Независимый бостонский альманах

БАРТЕНДЕРЫ

Часть первая.

Hans Pfitzner der Barkeeper

“…профессиональные бартендеры научат Вас правильно смешивать и употреблять «дорогостоящие» напитки. Бармен смешает Вам любой коктейль…”
Из рекламы Городского кафе “317” (Москва).

“Пожалуй, уголовник – единственный человек, который смотрит на общество с любовью. Он не жаждет ни бороться с ним, ни реформировать его, ни даже рационализировать его. Единственное, чего он хочет – его ограбить”.
Ben Hecht.

Александр ИзбицерИмя Ганса Пфицнера занесла на своем крыле в альманах “Лебедь” кандидат искусствоведения, выпускница Петербургской консерватории Христина Стрекаловская [ “Играть или бунтовать?…”, Ганс Пфицнер в Третьем Рейхе. (“Лебедь” №366)], которая ныне живет и трудится во Пскове.

Это – не первая попытка юного искусствоведа перенести на российскую почву диковинный цветок “Пфицнер” и привить его на ней. Более шести лет назад ее статью опубликовал журнал “Санкт-Петербургский университет” (№ 3, январь 30, 1998 года). Под той статьей Х.Стрекаловская подписалась, в т.ч., как “член немецкого Общества Ганса Пфицнера”. 1) В “лебедевской” статье о принадлежности ее к Обществу упоминания нет, но есть сообщение о самом Обществе: “В 1933 году Общество Ганса Пфицнера вошло в NS-Kulturgemeinde (Национал-социалистическое культурное сообщество).”.

Не имея представления об Обществе Ганса Пфицнера сегодня, я могу судить о рычагах, с помощью которых популяризируется имя и музыка Пфицнера в наши дни, лишь по статьям представителя Общества в России Х.Стрекаловской.

Прием Х.Стрекаловской странен. Она выступает адвокатом Пфицнера в глазах читателей рунета, которые не только не знакомы с его прокурорами” и их обвинительными речами, но и в своем большинстве вовсе не знали, «что в таком-то городе жил, мол, Петр Иванович Бобчинский». Имена прокуроров Х.Стрекаловской не называются. Речи их не цитируются ею даже фрагментарно. Лишь само “общественное обвинение” озвучено автором Пфицнера считают “придворным композитором” Третьего Рейха. Доказывая, что это не вполне согласовывается с действительностью, Х.Стрекаловская рисует скупым и “объективным” словом ученого-искусствоведа столь идеализированный портрет несправедливо оклеветанного Пфицнера, что вызывает у читателя скупую же, но “субъективную” слезу: старый немецкий интеллигент, “композитор, с юности усвоивший романтическую концепцию творчества в версии Шопенгауэра , “безусловно разделявший идеи последнего об элитарности гения и его аполитичности”, жрец храма L’art pour l’art, Пфицнер вовсе не думал ни о политике, ни о народе, ни о правителях – до 1914 года. И поэтому поставил в центр сочинявшейся им (начиная с 1912 года) оперы “Палестрина конфликт “Художник – Власть”.

Оказывается, что Ганс Пфицнер обознался, приняв Гитлера и его партию за желанных реставраторов доброй старой Германии.

Он трагически ошибся, выступив ревностным сторонником Гитлера. Больше всего на свете его заботил вопрос о “немецкой душе”. Будучи верным своим пристрастиям, “храня свой миф”, он не поверил в само существование концентрационных лагерей. И остался неизменным – вопреки быстро меняющемуся миру, в котором жил. Он с такой последовательностью “принадлежал только самому себе”, что гитлеровскому режиму даже в голову не пришло “его переделывать”. Его лишь игнорировали…

Чтобы оттенить фигуру Пфицнера, “не вписавшегося” в свое время, Х.Стрекаловская сравнивает его с Д.Д.Шостаковичем, который якобы в свое время вписался. Твердый, прямой, несгибаемый Пфицнер противопоставляется гнувшемуся” Шостаковичу, который “вынужден был оправдываться”. На одну чашу весов Стрекаловская ставит “двойное дно”, “двойной смысл”, “двойную игру” музыки Шостаковича. На другую – очевидно, лишенный напрочь каких-либо внутренних конфликтов, прямолинейный и одномерный, “камерный, ретроспективный, часто созерцательный характер” сочинений Пфицнера. Обознавшись, устилая” авторитетом своего имени дорогу национал-социализму и Гитлеру к вершине, Пфицнер одновременно создает музыку – “философичную, окрашенную в неяркие “закатные” тона; ее темы – “цветы, птицы, пчёлы, липы, лес, луна, ночные тени, бесплотные призраки…””. Ликуй, Артур Шопенгауэр!

Пфицнер – композитор, дирижер, либреттист, режиссер, эссеист, историк, политик, гитлеровский пропагандист-агитатор и пр. выступал с призывами голосовать за Гитлера в 1934 и 1936 гг. А Шостакович был исключительно музыкантом: его публичное слово было – по справедливому замечанию Стрекаловской – “вынужденным”. Представить Шостаковича добровольным агитатором за Сталина можно только в бреду. Но, согласно Стрекаловской, в целом, ранний Шостакович участвовал в укреплении советской идеологии больше, чем поздний Пфицнер — в укреплении нацистской”. Весы, на которых автор взвешивает “участие в укреплении идеологий” каждого, с моей . зр., нуждаются в серьёзном ремонте. Что ж – для меня ясна неправомочность сравнения обоих. Не только потому, что их композиторские дарования несопоставимы. Не только потому, что Гений Шостаковича вырвался за пределы и своей страны, и своего времени. Не только потому, что Шостакович, начиная с поздних 20-х годов стал явлением мирового масштаба и таковым остается до сего дня, а Пфицнер-композитор занимает свое скромное место, начиная с первых лет прошлого столетия, в основном, в немецкой культуре. Но прежде всего потому, что – как я упомянул выше – Шостакович “для матери-истории ценен исключительно, как композитор. Пфицнер же заслужил себе бесславие своим словом – об этом я и стану писать подробно в дальнейшем.

Распакуем чемодан.

Едва ли не первые же слова Х.Стрекаловской звучат так: Романтический XIX век создал миф о свободной воле гения, об автономности творчества и выдвинул идею l’art pour l’art. Тоталитарные общества ХХ века сочли художника своей собственностью и выдвинули лозунг “искусство в массы”. Особенно нелегко пришлось тем, кому довелось жить и в той, и в другой системе отношений. Яркий пример тому — судьба немецкого композитора Ганса Пфицнера”.

Автор упаковала в эти четыре предложения столько, что если кому-нибудь придет в голову вытряхнуть из них даже часть содержимого, то несчастный окажется под грудой тысячи вещей, которые охватить взглядом нет никакой возможности и – что самое досадное – большинству из утверждений необходимо доверять: автор не опирается на доказательства, но взваливает все на доверие читателя, надеясь найти в нем крепкую опору. (Не верь, рыбак, ты псковской Лорелее!)

Во-первых, Ганс Пфицнер записывается автором в племя художников, а не – пусть крепких, пусть добротных, но – ремесленников. Во-вторых, он же объявляется приверженцем l’art pour l’art. Это все нужно было бы подпереть обоснованиями – особенно памятуя о том, с какой неотразимой логикой, вкусом и изяществом высмеял l’art pour l’art Ф.Ницше.

