Независимый бостонский альманах

ЗАМЕТКИ ЧИТАТЕЛЯ ВРОДЕ РЕЦЕНЗИИ

11-04-2003

Михаил ЛидскийОбщепризнанно и общеизвестно огромное значение искусства одного из крупнейших пианистов ХХ века — Святослава Теофиловича Рихтера (1915–1997). Он внес неповторимо своеобразное, ярко характерное — присущее ему одному. Тысячи, а возможно, и миллионы слушателей по всему свету хранят о нем благодарную память. Многочисленные записи пианиста красноречиво свидетельствует о его величине.

Литература о Рихтере обширна. Святослав Теофилович и сам иногда выступал в печати: известны его воспоминания о Прокофьеве (они воспроизведены в книге, о которой пойдет речь) и несколько других статей. Изданы книги, где обильно цитируются высказывания артиста: «В путешествии со Святославом Рихтером» В. Н. Чемберджи[2]и — вышедшая как бы in memoriam — работа Ю. О. Борисова «По направлению к Рихтеру» [3] . Очень велико число статей различных авторов о Рихтере и рецензий на его выступления. Нельзя не вспомнить фильмы о Рихтере с его участием: наибольшую известность получили сделанные А. А. Золотовым в 70-е годы «Хроники Святослава Рихтера», а также «Рихтер непокоренный» фильм известного французского музыкального журналиста и кинематографиста Бруно Монсенжона, вышедший на экраны вскоре после кончины артиста. Второй фильм представляет собой, как выясняется, сокращенную видеоверсию рассматриваемой книги.

Ее автором значится Бруно Монсенжон. Это выглядит, признаться, несколько странно, потому что более половины объема книги составляют дневники Рихтера, которые Монсенжон, по собственному признанию, лишь незначительно редактировал[4] . Остальные два раздела — мемуарное повествование от лица Рихтера («Рихтер как он есть»), а также собрание графиков и таблиц, озаглавленное «Дон-Жуан от музыки, или Рихтер в цифрах».

В последнем разделе, в частности, сообщаются: ежегодное количество концертов пианиста (с 1934 по 1995 гг.), ежегодное количество исполненных произведений (за тот же период), количество концертов по городам и странам… Выведены кривые частоты исполнения различных композиторов, обогащения репертуара. Полный список репертуара дан в виде таблицы, где о каждом произведении сообщаются: жанр — соло, концерт, камерная музыка и т. п. (хотя ни соло, ни камерная музыка «жанрами» не являются); стиль — старинный, классический, романтический, ХХ век (хотя последняя стилистическая дефиниция явно неудачна — тогда уж и музыку предшествующих эпох следовало сортировать по векам, а не по стилям); а также район германоязычный, франкоязычный, славяноязычный и разноязычный (хотя два последних наименования — несомненные ляпсусы: не существует франкской языковой группы — существует романская, а что такое «разноязычный район» в данном контексте вовсе непонятно).

Кроме того, предлагаются следующие сведения: дата и место первого исполнения Рихтером соответствующего произведения, а также суммарное количество исполнений им этого произведения с разбивкой по десятилетиям (30-е, 40-е, 50-е, 60-е, 70-е, 80-е, 90-е гг.). Разумеется, при такой размытости стилистических и лингвогеографических параметров точность сведений в соответствующих графах оставляет желать лучшего. Так, все сочинения Шуберта, Вебера и… Мусоргского отнесены к романтическому стилю, зато все сочинения Скрябина (даже ранние) — к ХХ веку. Григ отнесен почему-то к «разноязычному району», несмотря на то что норвежский язык является германским (почему тогда регион Грига не «германоязычный»?)…

Но главное не в этом: сомнительны уместность и практическое значение всех этих графиков и диаграмм (за исключением перечня партнеров Рихтера — дирижеров, вокалистов и инструменталистов данного в виде трех простых списков в алфавитном порядке). Сомнительны настолько, что напрашивается аналогия с пресловутой средней температурой по больнице и незабываемой системой индивидуальных графиков из поэмы «Москва Петушки» В. В. Ерофеева (глава «Новогиреево — Реутово»). Представление же Рихтера как Дон-Жуана — в свете биографических обстоятельств, о которых в последние годы близкие артиста стали говорить чуть ли не urbi et orbi [5] (что, на мой взгляд, достойно сожаления), — выглядит и вовсе непозволительной насмешкой.

