Независимый бостонский альманах

ИГРАТЬ ИЛИ БУНТОВАТЬ?..

26-02-2004

Ганс Пфицнер в Третьем Рейхе

Христина Стрекаловская родилась в Пскове. Окончила теоретико-композиторский факультет Санкт-Петербургской государственной консерватории (1995). Кандидат искусствоведения: Российский институт истории искусств, СПб. (1999). Автор ряда работ о постромантизме в Германии и Австрии. Преподаватель Псковского областного музыкального училища.

“К национал-социализму музыканты всё равно не были особо восприимчивы. Да-да, несмотря на Фуртвенглера и Рихарда Штрауса и так далее, я знаю случаи проблематичные, но таким людям было навешано больше, потому что они никогда не были нацистами в настоящем смысле. Нацизм и музыка вы можете прочитать это у Фуртвенглера — просто несовместимы. Никогда”.

Патрик Зюскинд. “Контрабас”

Кому “принадлежит” композитор?Кому “принадлежит” его музыка?

ХХ век с его опытом тоталитаризма придал этим вопросам доселе невиданную остроту, и триада “художник — общество — власть” наполнилась поистине трагическим содержанием. Трагизм положения художника в тоталитарных обществах ХХ века усугубляется резким контрастом с предшествующей эпохой. После опыта свободы опыт рабства особенно болезнен. Романтический XIX век создал миф о свободной воле гения, об автономности творчества и выдвинул идею l’art pour l’art. Тоталитарные общества ХХ века сочли художника своей собственностью и выдвинули лозунг “искусство — в массы”. Особенно нелегко пришлось тем, кому довелось жить и в той, и в другой системе отношений. Яркий пример тому — судьба немецкого композитора Ганса Пфицнера.

Ганс ПфицнерСформировавшись в условиях консервативного немецкого буржуазного общества конца XIX века (он родился в 1869 году), Пфицнер под конец своей жизни оказался в обществе тоталитарном, а в последние годы — в пост-тоталитарном. Он умер, дожив до середины глубоко чужого ему по духу ХХ столетия (в 1949 году), за день до образования Федеративной Республики Германии. Он словно пережил сам себя. Та социальная ниша, которая отводилась художнику в конце XIX века, была уничтожена — приспособиться к новой системе Пфицнер (которому в 1933 году было уже 64 года) при всём желании так и не смог. С его склонностью к консерватизму, Пфицнер всегда оставался самим собой — зато мир вокруг него радикально менялся. Отсюда — всё усиливающееся у него ощущение невостребованности и отторгнутости.

Пфицнеру часто ставят в вину его сотрудничество с нацистским режимом, считают его “придворным” композитором Третьего Рейха. Именно этот факт биографии Пфицнера для многих преграждает путь к его музыке. Попытаемся, по возможности объективно, ответить на вопрос: кому же “принадлежал Ганс Пфицнер в 1930-е годы?

С юности композитор усвоил романтическую концепцию творчества в версии Шопенгауэра. Он безусловно разделял идеи последнего об элитарности гения и его аполитичности. Сегодня же сам Пфицнер обычно рассматривается как пример крайне политизированного художника. Чем объяснить этот парадокс?

Первый документ, свидетельствующий о взглядах Пфицнера на проблему “художник/политика”, — это опера “Палестрина”, центральное произведение композитора. Поведение Палестрины — alter ego Пфицнера и главного героя его оперы — соответствует как раз тем моделям, которые ныне считаются эталонными для художников, оказавшихся под нажимом власти. Палестрина сталкивается с её давлением и даже грубым насилием, но остаётся непреклонным и внутренне свободным. Он не идёт ни на какие компромиссы, принимая с равным спокойствием “хвалу и клевету”. Такую позицию Пфицнер считает образцовой.

Первый акт “Палестрины”, 3-я сцена. Кардинал Борромео хочет получить от Палестрины художественное произведение, Мессу, против его воли. Кардиналу нужен художественный аргумент в социальной борьбе, инструмент для манипуляции чужим сознанием. Иными словами, он приходит к Палестрине с социальным заказом. Палестрина реагирует в соответствии с романтическими представлениями о независимости гения от власти, общества и общественного мнения: он наотрезотказывается. Вот соответствующий фрагмент либретто:

“Борромео (коротко и жёстко):

А если прикажет Папа?

Палестрина (так же [т. е. “так же спокойно”. — Х. С.]):

Он может приказывать, но только мне — не моему гению.

Борромео (всплескивает руками):

Так значит, в вас Бога нет!

Палестрина (тихо):

Наверное, нет.

Борромео (совершенно выйдя из себя):

... Что ж, я ухожу!

От вас пахнет серой [т. е. чертовщиной. — Х. С.]