В третьих – если мы станем говорить о самом содержании искусство – в массы”, но не о форме “лозунг” – то в той же Германии Рихард Вагнер – в свой серединный, второй период исканий – полагал народ подлинным творцом искусства, а себя – лишь частичкой народной. То был Вагнер – автор Тангейзера” и “Лоэнгрина”. Народом он, правда, услышан и понят не был что привело его к болезненному разочарованию и сближению с философией Шопенгауэра. Верди же, напротив, даже не мечтал быть “музыкальным гласом итальянцев, но, тем не менее, после премьеры “Набукко” стал самим символом борьбы итальянского народа за независимость от австрийского владычества.

Это – один из ярчайших примеров “массовости” оперного жанра. Музыка “Набукко” выплеснулась на улицы и площади Италии, само имя Верди стало символом народного движения. И это – не единичный случай во взаимоотношениях народа и оперы. Но Х.Стрекаловская пишет о Пфицнере, как о ненавистнике “массовых жанров”!

Кроме того – при чем тут 20-й век? При чем тут тоталитарные режимы? Тем более, что, к примеру, вся история церковной музыки – практическое воплощение “лозунга” “искусство – в массы”. Тем более, что стремление стать слышимым своим народом и близким ему традиционно и для русских композиторов 19-го века. Именно этой традиции наследовал и Шостакович – как следовал он, в частности, Мусоргскому в верности своему индивидуальному стилю. Он не столкнул свою Музу вниз – ко вкусам сталинского Кремля и тех, кого тогдашние правители величали “народом”. (Кстати сказать, написав, что Шостаковича переделывали”, Христина Анатольевна сказала “а”. Я же скажу б”: переделывали, да не переделали!). Поэтому автор перепутала следствие с причиной – не столько Шостакович следовал лозунгу Советов, сколько Советы сделали лозунгом то стремление многих Художников, которое однажды выразил П.Чайковский: “Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору”.

Самое широкое распространение музыки – такова была цель братьев Рубинштейнов, основавших в 1859 г. Русское Музыкальное Общество (РМО).

Далее. Очевидно, что Х.Стрекаловская, говоря об обществах тоталитарных, имеет в виду прежде всего правящую “элиту”. И это справедливо. Однако в этом случае напомню, что, например, Мольер был “собственностью Людовика XIV-го и его двора в период т.н. абсолютной монархии. До 20-го века и Мольеру, и “Королю-Солнце” нужно было жить и жить, чтобы, как истинным обожателям дам, “втиснуться” в формулу Х.Стрекаловской и застрять в ней навеки.

Народы же, почувствовав свободу, призывали художников на историческую сцену вовсе не в эпохи тоталитаризма, но, напротив – во времена демократические, революционные, национально-освободительные.

Нет, я решил в дальнейшем писать лишь о Пфицнере в Германии и этого окажется более, чем достаточно для одного материала. Впрочем, необходимых параллелей – в разумных, на мой вкус, пределах – и мне не избегнуть. Ограничившись этим, как говорил россиниевский Бартоло, “дышу я легче”.

“Легче”, правда, не означает “легко”. Начиная беседу о Гансе Пфицнере, Х.Стрекаловская также связала в один пучок множество утверждений сомнительных:

“Пфицнеру часто ставят в вину его сотрудничество с нацистским режимом, считают его “придворным” композитором Третьего Рейха. Именно этот факт биографии Пфицнера для многих преграждает путь к его музыке.”

В одной этой фразе – и убежденность автора в том, что музыка Пфицнера, избежав тлена, созвучна нашим дням; и неизбежное заключение до 1933 эта музыка была “востребована” музыкальным слушателем мира, а после воцарения Гитлера интерес этот упал под грузом репутации политически ангажированнового композитора. При этом статистические данные не приводятся ни в отношении Германии, ни прочих стран Европы и мира. Мы должны верить

(Не верь, рыбак, ты псковской Лорелее!)

Но, допустим, цифры – в нашем распоряжении и убеждают они нас, что интерес этот упал. В таком случае спросим – не напророчествовал ли судьбу своим композиторским опусам Пфицнер, вложив в уста Палестрины слова: “Будут ли [мои работы] поглощены быстрым пламенем или медленным временем – не все ли равно?” (“Палестрина”, акт 1, сцена 4).

Однако о музыке Пфицнера Х.Стрекаловская, за редкими исключениями, не говорит. Ее цель – или “сверхзадача” – убрать досадную преграду, вставшую по недоразумению между этой музыкой и современными исполнителями и слушателями. Достигает она своей цели, “демифологизируя два якобы ложных представления, якобы возникших в современном общественном сознании. Она доказывает то, что Пфицнер никак не принадлежал к “придворным певцам” Третьего рейха. А также то, что композиторская муза Пфицнера в связях с политикой, порочащих ее, замечена не была. Более того, сам Пфицнер был, по Стрекаловской, фигурой аполитичной – по крайней мере, до водружения над Германией знамени Ваймарской республики. Для доказательств этого последнего утверждения Х.Стрекаловская кратко излагает содержание оперы Пфицнера Палестрина”. (Подробный разговор мой об этой опере – и о том, как она не была связана с политикой” – в будущей публикации).

Миф о мифе.

Утверждение, что именно “придворность” Пфицнера – та Берлинская стена, которая отделяет слушателя от его музыки – это миф, измышленный, скорее всего, самой Стрекаловской на глазах у читателя. Ею не дается ни одной ссылки на источник. Кто “часто ставит в вину”? “Есть мнение” – и баста? Я же сомневаюсь, что даже дилетант, интересующийся музыкой Германии 20-го века, может полагать Пфицнера тем, кем он не был. Факты, предоставленные Х.Стрекаловской и свидетельствующие “против ангажированности Пфицнера властями Третьего Рейха, хорошо известны любому соприкоснувшемуся с этой темой. Обладая этими фактами, если и возможно говорить о Пфицнере, как о “придворном”, то с известной натяжкой. В любом случае, он не был любимцем “двора”. Таким образом, уделив разоблачению “мифа о мифе” значительную часть своей работы, Х.Стрекаловская демонтировала по камешку, по кирпичику баррикаду, существующую, подозреваю, единственно в ее воображении.

Указав своим широким, мощным жестом на дворец Адольфа Бесноватого, пригласив читателя пройти в его чертоги, Христина Анатольевна, заодно, сильно ушибла сустав Истории и вывихнула его – к чертям собачьим. Нет, не в годы “Третьего рейха” Пфицнеру суждено было сыграть свою уникальную для Германии роль – но в период, предшествовавший ему.

Четыре времени жизни.

Жизнь и судьба Ганса Пфицнера (1869-1949) легко делится на четыре части. Я перечислю их, охватив своим – пока “скользящим” – взглядом.