Текст первого раздела представляет собой, судя по предисловию Б. Монсен

жона, вольную запись его бесед с Рихтером в виде собственно монологов артиста (поэтому не ясно, к чему относится один из подзаголовков книги — «Диалоги»), которая дана в обратном переводе с французского О. Пичугина. Хотя биография музыканта изложена в целом верно, возникают серьезные вопросы, причем главный из них касается именно степени адекватности текста. Не приходится сомневаться: в основе повествования действительно лежат беседы Рихтера с Монсенжоном — видеозапись многих из них дана в фильме «Рихтер непокоренный». Но именно сопоставление фильма и книги рождает сомнения. Высказывания Рихтера в фильме, при всей искренности и, порой, остроте всегда корректны — чего, к сожалению, никак нельзя сказать о тексте соответствующего раздела книги. Особенно, на мой взгляд, неприятны четыре случая: Прокофьев, Нейгауз, Ведерников, Гилельс.

На с. 65 говорится о Л. И. Прокофьевой, первой жене композитора: «Она не внушала симпатии, но дело в том, что она была арестована и восемь лет отсидела в лагере, а это не располагает к любезности. За это время Прокофьев женился еще раз на Мире Мендельсон, женщине приятной, но скучной и обладательнице нестерпимого голоса. Впрочем, это не помешало ей сочинить либретто к “Войне и миру”». Помимо развязности тона, обычно не свойственной Рихтеру (ее, впрочем, можно отнести на счет редактуры и/или двойного перевода), — для него, согласно дневниковой записи (с. 281), вульгарно даже такое, в общем-то, невинное выражение, как «пластинка, заигранная до дыр», — здесь имеются фактически неверные сведения, что делает данное высказывание вдвойне оскорбительным. Известно, в частности, что второй брак С. С. Прокофьева (с М. А. Мендельсон) был заключен в начале 1941 года, в то время как арест Л. И. Прокофьевой относится к 1948 году. (Кроме того, М. А. Мендельсон является не автором, а, наряду с самим композитором, соавтором либретто оперы «Война и мир».)

Странно это высказывание еще и потому, что Рихтер в довоенные и первые военные годы подолгу жил у своего учителя Г. Г. Нейгауза на Земляном Валу (в то время ул. Чкалова), — в том же доме жила семья С. С. Прокофьева; Нейгаузы и Прокофьевы дружили домами — следовательно, о происходивших событиях Рихтер не мог не знать. Однако и о самом Нейгаузе, чью память Рихтер свято чтил, в книге его устами говорится неправда: «В начале войны, когда немцы стремительно продвигались к Москве, он не покинул столицу, отказавшись эвакуироваться с преподавательским составом консерватории, потому что его сын лежал в больнице с крайне тяжелой формой костного туберкулеза. Пятнадцатилетний мальчик. Он заявил, что не уедет, пока не эвакуируют сына. Когда стали проверять его гражданский паспорт [? — М.  Л.], то обнаружилось, что в графе “национальность” значилось “русский”. Его обвинили в умышленном сокрытии своего немецкого происхождения и посадили в тюрьму. Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск…» (с. 41–42).

Это противоречит тому, что писал сам Нейгауз в опубликованных ныне частных письмах[6] , а также многочисленным свидетельствам других мемуаристов[7] , в том числе — его дочери М. Г. Нейгауз[8] . Старший сын, Адриан Генрихович Нейгауз (1925–1945), к моменту ареста отца (4 ноября 1941 года) давно был в эвакуации: 2 сентября Б. Л. Пастернак писал З. Н. Пастернак (матери Адриана), что «Адика со всей больницей вывезли вчера куда-то между Челябинском и Уфой», а 12 сентября — что от Адриана получена телеграмма «о благополучном прибытии в Нижний Уфалей» [ныне Челябинская обл. — М. Л.] [9] . Действительной причиной отказа Нейгауза покинуть Москву была нетранспортабельность его престарелой тещи. На Лубянке Нейгауз провел девять месяцев, а не два. Обвинили его отнюдь не в сокрытии своего немецкого происхождения, а в антисоветских разговорах. Нейгауза не эвакуировали, а сослали на пять лет, и не в Свердловск, а в отдаленную местность в Свердловской области. Только благодаря хлопотам влиятельных учеников и друзей (в частности, Э. Г. Гилельса) ему было позволено остаться в Свердловске и работать в консерватории, а позже, в 1944 году, заступничество таких видных деятелей культуры, как А. Н. Толстой, К. Н. Игумнов, В. И. Качалов и др., помогло Нейгаузу досрочно вернуться в Москву.

