тем не менее, когда мог, он непременно являлся на их представления. И учеников своих, кстати говоря, всегда принуждал посещать филармонию и спектакли. Особенно, если речь шла об исполнении вещей их соучеников. Не говоря уже о классике. (Помнится, один его ученик даже похвалился, что был в Мариинке и слушал “Онегина” с партитурой в руках. На что Шостакович сказал – “Напрасно. Композитор обязан знать партитуру “Онегина” наизусть”).

А сейчас приходишь в филармонию, как в пустыню”.

Для меня концертная и театральная жизнь Петербурга пока невообразима без Гликмана. С ним ушел неповторимый, единственный в своем роде зритель и участник как нашего искусства, так и нашей жизни. Неужели чтобы избавиться от боли, “нужно память до конца убить”?!

Но, впрочем, зачем я пеняю и тем гневлю Бога, если Гостевая книга этого альманаха, как и наши личные почтовые ящики – блистательное свидетельство того, что равнодушие не разъело нас, что живые, спонтанные или обдуманные отклики на различные события, на происшествия в жизнях наших, по-прежнему объединяют нас? В том числе и эти, которые я воспроизвожу с благодарностью:

 

Михаил Абельский - Sunday, August 03, 2003 at 05:04:34 (MSD) 

Александру Избицеру

Дорогой Саша. Сиротство наш удел, и рано или поздно никто его не избежит. Духовные наши "родители" нас сиротами не оставляют, но их уход ранит так же больно , потому что не только душа, но и ум нуждаются в нравственной защищённости.
Примите искренние соболезнования в связи с уходом последнего из могикан Ленинградской Культуры.

Забегалло - Sunday, August 03, 2003 at 07:11:55 (MSD)

“…Его вклад в русскую культуру безусловен и бесценен. Мир праху его!”

Ирина Гай

“Дорогой Саша!
Не стало прекрасного человека, и с ним ушёл огромный пласт истории России. То, что делали Вы, записывая его воспоминания (новелетты) было подвигом!

Теперь я уже не смогу сказать ему, соответствовал ли английский перевод его книги оригиналу....”

(Дивная Ирина Гай, читательница “Лебедя” и статей о Гликмане в частности, повинуясь зову своей души и, одновременно, выполняя мою просьбу, посетила не столь давно Большую Пушкарскую 44 во время своего путешествия из Флориды в Петербург. Ее щедрость и обаяние Гликман долго не мог забыть. Он, по словам Луизы Дмитриевны, даже “распушил, как павлин, хвост” – чего с ним, на ее памяти, не происходило многие годы).

Дорогие Михаил, Забегалло и Ирина! Для меня-то неоспорима справедливость вашего взгляда на значение И.Д.Гликмана в жизни культуры – далеко не только России. И сам Исаак Давыдович был бы счастлив читать эти Ваши и все прочие слова, которые я привел и еще приведу, если бы сцена жизни, которую он покинул, так неповторимо исполнив на ней свою роль, знала “закулису”.

Но вот что иногда говаривал он о себе:

“Я – никакой не академик, не заслуженный деЯтель (он нарочито, с иронией ставил ударение на втором слоге – А.И.) искусств, я никогда не знал славы, и звон злата мне неведом – я очень небогат. Я – просто Исаак Давыдович Гликман”.

Вот кого потеряло человечество, дорогая Елена Негода, ночью 31-го июля сего года. Просто Исаака Давыдовича Гликмана.

3.

Создания человеческого Гения и мир реальный были, казалось, неразличимы для него. Все это вместе составляло единое целое, всех хранила его память, все были для него живыми, всех он, кажется, знал и каждая судьба его волновала…

Помнится, я подумал, что Исаак Давыдович шутит, когда во время спектакля “Богема” он шепнул – “Боже, через два часа Мими умрет…”. Однако, вглядевшись в него, я увидел такую неподдельную печаль, что устыдился своего подозрения. Он не шутил.