Если вспомнить, что опера была написана в 1912–15 гг., то Пфицнер выглядит прямо-таки прозорливцем, демонстрирующим ситуацию, в которой очень скоро придётся жить и ему, и многим его коллегам — и в Германии, и в России. При такой открыто декларируемой оппозиции к диктаторской власти странно было бы ожидать от Пфицнера, чтобы он сам согласился подчиниться какой бы то ни было диктатуре.

В третьем акте оперы показана противоположная ситуация: композитор обласкан властью, он — всеми признанный первый музыкант страны. Заметим: это как раз тот статус, который часто приписывается Пфицнеру 1930–40-х годов. В связи с этим особенно интересно проследить поведение героя, чей образ во многом автобиографичен.

Резкая смена гнева на милость у власть имущих происходит оттого, что Палестрина всё-таки написал Мессу, — но не по заказу и не под пытками, а по велению свыше. И так же спокойно, как когда-то угрозы, теперь он выслушивает похвалу: “Evviva Palestrina, evviva der Retter der Musik! Evviva, evviva!” (“Да здравствует Палестрина! Да здравствует спаситель музыки!”) — звучат возгласы уличной толпы. Папские певчие тоже восторгаются Палестриной — потому что такова “официальная позиция”.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что Пфицнер, по крайней мере вплоть до Первой мировой войны, оставался музыкантом принципиально аполитичным: художник для него выше политики. Война придала пфицнеровскому национализму политическую окраску. Томас Манн, автор известного эссе об опере “Палестрина” — “Размышления аполитичного” (1917), утверждал:

“Композитор, который по крайней мере до лета 1914 года о политике нимало не беспокоился, который был романтическим художником (то есть: национальным, но аполитичным), после войны пережил неизбежную политизацию своего национального чувства. Политизируясь, национальный художник превратился в антидемократического националиста".

Ещё более политизированной становится позиция Пфицнера после окончания войны, результаты которой коснулись его непосредственно: 9 ноября 1918 года кайзер Вильгельм Второй спасается бегством в Нидерландах, а на следующий день Пфицнер, можно сказать, тоже бежит из Страсбурга в Мюнхен. Город, в котором Пфицнер достиг зенита славы и почёта, где он трудился десять лет, теперь принадлежал чужой стране.

Осенью 1918 года антидемократическая позиция Пфицнера усиливается: он осуждает революцию и уличные волнения. Страна вокруг преображается — Пфицнер, которому уже почти пятьдесят, не может примириться с этим процессом. Его знаменитые полемики обязательно следует читать с учётом конкретного исторического и политического фона.

В 1919 году — в тяжелейшее, смутное и для Пфицнера, и для всей Германии время — композитор пишет книгу “Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom?” (“Новая эстетика музыкальной импотенции: симптом разложения?”). Книга написана против Пауля Беккера, представлявшего “либеральное крыло” музыкальной критики в газете “Frankfurter Zeitung”. Потом эта книга станет для многих одним из самых весомых аргументов, “доказывающих” шовинистическую и пронацистскую позицию Пфицнера.1

По большому счёту, мир политики так и остался чуждым Пфицнеру — в том числе и во времена Гитлера. Он никогда не признал бы, что “народ и партия едины”. Но это глубинное отчуждение от политики убежденного шопенгауэрианца привело его в конце концов к тому, что он совершенно неверно оценил политическую ситуацию в Германии Третьего рейха. Он роковым образом обознался!.. Проследим далее предысторию этой ошибки.

С точки зрения Пфицнера, Веймарская республика — это национальная катастрофа. В 1922 году Томас Манн выступает с речью “Von deutscher Republik” (“О немецкой республике”) — Пфицнер тут же отмежёвывается от бывшего друга2, готового примириться с новым обликом своей родины. Он видит другую картину: уничтожается немецкая традиция, немецкая государственность, немецкая душа. А немецкая душа для Пфицнера — это величайшее сокровище, “святое сердце Европы”, как он говорил. Симптоматично, что именно в 1921 году Пфицнер пишет кантату “Von der deutschen Seele” (“О немецкой душе”) на текст Эйхендорфа. В послесловии к изданию писем Пфицнера Бернард Адами приводит характерный анекдот. В начале 20-х годов3 кантата “О немецкой душе” исполнялась в Дрездене, Пфицнер дирижировал сам. На одной из репетиций случайно возник конфуз и прозвучала жуткая какофония. Пфицнер в гневе воскликнул:

“— Господа, это невозможно! Это звучит просто омерзительно!

Тут же послышался ответ со стороны деревянных духовых:

— Ну что ж, именно это и творится сегодня в немецкой душе!”