В следующем примере речь идет о пианисте Анатолии Ивановиче Ведерникове (1920–1993), длительное время бывшем другом и партнером Рихтера в фортепианном дуэте, его соученике по классу Нейгауза. Об уровне этого музыканта красноречиво говорят те же дневники Рихтера: на с. 183–184 рассматриваемой книги описывается «маленький домашний конкурс на исполнение партит Баха» с участием (разумеется, в записи) Гленна Гульда, Дину Липатти и Анатолия Ведерникова, в котором Ведерников — не только полноценный участник, но часто и победитель. Однако музыкантская жизнь Ведерникова сложилась трудно (надо полагать, преимущественно из-за «анкетных» обстоятельств): он не получил особенного признания и остался малоизвестен.

На с. 46 от лица Рихтера говорится: «В классе Генриха Густавовича моим большим другом был удивительный юноша Анатолий Ведерников. Моложе меня на пять лет, он был вундеркиндом. Когда в 1937 году я приехал в Москву, ему было семнадцать лет, он уже учился у Нейгауза и божественно играл. Его родители, очень известные певцы, уехали из России в Японию, где он весьма успешно выступал в качестве вундеркинда. Затем они перебрались в Китай и бросили его там из-за какой-то романтической истории. Его приемные родители не принадлежали к музыкальной среде». Эти сведения никак не могут быть признаны достоверными. Биография А. И. Ведерникова хорошо известна — прежде всего, по его обширному интервью 1992 года, а также по целому ряду мемуарных источников[10] . Как сам Ведерников, так и его близкие называют родителями пианиста Ивана Георгиевича и Наталью Прокофьевну Ведерниковых, из которых ни один не был певцом, — ни о каких приемных родителях речи не идет. Родился Ведерников в 1920 году в Харбине, там же учился, а в Японию действительно ездил концертировать. Тому есть множество мемуарных и документальных подтверждений, в том числе фотографий, газетных рецензий и т. п.

На с. 49 Ведерников обвиняется, среди прочего, в том, что из-за его упрямства оглох его сын. Такое обвинение весьма сомнительно, тем более что от других лиц, близких к дому Ведерникова, я слышал иную версию этого печального события. На той же странице читаем другую странную фразу (впрочем, возможно, это неудачный перевод): «Ведерников… женился на одной из сестер [имеются в виду сестры Геккер; между прочим, в книге фамилия пишется Хеккер, что неверно: обладатели этой фамилии жили и живут в России как Геккеры, а не Хеккеры. — М. Л.] и очутился в немецкой среде, где был совершенно неуместен [?! — М. Л.]».

Четвертый и последний пример этого ряда касается Эмиля Григорьевича Гилельса (1916‑1985), одного из величайших пианистов ХХ века. На с. 44–45, после высочайшей характеристики Гилельса-пианиста, говорится: «Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был очень большим пианистом, но человеком достаточно сложным. Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался. К тому же он был болезненно ревнив к успехам других, что действовало на него губительно, ибо из-за этого он чувствовал себя несчастным. Иногда он сам себя ставил в нелепое положение. Однажды в кулуарах консерватории некая дама, пораженная лицезрением великого Гилельса, приблизилась к нему и спросила находившуюся с ней маленькую девочку: “Ты знаешь, кто это? Самый великий [? — думаю, неудачное решение переводчика. — М.  Л.] пианист нашей страны!” Девочка воскликнула: “Святослав Рихтер!” Детская наивность! Гилельс вышел, хлопнув дверью. С Нейгаузом он повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непростительный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер».