Как-то после генеральной репетиции “Евгения Онегина” в Ленинградском Малом оперном театре Гликман в моем присутствии делал “репримандец” талантливому художнику:
“Ну милый, хороший Вы мой! Как же Вы смогли выпустить на сцену Трике лысым и без очков!? Поймите же, что если Пушкин написал –

“С семьей Панфила Харликова
Приехал и мосье Трике,
Остряк, недавно из Тамбова,
В очках и в рыжем парике”,

– то он, Александр Сергеевич, знал, что пишет! И ослушАться гения не подобает никому. В отличие от нас с Вами, Пушкин видел этих Трике десятками, он их хорошо знал. Ну сделайте одолжение поэту, снизойдите до него, доверьтесь автору “Онегина”!”

На следующий день, на премьере спектакля Трике появился на балу у Лариных в очках и рыжем парике…

Чутье на подлинность – как в жизни, так и в искусстве – было у Гликмана безошибочным. Игра? Безусловно. (По Пастернаку, литература есть более всего игра). Но, как мне представляется, Гликман согласился бы со мною, что правом играть – словом, звуком или на театре – обладает только тот, кто “во всем дошел до самой сути”.

Здесь, думается, будет уместным привести фрагмент одной из фундаментальных работ И.Д.Гликмана. Ведь читатель рунета еще не знаком с Гликманом-исследователем. Заодно он, читатель, сможет увидеть Исаака Давыдовича во всем его полемическом блеске.

В приводимом фрагменте также обнаруживается способность автора заметить то, что, казалось бы, лежало на поверхности, однако оставалось незамеченным никем до него.

И.Д.Гликман “Мейерхольд и музыкальный театр”

Фрагмент из главы “Каменный гость”

“…О протеизме Пушкина, о его удивительном искусстве перевоплощения говорили многие крупные авторитеты. Ф.М.Достоевский считал этот пушкинский дар уникальным и беспримерным. “…Обращаясь к чужим народностям, – писал он, – европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Даже у Шекспира его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощения вполне в чужую национальность”.

Достоевский, конечно, имел в виду и “Каменного гостя”, творец которого вполне перевоплотился в “чужую (то есть испанскую) национальность”.

Анна Ахматова в своих замечательных очерках о Пушкине занимает несколько иную позицию, отличающуюся двойственностью восприятия тех или иных сцен “Каменного гостя”. Вот что она, например, пишет о сцене у Лауры: “Гости Лауры (очевидно, мадридская золотая молодежь – друзья Дон Гуана) больше похожи на членов “Зеленой лампы”, ужинающих у какой-нибудь тогдашней знаменитости, вроде Колосовой, и беседующих об искусстве, чем на знатных испанцев какого бы то ни было века. Но автор “Каменного гостя” знает, что это ему совсем не опасно. Он уверен, что коротким описанием ночи он создает яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, юг”.

Итак, Ахматова восприняла Лауру и ее гостей как переодетых в испанские костюмы петербуржцев – добрых знакомых молодого Пушкина.

Так ли это? Характерно, что Белинский, будучи современником “Зеленой лампы” и актрисы Колосовой, наверное, ощутил бы столь резкую модернизацию испанского сюжета, ощутил бы дух своего времени, вторгшийся в сцену у Лауры. Ничего подобного, однако, не произошло. У Белинского никаких ассоциаций с его эпохой не возникло. И Лауру, и Донну Анну он воспринимал, как “истых испанок”, а Дон Гуана и Дон Карлоса как “истых испанцев”. Это неоднократно подчеркивается в его анализе “Каменного гостя”. И Даргомыжский ведь не случайно насытил две песни Лауры интонациями испанской музыки.

Нет никакого смысла спорить о том, кто обладал более тонким стилистическим чутьем – Ахматова или Белинский. Суждения обоих представляют большой интерес, но столетняя дистанция, отделяющая великую поэтессу от великого критика, делает более убедительным и достоверным ощущение Белинским пушкинского времени в его культурно-историческом и бытовом разрезе. Критик предвосхищает и мнение Достоевского о протеизме Пушкина.

Как поступает Анна Ахматова? В приведенной выше цитате она отрицает пушкинский протеизм и одновременно утверждает его могущество, ибо “коротким описанием ночи” Пушкин “создает яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, юг”. Этой заключительной фразой Ахматова присоединяется к Белинскому, который не сомневался в том, что действие “Каменного гостя” происходит именно в Испании и только в Испании” .