В 20-е годы немецкая душа гибнет даже не сама по себе — её убивают. Убить немецкую душу значит убить и немецкую музыку — то сокровище, которое ещё есть у разорённой Германии. И вот на политической арене появляется Гитлер. Пфицнер возлагает на него надежды как на консерватора, который сможет остановить распад немецкой культуры. У Гитлера же, как известно, цели были совершенно другие…

В Пфицнере Гитлер никогда не видел союзника — и вовсе не только потому, что подозревал в нём “московского еврея”. Гитлер презирал Пфицнера и ему подобных представителей уже отжившей для него немецкой культуры. Правда, для общения с представителями этого слоя интеллигенции он использовал культурные коды, знакомые им по “старым добрым временам”, и ему удалось отчасти сбить их с толку. Но на самом деле Гитлер вовсе не стремился к реставрации утраченных национальных ценностей. Он тоже был революционер: его целью было разрушение старого мира и строительство нового. Его партия называлась национал-социалистической рабочей партией Германии — Пфицнер же нёс в себе аристократический дух 2-й половины XIX века и не имел ни малейшей склонности ни к социализму, ни к пролетариату, ни к идее революции. Через много лет он, будучи необыкновенно острым на язык, придумает характерный каламбур о Гитлере: “Entfesselte Proletheus” 4 (“Освобождённый Пролетей”). Но тогда, в 20-е и в первой половине 30-х годов, Пфицнер увидел в гитлеровском движении не революцию, а реставрацию, — и поддержал её.

Сопоставляя фигуры Пфицнера и Гитлера, нельзя не обозначить ещё одного их глубинного различия — при поверхностном сходстве. Антисемитизм — гитлеровский и пфицнеровский — был разным, хотя расистская юдофобия Гитлера проросла из “культурного” антисемитизма вагнеровской и шопенгауровской традиции, к которой принадлежал Пфицнер, “впитавший” её с юности. Памфлет Вагнера “Das Judentum in der Musik” (“Еврейство в музыке”) Пфицнер знал и многие идеи его разделял5. При этом у него было много друзей, сторонников и меценатов именно среди евреев. Публицист и религиовед Пауль Николаус Коссманн, ближайший друг Пфицнера на протяжении многих лет, был евреем; ученик Пфицнера Феликс Вольфес, меценат Вилли Левин, известный режиссёр Отто Эрхардт, критик и литературовед Артур Элоэссер — все они тоже были его друзьями. В разное время дружеские отношения с Пфицнером поддерживали также Густав Малер и Бруно Вальтер.

Парадокс? Отнюдь нет. Пфицнер не был расистом-юдофобом. Он пытался провести разделительную черту не между “арийцами” и “евреями”, а между национализмом и интернационализмом, консерватизмом и радикализмом, — и в эту дифференциацию включал национальный компонент. Грубо говоря, евреев он делил на противников — настроенных антинемецки, и союзников — идентифицирующих себя с немецкой культурой. О Коссманне Пфицнер говорит:

“Для меня он был немцем, который в качестве издателя Южнонемецкого ежемесячника много потрудился в интеллектуальной сфере для своей родины”.

По поводу своей антибеккеровской полемики Пфицнер в 1927 году утверждает в одном из писем, что “вообще не знает, еврей Беккер или нет”6. Заступаясь за своих еврейских друзей в 30-е годы, Пфицнер всякий раз говорил о том, что они, будучи евреями по происхождению, являются, вместе с тем, настоящими немцами по духу и по заслугам перед Германией7.

Характерной чертой такой дифференциации является отождествление художественного и политического аспектов. То есть: борьбу консерватизма и радикализма Пфицнер видит и в искусстве, и в общественной жизни, считая это проявлением одних и тех же движущих сил. Возникает противопоставление, с одной стороны, консерватизма, немецкого национализма и традиции, с другой стороны, — радикализма, еврейского интернационализма и идеи прогресса. Об этом политико-эстетическом коктейле свидетельствует, к примеру, следующий пассаж из Предисловия к третьему изданию “Новой эстетики музыкальной импотенции”:

“Антинемецкое, в какой бы форме оно ни проявлялось — в виде атонализма, интернационализма, американизма, немецкого пацифизма, — угрожает нашему и тем самым европейскому существованию”.

Стоит обратить внимание, что слóва Judentum (“еврейство”) в этом списке, тем не менее, нет. Описанная позиция, окончательно сформировавшаяся у Пфицнера в первой половине 20-х годов, в сущности дальше уже не менялась. С этим мировоззренческим комплексом композитор вступил в 30-е годы. Здесь начинается история его противоречивых отношений с Третьим Рейхом — история, до сих пор в значительной степени мифологизированная. Её мифологизации во многом способствовали биографы Пфицнера, писавшие о нём в то непростое время. Так, плохую службу репутации композитора оказала монография Вальтера Абендрота, вышедшая в 1934 году. Желая помочь Пфицнеру занять первенство при новом режиме и обойти, наконец, своего вечного удачливого конкурента Рихарда Штрауса, Абендрот сильнейшим образом раздувает националистические черты своего героя, изображая его ветераном национал-социализма. Правда, Пфицнер собственную биографию читал и расставленные Абендротом акценты сохранил.