Трудно представить себе Рихтера, человека высококультурного и очень воспитанного, распространяющим сплетни об умершем коллеге, как бы он к нему ни относился. Но ведь ни при каких обстоятельствах Рихтер не мог присутствовать при сцене с Гилельсом и девочкой (реальной или выдуманной). Что же касается того, как Гилельс вел себя с Нейгаузом, то сведения, будто Гилельс писал что-либо о Нейгаузе в газетах, не соответствуют действительности — этого попросту не было. Существование личного письма, положившего конец отношениям Гилельса и Нейгауза, действительно подтверждается несколькими свидетелями. Но увязывать это письмо со скорой кончиной Нейгауза неправомерно. По свидетельству супруги Рихтера Н. Л. Дорлиак[11] , письмо Гилельса Нейгауз получил, когда жил на квартире Рихтера, — т. е., самое позднее, в 1962 году (в письме от 14 октября 1962 года Нейгауз сообщает корреспонденту адрес своей новой квартиры, куда он с женой переехал от Рихтеров[12] ), в то время как скончался Нейгауз в 1964-м. Но главное даже не в этом: от наследников Нейгауза мне известно, что в день получения письма Гилельса Нейгауз показал его лишь жене, сыну и супругам Рихтер, а в дальнейшем не показывал никому, даже дочери. Согласно воле Нейгауза, его вдова Сильвия Федоровна уничтожила письмо Гилельса перед сдачей бумаг мужа в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ). Не может быть никаких сомнений в том, что Рихтер об этом знал.

Со своей стороны, Гилельс тоже никогда об этой истории публично не высказывался (в книге Л. А. Баренбойма [13] он описывает свои занятия с Нейгаузом, благодарит его за многое; там же говорится об их непростых отношениях, но о письме — ни слова). Иначе говоря, и отправитель и адресат хотели оставить это дело между собой — такова была их недвусмысленно выраженная воля. Что касается якобы нетерпимости Гилельса к критике, то эта оценка опровергается многочисленными свидетельствами о том, как Гилельс приходил играть многим музыкантам (Игумнову, Софроницкому, Фейнбергу и др.) и пользовался их советами. Любой непредвзятый читатель заметит разницу в содержании и самом тоне печатных высказываний Нейгауза о Рихтере и о Гилельсе, поэтому слова, что, дескать, Нейгауз критиковал Гилельса так же, как Рихтера, явно не правдивы. Критическим же выступлениям отечественной печати в отношении Гилельса (причем по большей части несправедливым, а иной раз прямо анекдотическим) несть числа — в отличие от почти всегда безудержно апологетических публикаций советской и постсоветской прессы о Рихтере [14] .

В тексте первого раздела книги много и других неточностей. Некоторые из них явно возникли от обратного перевода. Например, на с. 65 знаменитая статья Рихтера о Прокофьеве цитируется так: «<Л. И. Прокофьева> была красивая, интересная женщина с выражением нетерпения на лице». Но эта же самая статья целиком помещена в книге в оригинале — начиная со следующей страницы. Тем более нелепо несоответствие обратного перевода оригиналу: «Всегда можно было встретить жену Прокофьева — изящную женщину в синем берете, с нетерпеливым выражением лица» (с. 67) [право, уж это лучше, чем «с выражением нетерпения»! — М. Л.]. Фраза М. В. Юдиной «А сейчас — война», которую Рихтер в фильме подчеркнуто произносит несколько раз, в книге имеет вид: «Потому что идет война» (с. 55), что до неузнаваемости меняет ее ритмоинтонацию. Неужели нельзя было при подготовке русского издания получить от Б. Монсенжона записи его бесед с Рихтером, ведшихся по-русски? Это наверняка кардинально улучшило бы качество книги.

На с. 59 говорится, будто Восьмая соната Прокофьева посвящена Э. Г. Гилельсу, в то время как на самом деле она посвящена М. А. Мендельсон-Прокофьевой. На с. 54 — что М. В. Юдина стала целиком исполнять «Хорошо темперированный клавир» Баха позже Рихтера: это неверно (сама пианистка писала, что начала играть этот цикл еще в начале 20-х годов [15] ). На с. 46 — что Т. Д. Гутман получил первую премию Шопеновского конкурса в Варшаве: это, опять же, неверно (Т. Д. Гутман получил восьмую премию на Шопеновском конкурсе 1932 года). На с. 84: «Моя мать и Кондратьев покинули страну в 1941 году вместе с немцами», в то время как немецкие войска покинули Одессу в 1944 году. На с. 50–51 весьма приблизительно, небрежно рассказывается хорошо известная история трагически прервавшейся дружбы С. С. Прокофьева и М. А. Шмидтгофа (к тому же, фамилия последнего записана неправильно). Жаль, что эти и подобные им неточности не только не исправлены, но даже не оговорены в сносках (как это сделано в других случаях: см. с. 58, 86).