4.

Стас Ионов - Sunday, August 03, 2003 at 20:01:40 (MSD)

“Александру Избицеру.
Примите мои искренние соболезнования. Очень жаль что более не доведется читать воспоминания Гликмана в Вашем оформлении”.

Вот видите, дорогой Стас, я не удерживаюсь и пускаюсь во все тяжкие, записывая здесь какие-то обрывки из бесед с Исааком Давыдовичем, словно опасаясь, что память их не удержит. Однако более стройно я изложу воспоминания Гликмана как-нибудь в другой раз и, вероятно, не здесь, а в “бумажной” публикации. Хочу соединить эти воспоминания с переизданием основных работ Гликмана. Он завещал не так давно мне сделать это, доверившись моему решению в выборе издательства. В том числе, переиздам, надеюсь, и книгу “Мейерхольд и музыкальный театр”, фрагмент из которой привел выше.

Однако сейчас я продолжу освещать боковым светом его личность – светом, отраженным в других людях. Пока я привел впечатления от него Ираклия Андроникова, Лены Негоды, Михаила Абельского, Ирины Гай, Забегалло и Ваши, Стас. Отношение к нему Дмитрия Дмитриевича Шостаковича общеизвестно. (В дальнейшем я планирую “откликнуться на отклики” и других дорогих мне корреспондентов и участников форума). Но сегодняшний материал я завершу несколькими отзывами на только вышедшую тогда, в 1990-м, монографию “Мейерхольд и музыкальный театр”.

И, думается мне – сколько людей еще могли бы произнести о нем достойные его слова! Я написал “сколько людей…” и, вероятно, ошибся. Не так много. Но отнюдь не количество в данном случае уместно. Важно – кто эти люди.

Исаак Давыдович, думается, не зря напоминал ученикам, что В.А.Жуковский, приглашенный ко двору Николаем Первым для воспитания наследника престола – будущего Александра Второго, издавал для своего подопечного журнал под названием “Für wenige” – “Для немногих”.

И его, Гликмана, свидетельство, что Шостакович предпочитал полупустые залы во время исполнения своей музыки залам переполненным, поскольку чувствовал в них себя уютнее (“Пусть пришло немного людей, но зато пришли те, кому моя музыка нужна”) – это свидетельство тоже дорогого стоит.

Разумеется, эти немногие ничего общего не имеют с теми снобами и их почитателями, которые полагают себя особыми избранниками Муз. Это они сами “почитают всех нулями, а единицами – себя”. Парадокс, но эти “единицы”, эти “избранные” составляют довольно внушительную толпу.

В связи с этим. Была лишь одна вещь, на мой взгляд, недоступная пониманию Гликмана. Он никогда, по-моему, не догадывался о владычестве т.н. “рынка”, когда речь шла об искусстве. Он даже не подпускал к себе, кажется, мысли, что дешевый эпатаж, рассчитанный на дешевую публику, служит у иных писателей, режиссеров и пр. лишь одной цели – любой ценой заявить о себе, привлечь к себе общественное внимание “яркими”, хоть и пустыми опусами, скандальными, даже истеричными, но пустыми эстетическими декларациями. Толпа, как рой бабочек, летит на все блестящее неестественной яркостью, она любит надуманную сложность стиля и проходит мимо мудрой и прекрасной естественности и простоты – этих высших достижений человеческого гения. Вот этой низости, когда ремесленники и даже художники умышленно предавали себя и свой дар, питаясь соками этого гнилого корня и впрыскивая эту отраву в свои лже-опусы, Гликман, уверен, не замечал и не понимал. Возможно, впрочем, не хотел замечать. И убеждал людей в их неправоте так, словно раскрывал им глаза на естественные их заблуждения, не подозревая в них умысла. (Даже слово “потенциал” применительно к тому или иному дарованию приводило его в неистовтсво – “Талант – это не товар, чтобы называть его “потенциалом”!!!”).

А если бы понял, решил бы, что заблуждается.

Однако не стану сейчас на этом останавливаться дольше.

Уверен, что слова, которые я приведу ниже, объяснят все и без комментариев.