  • 1. Период, завершенный премьерой оперы “Палестрина” (Мюнхен, 1917)
    Оперой “Палестрина” автор воплотил словом и звуком свое представление о Художнике и его миссии в обществе: композитор – наследник и мастер традиционной, “старой” музыки – оказывается тем, кому было дано объединить Искусство, Церковь, Власть и Народ в упоительном единстве. Свершив подвиг созидания, подчинившись как велению властей, так и собственной воле, он вернул и музыку, и общество к гармонии старых, добрых времен.
  • 2. Период Веймарской республики (1919-1933).
    Музыкальный авангард, созвучный новому времени, стал вытеснять пфицнеровскую “лиру вчерашнего дня”, заглушать ее звуки. Она обнаружила отсутствие способности резонировать со своим временем и, т.о., не стала властительницей дум Германии в той же степени, в какой сам Пфицнер не стал новым Палестриной – да при Ваймарской Республике и “Ватикан” скрылся под водой, словно Атлантида. Тогда Пфицнер выпускает на волю свое слово вот оно-то и прозвучало звонко. Расслышали это слово наиболее отчетливо будущие национал-социалисты Германии. Более того, Пфицнер в основных чертах создал их идеологию до фактического оформления нацистов в политическую партию. Он приблизил время “нового Ватикана” и “нового Папы”, заявив о себе словом, как о новом Палестрине, готовым сочинить Священную Мессу, которая объединила бы Германию, нанеся, заодно, смертельный удар по еретикам от эстетики и политики.
  • 3. Годы “Третьего Рейха” (1933-1945).
    На пиршество воцарившегося режима Пфицнера поначалу, было, пригласили, но быстро изгнали из за стола, изредка приглашая его на роль “свадебного генерала”. Практикам их идеолог был уже не нужен – “мавр сделал свое дело”. Титулами “придворных” были наделены другие музыканты – те, кто и лирами своими владел намного совершеннее, и чей вес в глазах мира был гораздо солиднее, чем пфицнеровский. Несмотря на все разочарования при наблюдении двух катастроф – и своей карьеры, и рейха –, Пфицнер все же остается преданным до конца “лично товарищу Гитлеру”.
  • 4. Закатные, “зимние” годы (1945-1949).
    Гибель “Третьей Империи” стала для Пфицнера крахом его долгой жизни. Послевоенные несколько лет были порой запоздалых его оправданий – “не этого я хотел!”, “я этого не хотел!”, “этого хотел не я!”.

При всем желании, я не смогу остаться верным этой хронологии и, заодно, следовать порядку, в котором Х.Стрекаловская говорит о Пфицнере. Я начну с “золотого сечения” в судьбе Пфицнера, с периода Ваймарской Республики. Там притаилось, на мой взгляд Открытие Его Жизни, значение которого в Германии (и если бы только в ней!) невозможно, по моим наблюдениям, переоценить.

Описывая тот период, Х.Стрекаловская сказала верные слова об “отождествлении” Пфицнером “художественного и политического аспектов”:

“То есть: борьбу консерватизма и радикализма Пфицнер видит и в искусстве, и в общественной жизни, считая это проявлением одних и тех же движущих сил. Возникает противопоставление, с одной стороны, консерватизма, немецкого национализма и традиции, с другой стороны, радикализма, еврейского интернационализма и идеи прогресса. Об этом политико-эстетическом коктейле свидетельствует, к примеру, следующий пассаж из Предисловия к третьему изданию “Новой эстетики музыкальной импотенции”: (прерву цитирование, предварив слова Пфицнера заголовком – АИ)

Политико-эстетический коктейль Pfitzner”

“Антинемецкое, в какой бы форме оно ни проявлялось в виде атонализма, интернационализма, американизма, немецкого пацифизма, угрожает нашему и тем самым европейскому существованию”.

Г.Пфицнер.

Я принимаю из рук Христины Анатольевны термин-бокал политико-эстетический коктейль”. Пить из него я воздержусь, но, повертев в руке и разглядев его в лучах истории, стану утверждать, что Х.Стрекаловская недооценила силу этой погубительной для Германии смеси. Как не приметила она и всего предыдущего пути, который привел бартендера к его Meisterstück. Также осталась вне наблюдения Х.Стрекаловской и судьба изобретения Пфицнера за пределами Германии.

Нацист avant la lettre.

Он был нацистом до фактического рождения национал-социализма в Германии. Фредерик Споттс называет Пфицнера “национал-социалистом avant la lettre” и продолжает: “…он воплощал стандартные особенности архиконсерватора-ксенофоба и антисемита в политике и анти-модерниста и антисемита в искусстве… Но Пфицнер взял в руки оружие даже прежде, чем Гитлер заговорил на эти темы 2)

Начал Пфицнер с исключительно “эстетической” атаки: в 1917 году он публично обвинил Ферруччио Бузони в тяжком преступлении музыкальном радикализме”.

Поскольку Пфицнер был и оперным режиссером, то и в этой области он не просто практически отстаивал свои постановочные методы, но и апеллировал к властям. В рунете я обнаружил это:

“Вот как, например, поучительно писал Виланд по поводу авторских сценических указаний: “…Гений не является ни доктринером, ни филистером. Только поствагнеровский Байрёйт, но прежде всего Ганс Пфицнер и его ревностные последователи, провозгласили сценические указания Вагнера святейшей составной частью самого произведения. Раздраженное требование Пфицнера о “гос. законе по защите произведений искусства от самовольного искажения” – а значит, о наморднике для дирижеров и режиссеров! – это сомнительное упорство догмы об истинной верности замыслу автора, которую он провозглашает в своей главной работе “Произведение и его исполнение”. Несмотря на то, что требования Пфицнера были бы осуществимы только через полицейское регламентирование искусства, они создали сегодня духовное оружие всех твердолобых сторонников так называемой верности авторскому замыслу”. 3)

Говоря откровенно, я и сам – твердолобый сторонник уважительного отношения к замыслу композитора. Композитор был, есть и будет первым режиссером своих опер. Никто – ни Станиславский, ни Мейерхольд, ни Фельзенштейн, ни даже сами Любимов-Бергман-Висконти-Дзеффирелли – никто из этих интерпретаторов не мог и не может встать вровень с Создателями произведений для музыкального театра – Моцартом, Да Понте, Чайковским, Вагнером, Бойто, Г. фон Гофмансталем, Прокофьевым или Шостаковичем. А уж о многочисленных амбициозных последователях поименованных мною режиссеров я умолчу. Тем не менее, постановочная практика как и все в искусстве – должна быть предметом исключительно эстетического спора. Призыв к властям в разрешении противоречий постыден и есть признак творческой слабости. А именно на действия властей уповал Пфицнер, требуя принять “гос. закон по защите произведений искусства от самовольного искажения”.

Кроме того, в пфицнеровском понимании единственно верная позиция означает, что коли сам Пфицнер написал в либретто “Палестрины”: Палестрина целует кардинала Борромео в щеку”, это указание должно выполняться неукоснительно: без поцелуя никак нельзя обойтись. в щечку! Причем, если Пфицнеру было бы угодно занести в партитуру более детальное указание (а таковых у него множество!), то Борромео при этом поцелуе должен стоять справа, а Палестрина – слева от зрителя. И оба при этом не должны заслонять портрет покойной жены Палестрины – Лукреции.

Однако вне зависимости от правоты или неправоты Пфицнера в его стремлении противостоять поиску новых форм выразительности музыкального театра, нас должно оттолкнуть, повторюсь, само резкое требование о “наморднике пфицнеровского покроя” для композиторов, дирижеров и режиссеров. Пегасы должны укрощаться нагайкой – таково убеждение Пфицнера. (Забегая вперед, скажу, что мысль о благотворности для Гения ударов властного хлыста таится и в “Палестрине” – по крайней мере, музыкальная драматургия оперы не исключает такую трактовку).