Сказанное, повторюсь, дает основание поставить вопрос: насколько точно текст данного раздела книги отражает содержание бесед Б. Монсенжона с Рихтером и, соответственно, насколько правомерен заголовок «Рихтер как он есть». Откровенно говоря, обнаруживается сходство с малопочтенной журналистикой бульварного толка — тем менее уместное, что речь идет о таком художнике, как Рихтер. Согласно книге (с. 63), он даже газет не читал: «Я никогда не читаю газет — проку от них никакого, по-моему, они только пальцы пачкают у тех, кто их читает. Обо всем, что в них пишется, я узнаю из разговоров». Кстати, если Рихтер не читал газет, то откуда у него сведения о мифических газетных публикациях Гилельса про Нейгауза? Видимо, всё из тех же разговоров… Между тем, во враждебном отношении Рихтера к Гилельсу сомневаться не приходится — это отнюдь не миф (см. дневниковую запись от 12 апреля 1971 года, с. 120–121): «В этот день [День рождения Нейгауза. —М. Л.] на Неждановой [дома у Рихтера. — М. Л.] было много гостей. Все ученики Генриха Густавовича… были приглашены (разумеется, кроме Эмиля Гилельса)».

И наконец — собственно дневники, основной раздел книги. Подлинность этого текста несомненна. На нем лежит неизгладимая печать гениальной, исключительно своеобразной личности автора. Вопреки уведомлению Б. Монсенжона (с. 23), в дневнике Рихтер пишет не только о музыке, но и — немало — о людях, с которыми встречался, да и о себе самом (например, с. 146, 177). Неизменно перечисляются лица, в обществе которых прослушана та или иная запись, просмотрен спектакль или посещен концерт. Стремление к своего рода театрализации музыки и жизни, изощренность (при кажущейся простоте) рихтеровского стиля проявляются в этих заметках вполне. Вот характерный пример. Критикуя исполнение Седьмой симфонии Бетховена Парижским оркестром под управлением Шолти, Рихтер пишет: «В Бетховене Шолти весьма элементарен. Я не был под большим впечатлением этого исполнения. Не почувствовал и общего (может быть мною выдуманного) родства этой симфонии с великим испанским классиком. Не почувствовал гордо выхваченную из ножен шпагу в первом такте. Не почувствовал и вторую часть “шествие пилигримов”, и наконец не почувствовал видение креста на горизонте в D-Dur-ном трио» [с. 139, курсив мой. — М. Л.].

Многие записи явно сделаны задним числом (см., например, с. 120, 177), что никак не оговорено в комментариях. Дневники воспроизведены максимально близко к рукописи: не упорядочена пунктуация, не расшифрованы моменты скорописи (не восстановлены опущенные предлоги, не раскрыты сокращения и т. п.), не отредактирована орфография, не унифицировано даже написание имен собственных — что, признаться, создает читателю известные неудобства. Ни в одном справочнике не найти пианиста Питера ДонАхоу (с. 272): в указателе имен ошибка Рихтера исправлена, но откуда читателю знать, какую фамилию ему следует искать в указателе вместо той, которую он видит в тексте? Не найти дирижера Савалиша (с. 189): случай еще более существенный, так как ошибка в первой букве; не найти Миун Вун Чуна (с. 415): в указателе вообще нет имени этого музыканта — ни в рихтеровской транскрипции, ни в общепринятой (Мюнг Ван Чунг). Такая же история с венгерским дирижером Дьёрдем Лехелом (György Lehel), фигурирующим на с. 147 как Дердь Лекел. Явно не хватает комментариев; в именном указателе хотелось бы видеть аннотации.