5.

И.Д.Гликман вспоминал:

“Юрий Николаевич Григорович рассказал как-то мне, что ему предстояло участвовать в Греции в конкурсе балетов на сюжет “Электры”. Он был растерян, он ничего об этом не знал, и вдруг его осенила счастливая мысль (“счастливая мысль” – это его, Юры, слова). Он увидел у себя на полке мою книгу “Мейерхольд и музыкальный театр”. Он прочел главу об “Электре” и сразу нашел ключ к балету. И этот балет был удостоин премии. Он говорил – “Исаак Давыдович, я должен разделить с Вами свою премию”.

Так случилось, что Гликману позвонил его сосед по Большой Пушкарской 44, Александр Моисеевич Володин, живший несколькими этажами выше. Он высказал свой, без преувеличения, восторг от его новой работы. Я приведу слова Володина, написанные им вскоре по моей просьбе и в моем присутствии (их, в числе прочих откликов, я опубликовал тогда в консерваторской многотиражке).

(Все материалы публикуется с небольшими сокращениями)

 

Александр Володин, драматург (Ленинград)

“Мне эта книга попала в руки сейчас, когда мы спешим, всю информацию проглатываем на ходу, слушаем ночное радио, смотрим по телевидению сессии и съезды. В таком состоянии я взялся за эту книгу: скорее, быстрее ее прочитать. И вдруг… остановился. Начал воспринимать ее медленно. И она сразу ошеломила меня вот чем. Еще будучи школьником, я успел увидеть два спектакля Мейерхольда – они мне очень не понравились. И Мейерхольд был единственным из великих режиссеров, активно не нравившимся мне до сих пор.

Я увидел “Лес” Островского и сравнил это с тем, что поражало и вызывало слезы в спектаклях Малого театра. Здесь – качели какие-то, зеленые парики… Я видел “Даму с камелиями”, которая показалась мне холодным спектаклем. Я читал стенограммы некоторых его выступлений. Это были азартные, непримиримые выступления коммуниста, которые были мне чужды. И так вся жизнь моя прошла в непонимании и неприятии всего, что он некогда делал.

А тут Мейерхольд вдруг начал открываться передо мной с неведомой стороны. Я начал ощущать, как книга эта постепенно поднимает меня над нашим сумбуром, над болью, горечью и негодованием – к тому, что, оказывается, еще тогда было рассчитано на долгие годы вперед – к вечному, к музыке в истинном ее значении и месте в нашей жизни. Время у нас сейчас такое, что на душе тяжело, а то, что происходит вокруг отвратительного, стало уже проникать в наши дома, в наши души. Но музыка, звучащая со страниц книги, подняла меня даже над самим собой, и я понял, что есть ВЕЧНОЕ и ПРЕКРАСНОЕ в том, что мне прежде казалось чуждым и малоинтересным.

Причем это написано так прозрачно, так выразительно… Никак не ожидал. Мы с И.Д.Гликманом работали одновременно на студии “Ленфильм”, и я привык к тому, что он – мрачноватый шутник, мастер парадоксов. Ну и здесь я ожидал чего-то похожего. Но нет! Я читаю как бы его голосом, за которым я вижу выражение его чувств, его отношения. Я, по-моему, дважды познакомился с книгой – прочитав то, что написано и прослушав ее, как будто Исаак Давыдович рассказал мне это, если бы мы встретились во дворе…

… Я очень благодарен Исааку Давыдовичу за то, что он поднял меня над временем. Начинаешь понимать, что если Мейерхольд, живший в то время, когда его топтали и убили, не убив, – оживает и живет, то так же и жизнь наша оживет и станет рано или поздно человеческой, так и боль душевная пройдет, наверное. Исаак Давыдович, по-моему, старше меня, а ведь вот как верит и любит! Значит, можно верить во что-то и любить. И за это я ему благодарен”.

Отклик Валерия Абессаловича Гергиева я привожу, помня о беспрецедентной по объему и, зачастую, плодотворной деятельности его в современном оперном мире.