Но пока все это были “эстетические цветочки”. Однако через пару лет после атаки на Бузони Пфицнер набросился на крупного музыкального критика, друга авангарда Пауля Беккера, который, с его . зр., был инструментом еврейско-интернационального духа”. Беккер обвинялся Пфицнером в том, что он делает в культурной сфере Германии то же, что делают в политике русско-еврейские преступники”.

Х.Стрекаловская приводит в своей статье слова Пфицнера, сказанные им впоследствии, что он-де “вообще не знает, еврей Беккер или нет”. Возможно, не знает. Однако тридцатилетний Адольф читает Пфицнера и не знает того, что тот того не знает. Кроме того, если императора Японии обвинять в том, что он – “инструмент еврейско-интернационального духа”, то едва ли не любой читатель заподозрит: поскольку “в здоровом теле здоровый дух”, то и тело знатного японца – не вполне арийское…

Продолжая выстраивать фундамент идеологии желанной для него Германии, Пфицнер выступил и как историк – а, скорее, лже-историк. Он стал пропагандистом измышленной ненавистниками Веймарской Республики легенды, согласно которой социал-демократы Германии якобы “ударили в спину немецкую армию в 1918 году , что привело ее к поражению. Это сфабрикованное post factum обвинение Пфицнер объединил с мыслью о том, что и вся немецкая культура, подобно армии и монархии в целом, заминирована врагами Германии и грозит взрывом изнутри.

Мы наблюдаем сочетание в одной личности музыканта, режиссера, эссеиста, эстетика, историка и полит-пропагандиста-агитатора, которые совместными усилиями объективно способствовали “раздуванию мирового пожара”. Музы Парнаса, включая и Клио, взявшись за руки, воззвали к Олимпу и, возможно, сами того не желая, спровоцировали бога войны обнажить меч и созвать войска на Марсово поле.

При этом кристально аполитичный композитор продолжает писать музыку, отражающую щебет птичек и затененные сумерками рощи.

Технология изготовления.

1909-й год был годом “Трех пьес” ор.11 для фортепьяно Арнольда Шёнберга. В звуках того, что принято называть “атональностью и “атематизмом”, Пфицнер в то же время услышал и грохот набата – предвестника гибели Германии.

Утеряв чувство тонального притяжения, Пфицнер оторвался и от почвы Родины. Его немецкая душа стала душой безродного космополита. Караул!!! Уход от тоники – это отрыв от корней Отечества! Слушатель Шенберга лишается тональной опоры и, следовательно, его телеса – гражданина и патриота вынуждены барахтаться в опасной для Германии невесомости!

Эти грозные трубы Иерихона, уверен, заглушили для Пфицнера звучание интервала терции в третьей пьесе Шенберга. Если бы Пфицнер расслышал этот интервал, то он понял бы роль терции – скрепляющего, обобщающего, интегрирующего начала в звуковой ткани пьесы. А терция-то была не малой, а большой! А ведь эта большая терция воплощала собою идею крепости и единства большой, а не малой Германии! Впрочем, скорее всего, Пфицнер принял бы начало интегрирующее за начало интригующее. Арнольд Шёнберг интриговал против немецкой музыки и немецкого духа!

Мимо ушей разъяренного Пфицнера также прошли 4-й, 6-й и 8-й такты первой, открывающей цикл пьесы. В этих тактах просвещенный слушатель признал безошибочно “тристановскую гармонию”, звучавшую едва ли не символом. Тристановская гармония словно вопила: “Жив Вагнер! Плодоносит еще древо немецкой музыки, полноводен Рейн немецкой души!”. Но, даже будучи расслышанной, все равно она не спасла бы Шёнберга от гнева Пфицнера. Потому что авангард стремительно завоевывал себе поклонников и теснил пфицнеровскую музу в прошлое, которому она и принадлежала. 4)

(Легко предсказуемо, как бы воспринял Пфицнер музыку, сочиненную в его стиле, живи он во времена Генделя…)

Так музыкант-консерватор еще ярче, более воинственно, чем во время создания “Палестрины”, выявляет черты консерватора и в политике. Прийдя к убеждению, что лишь один цветок – цветок, который взращивает только он сам и садовники из его артели – имеет право цвести на полях Германии, Пфицнер связывает особенности ботаники с процессами политическими. А связав, приходит к выводу, что лишь один цвет должен окрашивать и все немецкое искусство, и все германское общество. В нашем случае Пфицнер споспешествовал выкраске Германии в цвет красно-коричневый.

Подумать только – Шопенгауэр, который в двух заключительных томах своей “тетралогии” “Мир как Воля и Представление” поставил музыку на вершину пирамиды Архитектура – Поэзия – Музыка; Шопенгауэр, писавший, словно предвосхитив Пушкина, о жрецах музыки как о “пренебрегающих презренной пользой”; Шопенгауэр – запоздало открытая Европой вершина немецкой философской мысли, “духовный отец” l’art pour l’art; Шопенгауэр, к мировоззрению которого пришел в конце своего пути Рихард Вагнер; тот же Шопенгауэр обрел в той же Германии в лице Пфицнера своего наиболее вульгарного отрицателя, соединившего несоединимое – искусство звуков с политикой!

Никогда, насколько мне известно, таинственные пружины, приводившие в движение механизмы, сменявшие музыкальные стили, не скрещивались с законами общественными столь резко и грубо, как это сделал Пфицнер в 20-е годы 20-го века. Создав свой уникальный рецепт, он предложил его и политикам страны, где родился – России (тогда она входила в СССР – если кто забыл). Этой рецептурой воспользовались сталинские опричники спустя несколько лет – для уничтожения многообразия мнений и вкусов, для искусственного внедрения в свою страну одного мнения, единого вкуса. Применение пфицнеровских приемов в СССР стало знаком закрепощения мысли и явного перехода страны к тоталитаризму. Его оружие подхватил Кремль и после войны, в своей борьбе с “безродными космополитами”.

У меня есть все основания для того, чтобы утверждать и в сегодняшней России пфицнеровское идеологическое оружие, модернизировавшись, не только лежит пока на складе, но и пускается – потихоньку, с опаской, но постоянно – в ход сторонниками стальной хватки властей. Но я обещал читателю и себе держаться избранной темы – поэтому отложу этот разговор на будущее.

Вечно жгушее лекарство, или О вреде бороды

Казалось, сама Судьба вела “романтического Художника шопенгауэрского образца” (по определению Х.Стрекаловской) к личному знакомству с будущим фюрером.

Случай представился в начале 1923 года. Пфицнер слег в больницу и его друзья организовали встречу.

Гитлер явился в палату к Пфицнеру и уселся рядом с его кроватью. Разговор начался с обсуждения текущей германской политики. Затем оба перешли к т.н. “еврейскому вопросу”, этой “вечно жгучей зелёнке к теме, которую никак, видимо, в больничных условиях нельзя было миновать. И вдруг, в самый разгар обмена мнениями, глядя на Пфицнера, Гитлер резко прервал разговор, с выражением отвращения вскочил со стула и вылетел вольной птицей прочь: его взор был оскорблен тем, что Пфицнер “лежал перед ним с бородой, делающей его похожим на раввина”5!

Таким образом, по всегдашней “ихней” вине, первая беседа Пфицнера с Гитлером оказалась, заодно, и последней – несмотря на то, что впоследствии Пфицнер добивался свидания с фюрером неоднократно. [ Обратите внимание на фото до и после встречи с фюрером - Пфицнер бороду сбрил! ]

Ганс ПфицнерНо случай в больнице был лишь первой кульминацией в отношениях Пфицнер-Гитлер. Вторая, более высокая, последовала через 11 лет.