Не сделано, по-видимому, никаких купюр. С одной стороны, хорошо, что историческая реликвия доходит до читателя в натуральном виде; с другой, — необходимо все же следовать нормам морали. Известно, что Рихтеру были свойственны психические проявления, которые не всегда можно назвать вполне здоровыми (об этом говорил и сам пианист — в фильме «Рихтер непокоренный», а также в рассматриваемой книге: см. с. 103). Другими словами, есть основания сомневаться в том, что иные опубликованные записи сделаны человеком, вполне отвечавшим за свои слова. В таких случаях мы вправе ожидать от душеприказчиков и издателей определенной деликатности. Проявлением отсутствия таковой я считаю обнародование следующей дневниковой записи 1972 года (с.138):

 

30/V

запись

Рахманинов

13 прелюдий ор. 23 и 32

С. Р.

А вот и Рахманинов…

Думаю, что хорошо, а редактор грамзаписи считает прошлую запись живее и лучше («за что его потом и зверски убили»).

Лев Наумов тоже нашел непростительную ошибку в gis-мольной прелюдии. Но g-mollная не грешит в этом, я уверен.

 

Здесь много неясного — в частности, третий абзац: добросовестный и профессиональный редактор мог и должен был попытаться выяснить, о чем идет речь, хотя бы расспросив проф. Л. Н. Наумова. Но гораздо большее недоумение вызывает второй абзац, в особенности слова в скобках. Непонятны также кавычки — но никаких объяснений нет. Возможно, это просто странная фантазия, но ведь мне известно имя того несчастного редактора (думаю, оно известно многим московским музыкантам 70–80-х годов). Его действительно зверски убили гомосексуалисты (известно несколько подобных случаев). Каково видеть эту публикацию родным убитого, его друзьям, знакомым? А многочисленным почитателям Рихтера — в контексте упомянутых мною обстоятельств?

…Рихтер был именно и прежде всего музыкант — один из великих пианистов ушедшего века. Волею судеб он был поставлен в такое положение, когда сама музыка словно ушла в тень его славы и, в еще большей мере, как будто потонула в словоблудии многочисленных писаний и разного рода «спецэффектах». Собственно, в отечественном музыкознании Рихтер оказался в известной мере противопоставлен всем пианистам прошлого, настоящего и, надо понимать, будущего. О причинах этого невозможно говорить здесь подробно (достаточно привести слова С. М. Хентовой: «Характерные для советского общества многолетние культы отдельных личностей коснулись и искусства: культ К. Станиславского — в театре, культ С. Рихтера — в пианизме» [16] ).

Скажу лишь, что стремление сделаться зеркалом композитора, стать проводником его мыслей и чувств — крайне дерзновенно. Точность достигнутого практически невозможно проверить. Следовательно, это утопия. Даже попытка сделаться «зеркалом содержащегося в нотах» (с. 170), т. е. абсолютно точно исполнить нотный текст, обречена на провал из-за условности обозначений. А ведь именно реализацию этой утопии приписывают Рихтеру ряд авторов, да и сам он (там же). Разумеется,исполнительство Рихтера, т. е. сама музыка, лишь подтверждает утопичность этой задачи, несостоятельность самой такой постановки проблемы. Это хорошо показано в книге проф. Е. Я. Либермана: на поверку, интерпретация Рихтера содержит примерно столько же вольностей по отношению к тексту, сколько их в исполнении М. В. Юдиной — представительницы, по выражению Нейгауза, «сверхиндивидуального» стиля, якобы противоположного «сверхличному» стилю Рихтера (сравниваются прочтения бетховенской сонаты ор. 26 обоими мастерами) [17] .

Думается, последующие издания книги должны быть скорректированы с позиций, я бы сказал, реальной, «неутопической» объективности, от которой никуда не деться: уточнение фактов, сверка с первоисточниками, написание комментариев и аннотаций, профессиональная редактура и корректура текста, и т. д. и т. п. Тогда книга будет достойна памяти гениального артиста С. Т. Рихтера.