Валерий Гергиев, дирижер

“Книгу Исаака Давыдовича Гликмана “Мейерхольд и музыкальный театр” я взял с собой в Мюнхен и Милан, где у нас были юбилейные концерты, посвященные П.И.Чайковскому. Читая книгу там, я как бы не расставался с музыкальной культурой Петербурга-Ленинграда. Для меня эта книга и личность автора слиты воедино…

…Я знаю многих “рапиристов” от нашей критики, которые колют и режут все, что попало, с авторитетным видом, не обладая при этом достаточными знаниями и культурой. К счастью, Исаак Давыдович к таким не принадлежит.

Мы здесь, в Кировском театре, благодаря общению с Исааком Давыдовичем, всегда имели возможность получить консультации по многим спорным вопросам в нашем театральном деле. Теперь же мы имеем бесценную возможность прочитать его мысли о таком сложном явлении, как Мейерхольд и его оперные постановки, о победах, озарениях режиссера, его поисках, даже его заблуждениях…

Я желаю Исааку Давыдовичу многих лет творчества и уверен, что он поможет раскрыть секрет души оперного театра еще не одному дарованию”.

Слова Михаила Николаевича Кураева я взял из его частного письма к И.Д.Гликману от 25 апреля 1990 года.

Михаил Кураев, писатель (Москва)

“…А Вашу книгу я сперва понюхал, покачал на руках, порадовался обложке, шрифту, работе художника, качеству бумаги – и все это от глубокой уверенности в том, что в первой же Вашей фразе я встречусь с прекрасной русской речью, речью естественной, доступно сообщающей читателю мысли нешаблонные, глубокость которых прячется в тени иронии. И уверенность моя подтвердилась. Ваш заочный диалог с Л.Н.Толстым – замечательный пример сохранения достоинства в отстаивании собственного взгляда на предмет без предписания старшим исправиться и принять верную точку зрения. Редкий автор, приглашая читателя совершить путешествие рядом с избранным в герои замечательным человеком, отважится продемонстрировать заблуждения героя относительно той самой профессии, где он стяжал славу. Сегодня нетрудно быть умнее (в предисловии) Аристотеля и Ньютона, но очень трудно сохранить меру, вкус, такт, чтобы преимущества, дарованные отчасти историей, а отчасти и собственной проницательностью, рекомендовали и автора, и героя книги в равной мере высоко… Как замечательно, что Вы начали книгу не с “вклада”, а с заблуждений. Ваш рассказ о режиссере Лебедеве – примерный урок действительно научного, т.е., серьезного отношения к предмету.

Если во вступлении вызывает интерес автор, его голос, интонация и – главное – свобода от бремени авторитетов, то в главе о Вагнере начинается увлекательное чтение… Ваш невыдуманный сюжет: реформатор в руках реформатора! Мейерхольд ставит Вагнера. Все интересно и все – правда. Вам в равной мере удается знакомить меня, читателя, и с предметом – история музыкального театра, и с человеком, героем этой истории. Естественность голоса рассказчика делает Ваше сочинение скорее повестью, повествованием, а не “…ведческим трудом”. Вековой миф (Тристан) стал материей для исповеди частного лица. И частное лицо, Вагнер, меняет понятия “день” и “ночь”, равняя себя чуть ли не с Зевсом и Иисусом Навином, умевшими обращать день и ночь в своих союзников.

Так же, как Вагнер чувствовал “момент, требующий музыкального выражения”, Вы сами обнаруживаете в своей книге поразительное чутье на “моменты, требующие художественного выражения” в судьбах Ваших героев. Только этим и можно объяснить и оправдать в книге с таким строгим академическим названием, как бы заранее очерчивающим и круг читателей, такие замечательные слова: “Но вот что произошло с Вагнером…” Это же из “Робинзона Крузо”! Вам самому так интересно, что произошло с Вагнером, Чайковским, Мейерхольдом, Комиссаржевской, неведомым Лебедевым, что Вам и нас удается увлечь существом происходящего, поскольку и Вас интересует существо, а не анекдот.