Факты из жизни Пфицнера 1930-х годов противоречивы: они не свидетельствуют однозначно ни в пользу “ангажированности”, ни в пользу оппозиционности Пфицнера по отношению к власти.

 

В пользу “ангажированности”:

В пользу “неангажированности”:

1. В 1933 году Общество Ганса Пфицнера вошло в NS-Kulturgemeinde (Национал-социалистическое культурное сообщество).

2. Летом 1933 года Пфицнер не поехал на фестиваль в Зальцбург. Гитлеровские власти препятствовали участию в нём немецких музыкантов, выражая тем самым протест против преследования национал-социалистов в Австрии. Пфицнер (в отличие от Штрауса) поддался политическому давлению и от участия в фестивале отказался.

3. В 1934 и 1936 гг. Пфицнер выступал с призывами голосовать за Гитлера.

4. В 1936 году Пфицнер (наряду с 59 деятелями культуры) получил звание рейхскультурсенатора.

5. Пфицнер ни разу не отверг меценатскую поддержку от “палача” Польши — генерал-губернатора Ганса Франка. В знак благодарности Пфицнер посвятил ему одно из своих сочинений, а в 1946 году прислал телеграмму со словами поддержки в камеру смертников.

6. Юбилеи Пфицнера (65-, 70- и 75-летие) чествовались в разных городах Германии; ему вручались награды, медали и почётные звания, от которых он не отказывался. В 1941 году композитор получил премию в размере 50 тысяч рейхсмарок (от министра пропаганды Гёббельса), а в 1942-м — премию в размере 20 тысяч рейхсмарок, хотя государство и не взяло на себя финансовое обеспечение композитора — он продолжал зарабатывать сам.

7. По решению оккупационных властей, в Познани появилась Pfitznerstrasse.

8. Музыка Пфицнера неоднократно исполнялась на оккупированных территориях.

1. В 1934 году Пфицнера, работавшего в Мюнхенской академии музыкального искусства (Münchener Akademie der Tonkunst), на 65-м году жизни насильно отправляют на пенсию — из-за чего происходит его опасное столкновение с Герингом.

2. По данным Приберга (Prieberg, Musik im NS-Staat, 1988), количество исполнений музыки Пфицнера в 1930-е годы падает, по сравнению с 1920-ми, примерно на 18%.

3. В 1934 году Гитлер запретил выступление Пфицнера на Reichsparteitag(Государственном Дне партии).

4. В 1939 году по личному указанию Гитлера отменены крупные официальные торжества в честь 70-летнего юбилея Пфицнера.

5. Пфицнер отказался написать новую “немецкую” музыку к “Сну в летнюю ночь” взамен “еврейской” — Мендельсона. Также он отказался исключить из своих сборников песни на тексты Гейне и Якобовского.

6. Рискуя собой, Пфицнер многократно и настойчиво пытался спасать от репрессий своих еврейских друзей.

7. Кантата “Von der deutschen Seele” и песня “Klage” для баритона с оркестром (ор. 25) неоднократно запрещались к исполнению.

8. Получив требование не упоминать своих друзей-евреев, Пфицнер предпочёл вообще не издавать при нацистском режиме собственные мемуары “Eindrücke und Bilder meines Lebens” (“Впечатления и картины моей жизни”).

9. У Пфицнера нет ни одного нацистского ордена. Он никогда не был членом NSDAP.

 

Сам Пфицнер был в обиде на новую власть, упорно не желавшей признать его “исконной немецкости”. Он опасался запрещения своей музыки и даже ареста. Уже летом 1934 года композитор пишет сыну:

“Я не могу не заметить, что моё положение в Германии становится не лучше, как можно было бы ожидать, а хуже, в том числе, конечно, и с материальной стороны тоже. Меня нет в репертуаре почти ни в одном театре Германии”.

В целом положение Пфицнера при нацизме, его мировоззрение и самооценка объективно охарактеризованы им самим в письме к Феликсу Вольфесу (10 июля 1946 г.). Пфицнер подытоживает последний период своей жизни так:

“А правда… в том, что я, во-первых, никогда не ратовал за то, чтобы Германия воевала, во-вторых, никогда не был ни в дружеских, ни даже в приятельских отношениях с Гитлером. Что же касается ненависти к евреям, то я мог бы перед целым светом — наверное, тщетно — заявить и поклясться, что я никогда не ненавидел евреев, ни по отдельности, ни как нацию в целом”.