Так какой прок в углубленных поисках причин эстетических, социальных и мировоззренческих разногласий между “нашими пассионариями”, в которые пустилась Х.Стрекаловская, если один из них был, скажем, не без паранойи? О нем написал Томас Манн в работе “Братец Гитлер”: “Этот приятель – катастрофа. Но это – не причина, по которой мы не должны находить его интересным – как характер и как событие”.

В связи с этим любопытен один из пассажей статьи: “Антисемитизм гитлеровский и пфицнеровский — был разным…”. И затем автор проводит различия между антисемитизмом гитлеровского образца и таковым у Пфицнера. Замечу мимоходом, что в статье есть еше одно прелюбопытное наблюдение (в сноске): о том, что Пфицнер отмежевался от антисемитизма Р.Вагнера автора статьи “Еврейство в музыке”. Следовательно, согласно Стрекаловской, Пфицнер, будучи сам антисемитом (в своем, “пфицнеровском” смысле слова), и, разумеется, зная в этом деле толк, находил статью Вагнера антисемитской в т.ч. Остается пожалеть, что голос Пфицнера не прозвучал в давней дискуссии на форуме альманаха…

Возвращусь вновь к заключению Х.Стрекаловской: “В Пфицнере Гитлер никогда не видел союзника — и вовсе не только потому, что подозревал в нём “московского еврея”. Гитлер презирал Пфицнера и ему подобных представителей уже отжившей для него немецкой культуры.”

О том, как Гитлер “презирал представителей уже отжившей”, я напишу ниже. Но вот эти слова – “Не только потому, что подозревал Только потому, исключительно потому, ни по чему еще, кроме как потому! И не “подозревал” Гитлер – какое “подозревал”? – , но однажды и навсегда уверовал в то, что Пфицнер несет в себе “неарийскую” кровь.

Не верь, рыбак, ты псковской Лорелее: дерзкая, она усомнилась в правоте не кого-нибудь, но самого Министра Пропаганды Третьего Рейха, знавшего и пфюрера, и Пфютцнера гораздо лучше и ближе, чем она:

“Вождь в целом очень враждебно относится к Пфицнеру. Он считает его полу-евреем – что не подтверждается документами”. (Й.Геббельс 6)

“Фюрер… считает его полу-евреем…”. Вот он – единственный эстето-философский занавес, отделивший навеки две во многом родственные души. Вот что испоганило судьбу Пфицнера в эпоху Третьего Рейха!

Глядя на “виртуальные” отношения Пфицнера с Гитлером до их личного знакомства, мы заметим взаимную заинтересованность их друг в друге – нацизм воспользовался услугами старого немецкого интеллигента и, в то же время, “патриархальный” аристократ облокотился на уголовников от политики для достижения своей мечты – реставрации прошлого. Я убежден, что Пфицнер не мог не разглядеть в Гитлере “чужака”. Но цель оправдает средства – “художник”, почувствовав силу нацизма, теоретически обосновал правомочность и необходимость его существования. Он взлееял его, чтобы воспользоваться им, как рычагом для своих целей.

Интересно, согласится ли со мной читатель – из девяти пунктов, указанных Х.Стрекаловской в качестве доказательв “неангажированности Пфицнера, шесть (!) свидетельствуют не о протесте Пфицнера, но лишь о непочтительном” отношении к нему властей (читай – Гитлера). Два из оставшихся трех – приметы пусть далеко не безопасной, но все же самозащиты Пфицнера. Наконец, последний оставшийся – единственный знак бунта: “Рискуя собой, Пфицнер многократно и настойчиво пытался спасать от репрессий своих еврейских друзей.”

Разве не говорит нам это о том, что невероятно рискованно было в условиях фашистской, в частности, диктатуры следовать даже столь естественному для человека долгу дружбы?

В 1933 году – по прихоти ли Гитлера, по мысли ли Геббельса было решено: Пфицнер, вопреки своей беспартийности, станет главой Государственной Оперы, Консерватории и ряда других учтеждений.

Эти факты Х.Стрекаловская упустила в своей таблице, сопоставляя pro и contra в ангажированности Третьим Рейхом Пфицнера.

Упустила она и другое – тогда же, как только Гитлер вошел во власть, Пфицнер был назначен в правительственный совет Музыкальной Палаты Рейха. Но уже в следующем году на него навалились неприятности.

Х.Стрекаловская сообщает:

“В 1934 году Пфицнера, работавшего в Мюнхенской академии музыкального искусства (Münchener Akademie der Tonkunst), на 65-м году жизни насильно отправляют на пенсию из-за чего происходит его опасное столкновение с Герингом”.

С этого места, как принято говорить на форуме альманаха, хотелось бы поподробнее.

Истошный вопль “немецкой души”.

“Поподробнее” пишет Ф. Споттс:

Гитлер, Геббельс, Пфицнер, Фуртвенглер и Р.Штраус

“Самый сильный взрыв, ставший для Пфицнера шоком, прогремел, когда он был отправлен на пенсию в 1934 году – в день своего шестидесятипятилетия. Он впоследствии столь неустанно жаловался на свое обнищание, что Фуртвенглер апеллировал к Геббельсу, который, с одобрения Гитлера, назначил Пфицнеру фиксированную ежемесячную стипендию. Но когда всплыло, что у него был вполне удовлетворительный доход, Гитлер пришел к убеждению, что Пфицнер жулик. Тогда Пфицнер обратился за помощью к Герингу и, не добившись успеха, послал маршалу оскорбительную телеграмму, благодаря которой чуть было не стал обладателем билета для путешествия в один конец в концентрационный лагерь”. 7)

(Кстати сказать, напомню: Х.Стрекаловская предполагает, что Пфицнер, храня свой миф, не поверил Бруно Вальтеру, который убеждал его в существовании концлагерей…)

Следовательно, ни “гибнущая немецкая душа”, ни судьба Германии не вызывали у Пфицнера ярости такой силы, как вопрос о своем кошельке. И вот где был подлинный риск его! Это был конфликт “Художник Власть” в условиях диктатуры, своей мощью перекрывший все аргументы, направленные Х.Стрекаловской в доказательства “неангажированности” Пфицнера гитлеровской верхушкой. Думаю, этого примера достаточно и для того, чтобы понять истинные мотивы тех, кто стенает о т.н. “гибели души” – какая бы кровь ни текла в их жилах. Зри в корень, читатель!