Очень трудно выразить еще одно очень важное чувство. Многообразное и многоликое население Вашей книги существует в ней удивительно естественно и необходимо. Гениев Вы называете гениями, отдаете должное талантам, мастерам, подмастерьям, признвавя их равенство только в одном – они все равно необходимы в многотрудном деле, где удача и победа скорее похожи на чудо. Вы сообщаете мне ощущение музыкального театра как цельности, как единства артистизма и судьбы. Ваша “беспартийность”, Ваша свобода от предписанных обязательств позволяет не брать Вам роль судьи в истории Мейерхольда и Комиссаржевской, Вагнера и Готфрида Страсбургского и т.д. А ведь дело поставлено как: то играем в команде Белинского – проигрывает Гоголь, играем за Гоголя – на лопатках Белинский. Ваша книга замечательна тем, что Вы – вне этой игры в “казаки-разбойники”.

И если бы Вы воскликнули: “С кем вы, мастера культуры?!”, то в ответ услышали бы голоса Теляковского, Направника, Головина, Шаляпина, а пожалуй, и Мольера: “С Вами, Исаак Давыдович, с Вами!” – потому что живое ощущение истории как истории культуры, где не надо ни прятать, ни переписывать ни строки, где не надо выставлять отметки за успехи и прилежание – единственное естественное человечное и профессиональное отношение к предмету.

Иногда Вы говорите словами Друскина, ссылаетесь на него, и в этом обнаруживается Ваша эрудиция и симпатия, но поразительно другое – нет ощущения, что Вы цитируете Шаляпина, Шопенгауэра, Томаса Манна, они у Вас говорят сами, как участники описываемого Вами предмета. Это и создает ощущение естественной заселенности Вашей книги.

У одной чеховедки я прочел недавно о Чехове: “Он был порядочным, но и только” (по памяти). Даже сорока томов сочинений и писем А.П.Чехова не хватило, чтобы объяснить этой даме, что выше порядочности пока еще ничего не придумали. Ваша книга утверждает каждой ее страницей ценность культуры, несущей в себе систему ценностей и не нуждающейся в критериях вне себя. Таким образом, нельзя быть “выше” культуры, как не надо быть выше честности, порядочности, правдивости. Ваша книга возвращает искусству чувство собственного достоинства (а самим словам – смысл), и дело это чрезвычайно трудно даже нынче, а ведь книга писалась не сегодня.

И последнее. Ваша книга учит еще и лаконизму, а не владея искусством лакоников, я готов пространно комментировать свои впечатления от каждой страницы Вашей, но надо честь знать и меру…”

Надо и мне честь знать и меру – хотя бы, на сегодня. Ибо и я, как и Михайло Николаевич, не владею искусством лакоников. Поэтому – окончание следует.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1)"...спасибо, что всех нас с ним познакомили. Ваша Лена». Тексты частных писем я привожу с любезного согласия их авторов.

2)"...На этот раз – статью, посвященную его памяти. Она станет девятой и последней. Предыдущие восемь здесь: “Преданья старины глубокой” - №265, “Об И.Д.Гликмане” - № 268, “Монологи на Большой Пушкарской, 44” – №№ 268, 275, 319, “О книге “Письма к другу” и не только о ней” - №№ 291, 298, «О Г.П.Макогоненко» - №330.

 

3)"...армянином, испанцем, итальянцем, то есть сыном всего человечества» «Письма к другу», «DSCH» Москва – «Композитор» Санкт-Петербург, 1993, стр.110-111

4) (Ираклий Андроников. «Первый раз на эстраде» http://mystic2000.newmail.ru/FirstTime.html

5)"Ирина Гай.... Теперь я уже не смогу сказать ему, соответствовал ли английский перевод его книги оригиналу....» Имеется в виду лондонское издание книги "Письма к другу". И.Д.Гликмана волновало мнение Ирины Гай, профессионально владеющей английским, о качестве перевода.

 

6)"...Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощения вполне в чужую национальность» Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 10 т. Т. 10.М.., 1958. С.455.

7)"Он уверен, что коротким описанием ночи он создает яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, юг». Ахматова Анна. Стихи и проза. С.533

8)"..., что действие «Каменного гостя» происходит именно в Испании и только в Испании» И.Гликман. «Мейерхольд и музыкальный театр». Ленинград. «Советский композитор» 1989, стр. 233-234.