Очень показателен следующий пассаж из того же письма:

“Кроме того, я был настолько глуп полагать, по крайней мере поначалу, что так называемый “Третий Рейх” будет выступать за то, за что я выступал уже намного раньшев своих работах, и что я поэтому, как самый немецкий из всех ныне живущих композиторов, должен отдать свои силы этому новому рейху. Ты знаешь, как быстро обстоятельства меня вразумили, но повернуться к Германии спиной, трусливо сбежать, как Томас Манн, или, сидя за границей, всё знать лучше всех, как Герман Гессе, — это было не для меня, и мне за это не стыдно”.

Итак, Пфицнер жестоко обманулся в своих ожиданиях. Старая добрая Германия бисмарковского образца не возродилась. Новой Германии Пфицнер был нужен только как вывеска, и нацистская власть была совершенно права, когда относилась к нему с враждебной настороженностью. Пфицнер плохо вписывался в новый немецкий мир с его культом силы, власти, оптимизма и массовости. Красноречивее всего это несоответствие выявляется при обращении к произведениям композитора.

В творческом наследии Пфицнера 1930–40-х годов нет ни одного пропагандистского или пронацистского произведения; композитор не откликнулся ни на одно крупное официальное событие Третьего Рейха. У Пфицнера нет ни одного военного парадного марша или чего-либо подобного. Но это не проявление “внутренней эмиграции” или скрытого протеста — просто все эти жанры ему, укоренённому в позднем романтизме, были глубоко отвратительны. Он всегда говорил о своём презрении к массовой культуре. Показательно, к примеру, что киномузыки для него не существовало вообще…

Умение увлечь массу — качество, актуальное в культуре ХХ века, — у Пфицнера полностью отсутствовало: композитор никогда не был и не смог бы быть “инженером человеческих душ”. Он опускался до воззваний к власти, пытался напомнить о своей “немецкости” — но свободу своего композиторского пера при этом считал неприкосновенной и не поставлял режиму пропагандистскую музыкальную продукцию определённого сорта, которая могла бы помочь ему быстрее любых писем и протестов. Примечательно, что в творческом наследии Пфицнера 30–40-х годов музыка с текстом составляет редкое исключение; последние сольные песни написаны им в 1931 году, тогда же написана и последняя опера. Он словно отмежёвывается от тех жанров, которые легче всего приспособить “на злобу дня”.

Пфицнер уходит в “абсолютную” музыку: в 1930–40-е годы он уделяет особое внимание фортепианным, ансамблевым, оркестровым жанрам. Поздние сочинения Пфицнера отличает камерный, ретроспективный, часто созерцательный характер. Эта музыка не может быть массовой: она философична, окрашена в неяркие “закатные” тона; она говорит о неизбежности конца и примирении с этой неизбежностью. Новой же Германии нужна музыка, которая смогла бы организовать толпу, поддерживать в ней военизированный патриотизм; ей нужна музыка, зовущая к сплочённому, организованному действию, а не к рефлексии: “Eine Art von stählerner Romantik” (“искусство стальной романтики”), — как говорил Гёббельс8.

Пфицнеровская романтика была как раз той самой “голубой”, мечтательной и меланхоличной, против которой восставал Гёббельс, — романтикой в духе Новалиса и Эйхендорфа; образы Пфицнера — не “сталь”, а цветы, птицы, пчёлы, липы, лес, луна, ночные тени, бесплотные призраки… Он вообще был противником наделения музыки какими бы то ни было “социально-организующими” функциями. Уже в полемике с Беккером Пфицнер категорически отказывался видеть в симфониях Бетховена какую-либо “Gesellschaftbildende Kraft” (“общественно-формирующую силу”)9. В 30-е же годы музыке стали навязывать именно ту социальную функцию, против которой Пфицнер издавна восставал.

Конечно, Пфицнер никак не вписывался в эти “мероприятия всенародного подъёма”. Новое германское правительство делало ставку на презираемые Пфицнером жанры массовой музыки. При этом к массовым жанрам относились не только военно-патриотические марши и песни, но и всё обилие развлекательной музыки. Именно композиторы массовых жанров в первую очередь оказались востребованы пропагандистским аппаратом Третьего Рейха. В связи с этим на память приходят слова антагониста Пфицнера Арнольда Шёнберга, который в данном случае совершенно солидарен со своим оппонентом:

“Идея связать серьёзное сочинительство с популярным совершенно неприемлема. Поэтому идея коммунистических композиторов писать музыку для всех… — это преступление перед искусством”.