Были, правда, и неожиданные краткие “просветы” в отношениях Гитлера к Пфицнеру. Иногда сгустившиеся тучи рассеивались, нахмуренные брови фюрера разглаживались. Так случилось, в частности, накануне вторжения германских войск в Польшу в 1939 году. Гитлер лично составил два списка список “А” и список “Б”, в которые занес имена тех, кто освобождался от воинской повинности. Разорвав в клочки списки, представленные ему Геббельсом, он внес в свой (список “А”), включавший двадцать одно имя, лишь трех музыкантов Рихарда Штрауса, Ганса Пфицнера и Вильгельма Фуртвенглера. Каждый, вошедший в этот список, объявлялся “достоянием наивысшей важности”. Каждый был объявлен “божественным” или “бессмертным”. Гитлер, бесспорно, нервничал накануне войны…

Напрасно Х.Стрекаловская пишет, что “по большому счёту, мир политики так и остался чуждым Пфицнеру — в том числе и во времена Гитлера”, что “он роковым образом обознался”, поскольку совершенно неверно оценил политическую ситуацию в Германии Третьего рейха”. Зря утверждает она, что “Пфицнер плохо вписывался в новый немецкий мир с его культом силы, власти, оптимизма и массовости”. Не верь, рыбак…

Не был мир политики чужд Пфицнеру. Не обознался он, приняв фюрера за желанного им властелина. В 1943 году подлинный, а не вымышленный исследовательницей Пфицнер своею рукою вычеркнул из списка Х.Стрекаловской, пункт за пунктом, то, что его “плохо вписывало”. А именно: свое “неприятие 1. Культа силы; 2. Культа власти; 3. “Культа оптимизма”; 4. Культа массовости.

“Сегодня нет никого, кроме Него, кто обладал бы силой тела, воли или души; Его, кого мы знали на протяжении десяти лет, как нашего Немецкого Вождя”. (Ганс Пфицнер, 1943 г.)8.

Написанные, несомненно, без какого бы то ни было давления, искренние слова Пфицнера струятся оптимизмом – среди общего, с трудом скрываемого смятения лидеров Рейха есть, есть, хотя и единственный, но столь лучезарный пример для подражания! Говоря о “нашем Немецком Вожде”, Пфицнер, безусловно, не имел в виду лишь себя и свое отражение в витрине булочной. Он говорил о всей нации. Для Пфицнера Гитлер был воплощением ницшеанского “сверхчеловека”.

Но преданность его своему фюреру была трагически односторонней:

“Только лучшие его пьесы должны играться – если вообще можно говорить о хороших пьесах применительно к Пфицнеру”.(А.Гитлер) 9

Поражение “новой музыки Рейха”

На примере гитлеровской Германии мы видим, к чему на практике привела совместная борьба Пфицнера и гитлеровской верхушки с евреями и модернизмом в музыке. Избавившись от этих двух “бед”, атмосфера Германии, казалось, очистилась для создания великой новой музыки Рейха Впрочем, здесь я умолкну и дам слово Фредерику Споттсу, чьей работой “Hitler and the Power of Aesthetics” я восхищаюсь. (Кстати сказать, многим фактам и цитатам этой статьи и я, и Вы, читатель, обязаны этому блистательному и глубокому исследователю).

В главе 16-й, озаглавленной “Патрон музыки”, читаем:

“Как только Гитлер оказался у власти, хлынула волна идеологически вдохновленных композиций, посвященных Новому Порядку. Они доставлялись в канцеллярию и нацистские партийные кабинеты в таком объеме, что по прошествии девяти месяцев Геббельс вынужден был предписать композиторам отправлять свои создания напрямую в музыкальные издательства. Лишь в одном 1933 году было представлено 58 сочинений, связанных с именем Гитлера; к 1935 году фюрер вынужден был положить конец этому. Тем не менее, поток никогда не иссяк. Патриотические марши, боевые песни нацизма, кантаты Фюрера, песни к Рождеству без Иисуса, песни для немецких меньшинств в Сааре, Судетах и Польше, позднее – военные песни и сотни опер, хоровые произведения и всё в таком духе – хлынуло одним неиссякаемым потоком.

Среди наиболее примечательных приношений была большая симфония Фридриха Юнга в си-бемоль мажоре. Своими частями, названными Германия 1918”, “Памяти героев”, “Парламентский танец смерти” и “Германия 1933” Симфония, не смутившись, представила омузыкаленную историю восхождения Гитлера к власти”.

Большие надежды фюрер возлагал на другого энтузиаста Готфрида Мюллера, которому к 1933 году было 19 лет. Звено его сочинений, горячо поддержанных Гитлером, завершилось провальным опусом (премьера в 1944 г.): это была композиция, основанная на теме из заключительной речи Гитлера на Нюренбергском съезде партии в 1936 г.

Но еще в 1935 году, на очередном съезде своей партии, Гитлер впервые открыто признал, что “судьбе” не угодно, чтобы в Германии появились достойные композиторы. Споттс доказывает, что единственным бесспорным достижением в создании “новой великой музыки Германии” стало изгнание из нее евреев и модернизма. Я же укажу, что это – закономерный итог публицистической деятельности Пфицнера. “Ты этого хотел, Жорж Данден!”.

Музыкальный манифест фюрера.

Но вот что примечательно и вот что поразительно – наблюдая провал своей политики в музыкальной сфере, не переставая размышлять ни о причинах его, ни об особенностях самого музыкального искусства, Гитлер оказался в своих взглядах на музыку намного “шире”, чем профессионал Пфицнер. На съезде национал-социалистов в Нюрнберге (1938 г.) фюрер выступил с речью, в которой в первый и в последний раз изложил столь последовательно свои взгляды на музыкальное искусство. Несколько фрагментов из речи:

“Музыка, как искусство абсолютное, следует законам, которые неведомы нам сегодня. В настоящее время мы не знаем, что производит прекрасный звук, а что вызывает диссонанс. Очевидно, что музыка может претендовать на то, чтобы называться величайшим возбудителем чувств и ощущений, которые движут рассудком; в то же время она, как представляется, в наименьшей степени способна удовлетворить интеллект… Мир чувств и настроений, который трудно облечь в слова, высвобождается музыкой…

… Невозможно выразить или высветить специфические интеллектуальные или политические воззрения в музыке. Следовательно, не существует никакой музыкальной истории партии или музыкальной идеологии так же, как нет музыкальной иллюстрации или интерпретации философских принципов. Это доступно лишь языку…

…Так или иначе, музыка обязана следовать широким законам жизни нации и, следовательно, не порождать смущение в звуках, которое введет в заблуждение озадаченного слушателя, но, вместо этого волновать сердца красотой своего звучания. Наши музыканты должны быть движимы не интеллектом, но выходящим из берегов мышлением музыкальным

…В архитектуре ли, в музыке, в скульптуре или живописи единственный фундаментальный принцип никогда не должен игнорироваться: каждое подлинное искусство в своей выразительности обязано нести на себе печать красоты. Идеал для всех нас лежит в культивировании того, что здорОво. Только в здоровом кроется правда и естество. И прекрасно только то, что правильно и естественно”.

Кто бы мог подумать, что никто иной, но Гитлер разъединит столь решительно то, что Пфицнер столько лет сливал в один сосуд – и в качестве автора “Палестрины”, и как эссеист? Словно сам Шопенгауэр диктовал фюреру некоторые из его заключений! Однако мы видим и сходство эстетических воззрений политика и композитора. «Музыка, т.о., лишается целого ряда эстетических категорий — вплоть до права отображать «безобразное». Ей предписано «замалчивать” раздоры, присущие и человеческой душе, и обществам. С одной стороны, положения гитлеровского “музыкально-эстетического манифеста” бросают вызов тем из художников революционных эпох Германии или России, которые объявляли красоту пережитком прошлого, которые призывали выбросить её на помойку истории”. Среди тех, кто воплощал лишенную красоты (в общепринятом смысле) музыку, музыку лишь “полезного обществу” направления, были П.Хиндемит и К.Вайль. Они организовали в 20-х годах движение “Gebrauchmusik (“Музыка для пользы”). В России этому направлению соответствовал, в т.ч., композитор Александр Мосолов – общепризнанный авангардист №1, “крайний музыкальный радикал” юной Страны Советов. Над всеми в России тогда возвышался голос Маяковского, не устававшего высмеивать Чайковского или Кшесинскую. С другой стороны, положения речи Гитлера были вызовом и тем из композиторов, которые, вослед за А.С.Даргомыжским, могли бы сказать: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды». У Квазимодо в “Эсмеральде” Даргомыжского вовсе не “красивая” вокальная партия!