Лирико-терминологическое отступление

Дихотомия «сверхличный»/«сверхиндивидуальный» исполнитель сформулирована Нейгаузом в статье «Яков Зак» [18] . По Нейгаузу, «сверхличным» исполнителям присущ «некий дух высшей объективности, исключительное умение воспринимать и передавать искусство “по существу”, не внося в него слишком много своего личного, субъективного». К ним он относил, в частности, скрипача Яшу Хейфеца, пианистов Иосифа Гофмана, Эгона Петри, Робера Казадезюса, Якова Зака и Святослава Рихтера (последнего причисляю к этой категории, основываясь на высказывании Нейгауза из другой статьи [19] ). Этим артистам Нейгауз противопоставлял «исполнителей “сверхиндивидуального” стиля, таких, как Ф. Бузони, С. Рахманинов, А. Корто, В. Софроницкий, М. Юдина». Они, по логике Нейгауза, вносят в исполняемое «слишком много» субъективного — впрочем, он писал, что с равной симпатией относится к обоим направлениям (хотя в других случаях высказывался на сей счет иначе).

Приведем в этой связи меткое высказывание Софроницкого (прямой ответ Нейгаузу): «Нет никаких “сверх”, есть просто “безличные” и “личные”. Весь вопрос только в том, какова личность» [20] . В самом деле, эта дихотомия представляется несколько натянутой и сомнительной даже на уровне терминов: ведь «личный» и «индивидуальный» — это одно и то же (просто в первом слове корень славянский, а во втором — латинский). Правильнее, вероятно, было бы сказать«объективный»/«субъективный» (соответственно). Но эта дихотомия сомнительна и по существу, что наглядно демонстрирует цитируемая книга Е. Я. Либермана.


  • [1] Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-ХХI, 2002. 480 с., ил.
  • [2] Чемберджи В. Н. В путешествии со Святославом Рихтером. М., 1993.
  • [3] Борисов Ю. О. По направлению к Рихтеру. М.: ООО «Рутена», 2003. 256 с. Второе издание, исправленное.
  • [4] См. интервью Б. Монсенжона газете «Время МН», 27 декабря 2002 г.
  • [6] См.: Генрих Нейгауз. Воспоминания, письма, материалы. М.: Имидж, 1992.
  • [7] Там же.
  • [8] Нейгауз М. Г. История ареста Генриха Густавовича Нейгауза. М.:Ньюдиамед, 2002.
  • [9] Письма Б. Л. Пастернака к жене З. Н. Нейгауз-Пастернак. М.: Дом, 1993. С. 129, 137.
  • [10] См.: Анатолий Ведерников. Статьи, воспоминания. М.: Композитор, 2002.
  • [11] См.: Генрих Нейгауз. Воспоминания, письма, материалы. М.: Имидж, 1992. С. 83.
  • [12] Там же. С. 288.
  • [13] Баренбойм Л., Эмиль Гилельс. М.: Советский композитор, 1990.
  • [14] Помимо цит. книги Л. Баренбойма, этой теме посвящены статьи Г. Гордона: «Импровизация на заданную тему» в сб. «Волгоград-фортепиано-2000»: Волгоград, Л.Б.Ф., 2000; и «Гилельс и критика» в журнале «Муз.академия», 1994, № 4. Можно рекомендовать также статью А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг» (журнал «Знамя», 1999, № 5), предупредив, однако, читателя о содержащихся в этой статье неточностях (в высказываниях на другие темы). Из новейших материалов — беседа автора этих строк с внуком Нейгауза Генрихом Нейгаузом-младшим:
    Так как последний из перечисленных материалов опубликован только в Интернет-издании, считаю нужным процитировать здесь одно из высказываний Генриха Станиславовича Нейгауза: «Насколько дед с отцом обожали Рихтера, настолько недолюбливали Гилельса. Вот он и отвечал им “взаимностью”. …Я уверен, если бы не конкуренция Гилельса с Рихтером, мы все много выиграли бы…»
  • [15] См. М. В. Юдина. Несколько слов о покойном драгоценном художнике Владимире Владимировиче Софроницком // Воспоминания о Софроницком, 2-е изд. М.: Советский композитор, 1982. С. 92.
  • [16] Хентова С. Пианистка Маргарита Федорова. М., 1994. С. 5.
  • [17] Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. С. 105.
  • [18] См. Нейгауз Г. Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1983. С. 223.
  • [19] Там же. С. 289.
  • [20] См.: Воспоминания о Софроницком, 2-е изд. М.: Советский композитор, 1982. С. 242.
Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?