Шёнберг говорит о “коммунистических композиторах”, но слово коммунистических в цитате вполне можно заменить на национал-социалистических. Оба враждовавших государства использовали общие методы контроля над обществом и видели в музыке сильнейшее средство консолидации масс. “За музыку, нужную миллионам!” — так называется одна из типичных статей того времени (Вечерняя Красная газета, 11 февраля 1936 г.). Этот призыв можно считать “генеральной линией” политического руководства как в Германии, так и в России 30-х годов.

Слова Шёнберга переместили наш взгляд на восток — рассмотрим теперь более пристально ситуацию в тоталитарном СССР, сопоставляя её с ситуацией в Третьем Рейхе. После Октябрьской революции тоталитаризм в России сложился не сразу, но общество шло к нему неуклонно, и музыка должна была способствовать этому продвижению. Уже в 1919 году на VIII съезде РКП(б) было принято решение активно использовать музыку для коммунистической пропаганды. А. Луначарский в 1926 году писал: “Искусство играет огромную роль в нашей идеологии. Искусство не только служит орудием познания, но и организует идеи и, в особенности, эмоции. Искусство приводит нервно-мозговую систему человека и класса в единый ритм”10.

С середины 20-х годов в Советской России раздаются многочисленные призывы к композиторам поставить свой гений на службу новому государству. Очень характерный пример — статья Бориса Асафьева 11“Композиторы, поспешите!”, где автор призывает преодолеть “идеологию жречества”, “цепи профессионализма” и “боязнь улицы”. Он говорит о необходимости писать прикладную музыку, организовывать массовые музыкальные праздники и т. п. Композитор должен выйти из кабинета на улицу — “советскую” улицу, в которой Асафьев видит “радостное и жизненное начало, освежающее, как родник, как ключ свежей, светлой живой воды”12. Всё это очень близко музыкальной политике Третьего Рейха. Можно только представить, с каким негодованием Пфицнер читал бы эту статью, попади она ему в руки. Достаточно вспомнить, как изображена “улица” в финале оперы “Палестрина” и какое отношение к этой “улице”, “толпе” демонстрирует там главный герой.

Не менее показательна и другая статья Асафьева “Кризис личного творчества”, где он, например, пишет: “Композиторы, считавшие до сих пор творчество самоцелью и личность, осуществляющую творческий акт, — самостоятельной единицей, теряют под ногами почву с того момента, когда над их волей встает государственная или общественная необходимость, требующая от нас выполнения своих заданий”13. Вместо внутренней необходимости, объединившей композиторов постромантизма от Пфицнера до Шёнберга, основой творчества здесь провозглашается необходимость государственная или общественная!..

“Необходимостью” для тоталитарного государства — Германии или России — являлось как раз то, что Пфицнер категорически отвергал. Искусственно подогреваемый милитаристский оптимистический пафос, пропаганда здорового спортивного образа жизни — всё это претило Пфицнеру. Оптимизм он называл “die grösste und verhängnisvollste Lüge der Welt” (“самой великой и роковой ложью на свете”)14. Культ здоровья, телесности, молодости, спорта — всё это Пфицнеру было чуждо. Он ненавидел футбол, бокс, скачки — к Олимпийским играм 1936 года он не написал и не мог бы написать ни ноты. (“Olympische Festmusik” написал Вернер Эгк, “Olympische Hymne” — Рихард Штраус.)

Казалось бы, ситуации в двух тоталитарных системах тождественны. И там и тут — революции, приведшие к тоталитаризму, общие методы работы с “массой”, общие функции музыки, схожий социальный заказ. Действительно, на определённом этапе сходство разительное. Но при внимательном рассмотрении выявляются существенные различия этих двух революций и, соответственно, моделей поведения творческой интеллигенции в обоих государствах. Октябрьская революция отличалась резко выраженным радикализмом — не только политическим, но и эстетическим: российскую политическую революцию во многом осуществили потребители и производители революционного искусства. Тот “бунт против наследственности”, который начался уже в искусстве 1900-х годов, в революции нашел своё естественное продолжение. Недаром Пфицнер считал радикальные течения в искусстве 1920-х годов именно художественной параллелью большевизму (см. Предисловие к третьему изданию “Новой эстетики музыкальной импотенции”, 1926). То, что происходило в Германии 20-х годов, для Пфицнера было разгулом именно большевизма — разрушительного духа революции.