Но так или иначе, Гитлер выразил чаяния и вкусы некоего обобщенного Диктатора – недаром его объединяла со Сталиным и Ждановым особая любовь к развлекательным жанрам, к “красивой”, “изящной” музыке. Им нужна была музыка, которая не раздражала бы их слух ни внутренними, ни внешними диссонансами. В то же время, в эту “эстетику красоты” по-своему вполне вмещался и “не развлекательный”, но очень серьезный и основательный Ганс Пфицнер.

Фюреры германской музыки

Х.Стрекаловская упоминала имя Рихарда Штрауса лишь вскользь и в не выгодном для Штрауса свете. И это в статье на тему о Художнике в Третьем Рейхе! Потому, уверен, что при более громком оклике тень Штрауса, распрямившись во весь свой гигантский рост, накрыла бы собою фигуру Пфицнера, затенив его едва ли не со всех ракурсов, с которых на последнего глядит Стрекаловская. Едва ли не каждое сравнение указало бы на их неравенство – несравнимая величина музыкальных талантов, несопоставимая же их популярность в мире до и после обеих мировых войн, место каждого из них на ступенях музыкального Олимпа “Третьего рейха”, наконец – современная жизнь их наследия в мировой музыкальной практике.

Взглянув на Рихарда Штрауса, мы еще раз усомнимся в правоте Х.Стрекаловской, видящей причины разногласий Гитлера с Пфицнером, разногласий, якобы лежащих в областях мировоззрения и эстетики, в том, что фюрер и Художник воплощали собой несовместимые политические и эстетические ценности различных эпох истории Германии.

Мы, наконец, заметим, что подчас, показывая читателю одну сторону медали, Христина Анатольевна словно забывает эту медаль перевернуть и дать нам оглядеть реверс. В частности, определяя одну из причин, по которой Пфицнер не сошелся с гитлеровским “двором”, она пишет:

“Новой же Германии нужна музыка, которая смогла бы организовать толпу, поддерживать в ней военизированный патриотизм”.

Но это – “полуправда”. Гитлер и Геббельс, естественно, заботились о престиже Рейха в глазах зарубежья. Музыкальные властелины вне-развлекательной и вне-массовой музыки Германии стали бы в этом отношении важнейшими фигурами в шахматной партии политиков мира. Вот почему ведение музыкальных дел страны было доверено тем двум музыкантам, которые с наибольшим успехом удерживали бы, развивали и представляли “серьезное” музыкальное искусство Рейха – Рихарду Штраусу и Вильгельму Фуртвенглеру. Яркое сияние, которым издавна озаряли обе эти звезды небосклон мировой музыки, должно было убедить недругов Рейха в том, что небо над Германией не залито черной тушью, не охвачено ночным мраком – но, напротив, – светло и безмятежно.

Оба “фюрера немецкой музыки” (один – в области сочинительства, другой – исполнительства), взяв на себя предложенную им властью миссию придворных” музыкантов Третьего Рейха, выказывая всячески свою лояльность режиму, тем не менее, ходили частенько по краю опасной пропасти. Они вынуждены были вступать в высшей степени рискованные конфликты с Гитлером как в области музыкальной эстетики (эпизод “Фуртвенглер-Хиндемит”), так и в своих “неарийских” взглядах и поступках, наносивших удары в пах расистской политике фюрера.

А ведь сколько объединяло Штрауса с Пфицнером! И жанры, в которых оба работали; и созерцательность в обнимку с “философичностью их душ, водивших композиторскими перьями обоих; оба – на первый взгляд принадлежали к эстетической “партии” Искусство – для Искусства! (“политические” опусы Штрауса времен Третьего Рейха занимали столь эпизодическое место в его творчестве, что иначе, как “ходами конём” их не назовешь); и школа обоих – в различной степени – восходила к направлению нео-романтической композиторской школы Германии; и связь их с не только эстетическими традициями 19-го века, но в целом со “старой доброй Германией”; и то, что из именитых патриархов немецкой музыки их оставалось к 1933 году лишь “двое на челне”.

К сожалению, разговор о столкновениях Штрауса и Фуртвенглера с Гитлером, хотя и невероятно увлекателен, но задержал бы наше внимание надолго. Ограничусь лишь немногим.

В первые месяцы существования нового Рейха дирижер Вильгельм Фуртвенглер, приняв пост вице-президента Музыкальной Палаты Рейха и титул Государственного Советника, искал встречи с Гитлером для обсуждения важнейших вопросов музыкальной жизни Германии. Поскольку в личной аудиенции ему периодически отказывалось, он вступил с кабинетом фюрера в переписку. Гитлер охотно согласился обсуждать вопрос о предотвращеии банкротства Берлинской Филармонии. Но на письмо Фуртвенглера от том, что угроза банкротства напрямую связана с тем, что со своих мест изгоняются наиболее крупные музыканты-евреи, Гитлер не ответил.

Лишь в августе фюрер, наконец, согласился на встречу с дирижером. Фуртвенглер, готовясь к ней, набросал на бумаге несколько вопросов, которые планировал обсудить с Гитлером. Вторым пунктом дирижер наметил разговор о том, что изгнание из музыки талантливых людей наносит ущерб репутации Германии за рубежом. “Поскольку еврей – интеллектуальный враг, то и бороться с ним нужно исключительно интеллектуальным оружием. Напечатанные инструкции о том, “как нам бороться с евреями” должны быть изъяты из обращения”.

В третьем пункте были такие слова: “Оркестр… в настоящее время – единственный институт, экспортирующий культуру и служащий инструментом пропаганды немецкого духа, интерес к которому по-прежнему высок за рубежом”. 10)

Встреча прошла плохо. Еще бы – Фуртвенглер вздумал дать урок фюреру по национальной политике! Позднее дирижер рассказал своему секретарю, что он и Гитлер попросту “орали друг на друга в течение двух часов”… 11)

Что касается Рихарда Штрауса, то Гитлер – по понятным причинам – никогда не был поклонником его стиля. И, хотя в борьбе с модернизмом и джазом фюрер сходился со Штраусом, но в отношении, в частности, к оперетте их позиции разнились. Геббельс, делавший большую ставку на развлекательную, легкую музыку, также постоянно вынужден был “осаживать” композитора. Ко всему прочему, у Штрауса постоянно возникали конфликты с верхушкой Третьего Рейха из-за его прочных и разветвленных “еврейских связей”. К “низшей расе” принадлежала и его невестка, и его издатель; еврейская кровь текла и в Стефане Цвейге – либреттисте оперы Штрауса “Молчаливая женщина” (“Die schweigsame Frau”). Да и взятая в целом деятельность его в Музыкальной Палате Рейха, направленная против антисемитизма, практиковавшегося Палатой, ставила его отношения с властями на грань скандала. И грань эта то и дело преступалась.