В контексте советской и нацистской тоталитарных систем показательно сопоставление Пфицнера и Шостаковича. Отчасти судьбы у них схожи: первоначальная эйфория по поводу новой власти, статус “первого композитора” государства и при этом постоянное напряжение в отношениях с властью. Но вместе с тем нет композиторов более различных, чем Пфицнер и Шостакович времён становления тоталитаризма в их странах. Ранний Шостакович олицетворял собой всё то, что Пфицнер отвергал: антиромантизм, радикализм музыкального языка, интерес к массовым и эстрадным жанрам. Шостакович — в полной мере композитор ХХ века. Уже упоминалось, что Пфицнер терпеть не мог кино, считая его злейшим врагом оперы и вообще “низким” искусством, — Шостакович написал музыку к десяткам кинофильмов (и сам в юности был тапёром). Пфицнер не пишет музыки по случаю государственных праздников — Шостакович делает это охотно. Пфицнер уходит от сюжета, от слова в музыке — Шостакович вводит слова-лозунги в симфонии, пишет песни. Ничего подобного “Песне о встречном” Пфицнер не смог бы написать никогда, а уж футбольно-пропагандистская тематика “Золотого века” для Пфицнера была просто немыслима (напомним, что Пфицнер футбол ненавидел, в то время как Шостакович был азартным футбольным болельщиком).

В целом, ранний Шостакович участвовал в укреплении советской идеологии больше, чем поздний Пфицнер — в укреплении нацистской. Постаревший Пфицнер обознался, увидев в Гитлере реставратора доброй старой Германии. Юный Шостакович ошибся, увидев в коммунистических вождях строителей прекрасной новой России. Пфицнер не хотел ничего знать о концентрационных лагерях (истинное положение вещей пытался открыть ему Бруно Вальтер уже после войны, но Пфицнер берёг свой миф и, похоже, не верил Вальтеру). Шостакович в 20-е годы — ещё весь во власти пролетарского мифа и марксистской идеологии, хотя большевистская “мясорубка” работает уже вовсю. Пфицнер был искренен, когда до конца упорствовал в своем идеалистическом национализме. Не менее искренен был Шостакович, когда поручил хору в своей Второй симфонии “Октябрю” (к Десятилетию революции) скандировать: “Октябрь! Коммуна! Ленин!”, а Третью симфонию (“Первомайскую”) завершил не менее плакатным текстом: “В площади, революция, вбей миллионный шаг!” Кстати, Пфицнер в то же самое время пишет свою последнюю, прямо-таки провидческую оперу “Сердце”, где утверждается абсолютная ценность каждой человеческой жизни, безнравственность спасения “заметного”, политически значимого человека ценой жизни “маленького” и неизвестного, а также опасность, которую таит в себе подчинение науки и интеллекта государственной власти15.

С середины 30-х годов, когда Германия и СССР уже почти пришли к единому политическому знаменателю, иллюзии начинают рассеиваться и у Шостаковича, и у Пфицнера. Оба — каждый у себя дома — могут наблюдать, как набирает силу репрессивная машина тех самых политических сил, появление которых они оба когда-то приветствовали. Но и тут в положении Пфицнера и Шостаковича наблюдается существенная разница. Начиная с 30-х годов власть активно принялась за переделываниеШостаковича. Самые пропагандистские (искренне пропагандистские!) его сочинения 20-х годов объявляются “формалистическими”: советская музыка движется от авангардизма к академизму. “Линия, представленная в творчестве Шостаковича Второй и Третьей симфониями… окончательно иссякла после того, какмифотворчество советской эпохи перестало питаться “священным безумием” (А. Блок) послереволюционной эйфории и выродилось в “тоскливую пошлость” сталинизма и порождённого им соцреализма” [курсив мой. — Х. С.], — так пишет Левон Акопян о 1930-х годах16. Сменился эстетический ориентир: власть присвоила себе полное право “переориентировать” Шостаковича в нужном ей направлении, “поправлять” его в случае уклонения от “правильной” линии и поощрять в противоположном случае. Она считала его своей собственностью. Тогда Шостакович стал вынужден реагировать на партийную критику: оправдываться и т. п. Появляется “двойное дно”, “двойной смысл” как в его высказываниях, так и в музыке.

Подобная “двойная игра” Пфицнеру не присуща. Он был изначально “неисправим”: обложить его “музыкальной данью”, потребовать от него “национал-социалистического” реализма, как от Шостаковича требовали реализма “социалистического”, было бы совершенно безнадежной затеей. Он — из другого поколения; как уже было сказано, он — тип свободного художника XIX века, который ни к какой игре с властью не способен. Пфицнер имел многолетний опыт внешней свободы — у Шостаковича же почти вся творческая жизнь пришлась на эпоху тоталитаризма (хотя последний и эволюционировал). Нацистскую эстетику “völkischer Kunst” (“народного искусства” — некоего аналога сталинскому соцреализму) навязать Пфицнеру было бы невозможно никакими постановлениями. Поэтому ничего подобного печально знаменитым партийным выволочкам, которые получал Шостакович, в жизни Пфицнера не было — но не потому, что он устраивал нацистский режим, а потому, что сам вопрос о его “перевоспитании” даже не мог быть поставлен. Его игнорировали, но не переделывали — и положение Пфицнера при Гитлере было всё же значительно более независимым, чем положение Шостаковича при Сталине.

Ганс Пфицнер всегда принадлежал только самому себе.


  1. В качестве иллюстрации политической позиции Пфицнера того времени - следующий пассаж: "… о том, что с нами сделали с дьявольской жестокостью, об этих кошмарных, напоминающих ад и средневековье злодеяниях, о бесчестии, издевательствах, брани и презрении, об этом чудовищнейшем судебном убийстве и насилии всех времён напишут историки, и потребуется ещё столетие, чтобы внести здесь ясность, сегодня ещё недостижимую".
  2. Отношения окончательно испортились в 1933 году, когда Пфицнер, среди прочих своих коллег, подписал протест против Wagnerrede (Речи о Вагнере) Томаса Манна.
  3. Скорее всего, в 1922 году: более точных сведений у меня, к сожалению, нет.
  4. Ещё один анекдот, пересказанный в книге Фогеля (см. J. P. Vogel. "Hans Pfitzner," S. 110): "Некий "расовед" рассуждает о том, длинный у Гитлера череп или короткий. Пфицнер отвечает: "Надеюсь, недолго ему осталось вредить!"" [Курсивом выделен собственно каламбур. - Х. С.]
  5. Правда, в работе 1936(!) года "Robert Schumann-Richard Wagner, eine Sternenfreundschaft" ("Роберт Шуман - Рихард Вагнер: "звёздная дружба"") Пфицнер от вагнеровского антисемитизма дистанцируется.
  6. H. Pfitzner, Brief an Fritz Stege(?), Sekretar des Reichsverbandes deutscher Tonkunstler. - In: H. Pfitzner. Briefe. Tutzing, 1991, Bd. 1, S. 469.
  7. Такая позиция, по-видимому, не была тогда редкой, и характерна она не только для Пфицнера. Уже упоминалась размолвка Шёнберга с Кандинским: Шёнберг более всего возмущается тем, что Кандинский (по слухам, дошедшим до Шёнберга) для кого-то из евреев "делает исключение": "…к примеру, когда я иду по улице и все разглядывают, иудей я или христианин, не сообщать же мне каждому встречному, что я отношусь к тем, для кого Кандинский и некоторые другие делают исключение, - тогда как Гитлер, разумеется, их мнения не разделяет!"
  8. Цит. по: J. Gobbels, Rede zur Eroffnung der Reichskulturkammer am 15. November 1933, in: Signale fur die musikalische Welt, XCI/47, Berlin, 22. November 1933.
  9. Hans Pfitzner. Neue Asthetik der musikalischen Impotenz. Op. cit., S. 29.
  10. Луначарский. Основы художественного образования. 1926.
  11. Борис Владимирович Асафьев (псевдоним Игорь Глебов; 1884-1949) - композитор (учился у А. К. Лядова), педагог, музыкально-общественный деятель. Народный артист СССР; академик; профессор Ленинградской консерватории (с 1925 г.). Основоположник советского музыковедения. Работы по теории интонации, о симфонизме как о методе и др. Автор множества монографий о русской классической музыке. Друг Прокофьева и Мясковского на протяжении почти полувека.
  12. Журнал "Современная музыка", 1924.
  13. Борис Асафьев. Кризис личного творчества. 1924.
  14. Brief an den Musikverleger Dr. Strecker, 19.8.1949. - In: H. Pfitzner. Briefe. Op. cit., S. 1015.
  15. Главный герой оперы, врач и маг Атаназиус, спасает жизнь герцогского наследника ценой неизвестной, "маленькой" жизни. Из сонма парящих человеческих сердец он выхватывает одно наугад: чужое сердце даёт ему силы воскресить наследника. Однако через год взятое в залог сердце - чья-то душа - должно быть отдано злому духу Асмодею. Год проходит. Асмодей является за жертвой, и оказывается, что случайно выхваченное Атаназиусом сердце - это сердце его собственной любимой жены. Спасение невозможно, жертва принесена, а для продолжения жизни наследника в залог снова должно быть взято чьё-то сердце. Герцог требует спасти сына: "Gilt unser Prinzen Leben denn nicht mehr als vierzig, funfzig Untertanen?" ("Разве жизнь нашего принца не дороже жизни сорока-пятидесяти подданных?") Атаназиус отказывается во второй раз убить невинного и погибает во искупление своей вины.
  16. Левон Акопян. Отверженные детища Шостаковича: ор. 12, 14, 20. - В сб.: Шостакович между мгновением и вечностью. С. 242.
Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?