Тем не менее, рассчет правителей рейха оправдался – в значительной мере благодаря Р.Штраусу и В.Фуртвенглеру жанровая амплитуда музыки Германии простерлась от массовой песни, от оперетт Легара – к поднебесью, откуда раздавались звуки отнюдь не развлекательного и вовсе не “шапкозакидательского толка. Вот почему – и только поэтому – Гитлер, несмотря на остроту отношений с обоими, вынужден был сносить их и не расторгать с ними своих “браков по рассчету”. Такого накала конфликты “Гитлер-Пфицнер” не достигали никогда. Штраусу же и Фуртвенглеру (не говоря уже о талантах меньшего сияния) Гитлер сразу дал понять, кто хозяин в стране. По их отношениям с фюрером можно судить о том, как Художник “переделывался” гитлеровским режимом – если мы говорим о Художнике.

Любимцем Гитлера был композитор Вернер Эгк, принадлежавший к “молодому поколению”. Над оперой Эгка “Пер Гюнт” разразилась, было, гроза. Начать с того, что музыка оперы в значительной части словно писалась под диктовку “авангардистов” Кшенека и Вайля. Премьера состоялась в ноябре 1938 года в помещении Берлинской Государственной Оперы. Пресса встретила спектакль в штыки – сам Геббельс опубликовал разгромную статью. Кроме того, Герингу донесли, что злобный Тролль изображен жирным генералом, облаченным в усыпанный медалями мундир. Рейхсмаршал пришел в ярость и, узнав, что Гитлер собирается посетить спектакль, позвонил директору Вагнеровского фестиваля в Байрёйте Хайнцу Тьетьену и поручил ему “проинформировать вождя, что я буду очень огорчен, если он посетит этот кусок дерьма”. Проинформированный Гитлер разъярился в свой черед – “Я не нуждаюсь испрашивать позволения у Геринга, должен ли я ходить в оперу”.

В сопровождении Геббельса Гитлер явился на спектакль 31 января 1939 г.. Геббельс записал в дневнике – “Мы оба шли с плохими предчувствиями…”. Гитлеру, тем не менее, понравилась опера и он пригласил автора в ложу, где в присутствии Геббельса сказал: “Эгк, я польщен знакомством с достойным наследником Рихарда Вагнера!”.

Отзыв фюрера моментально облетел музыкальные круги, в которых стало бытовать мнение, что – так же, как и в случае с оперой Хиндемита Художник Матисс” (Mathis der Maler) – первоначальная критика “Пер Гюнта” была вызвана не музыкальным модернизмом, а интригами в среде партийных лидеров. Неожиданное одобрение фюрером опуса Эгка породило новое толкование оперы. Джаз и политональность в партитуре – эти запретные плоды – стали ассоциироваться со зловещим миром троллей и идентифицироваться не с нацистами, но с заговором коммунистов и евреев. Однако Гитлеру эта дошедшая до его ушей трактовка не понравилась. Геббельс позднее записал: “Вождь упрекает Вернера Эгка, который всегда берет для своих сочинений такие странные либретто. Хорошие писатели, как правило, не соглашаются писать либретто”.

В 1947 году Мюнхенский денацификационный суд вынес приговор Вернеру Эгку, заключив его словами:

“Когда национал-социалистическое варварство взяло верх в 1933 году, глубоко разочаровывало то, что представители интеллектуальной элиты, вместо того, чтобы противопоставить себя ему, один за другим сотрудничали с нацизмом… Каждый, кто представил свой талант и свое имя в распоряжение национал-социализма, взвалил вину на себя”. 12)

К чести германской Фемиды, она не только осудила всех и каждого, служившего Третьему Рейху, но и проявила мудрость, сняв с некоторых из них обвинения. Благодаря союзу правосудия с мнением общественным, как и его незримому союзу с пристрастиями любителей музыки мира, таланты некоторых таких, как Р.Штраус или В.Фуртвенглер – освободились от обвинений в ангажированности нацистской Германией, стали автономны по отношению к ней.

Х.Стрекаловская пишет: “Умение увлечь массу — качество, актуальное в культуре ХХ века, — у Пфицнера полностью отсутствовало”. Ergo, роман Пфицнера с массой завершился еше до первого rendez-vous. Стрекаловская, т.о., адресует свою статью не “рунетной черни”, а гурманам от музыки или знатокам. Что ж – вот мнение профессионала. Левон Акопян – искусствовед, авторитетный как для меня, так и для самой Христины Анатольевны (она сослалась однажды на его слова в своей работе). Я же привожу суждение Л.Акопяна из его рецензии на передиздание “Палестрины” в формате CD:

“Подобно „Майстерзингерам“, опера Пфицнера длинна и многословна, однако Пфицнеру, в отличие от Вагнера, недостает ресурсов для того, чтобы уравновесить философскую насыщенность монологов и диалогов богатством, разнообразием и обаянием музыкального материала. Впрочем, опера отнюдь не лишена музыкальных красот. (Здесь Л.Акопян отмечает одну сцену, где таковые музыкальные красоты водятся – АИ)… Как бы то ни было, ценность записи, ныне переизданной фирмой „Deutsche Grammophon“, определяется не столько солидной, но старомодной и в целом скорее монотонной музыкой Пфицнера, сколько достоинствами исполнения”. 13)

Я солидарен с этим мнением Л.Акопяна об опере. Осторожно предположу, что пфицнеровские партитуры сегодня бессильны увлечь не только массы” – имею в виду основной объем его композиторского творчества. Тому, кстати, подтверждением – и один вывод, неизбежно следующий из слов самой Х.Стрекаловской. Вывод, который она сама вряд ли предвидела.

Заключение.

Многолетние и усиленные попытки историков – и историков музыки в частности – соперничать с “естественниками”, кажется, до сих пор остаются тщетными. Ни одного закона, подобного закону о силе, выталкивающей вертикально вверх нас, обывателей, погруженных в заполненные водой джакузи, история не открыла. Поэтому роскоши абстрагирования от предмета своего рассмотрения, которую позволяют себе физики, историк не может допустить. Индивидуальность и пристрастия историков не просто не могут быть скрыты они не должны прятаться. Отсутствие позиции – тоже позиция.

Походка пера Х.Стрекаловской нарочито лишена индивидуальных особенностей. Ничто не говорит прямо о ее пристрастиях или антипатиях к тому или иному режиму или автору. Особенно наглядно эта отстраненность заметна в обобщающих пассажах. Сравним два из них, наиболее сильных, запоминающихся поскольку размещены они в начале и в конце работы.

Статья Х.Стрекаловской начинается рядом мощных обобщений, которые я процитировал в начале и своих заметок. Но сейчас обращу внимание лишь на одно из утверждений: “Тоталитарные общества ХХ века сочли художника своей собственностью…”.

Заключительный же аккорд звучит в тональности, наиболее отдаленной от первого: “сам вопрос о “перевоспитании” [Г.Пфицнера] даже не мог быть поставлен. Его игнорировали, но не переделывали — и положение Пфицнера при Гитлере было всё же значительно более независимым, чем положение Шостаковича при Сталине. Ганс Пфицнер всегда принадлежал только самому себе.”

Завершив так статью и отойдя в сторонку, автор предоставляет новому Пфицнеру – окажись он в клешнях тоталитаризма – право на выбор меньшего из двух зол. Что он предпочтет – диктатуру сталинского фасона, которая “переделывала”, “перекраивала” творцов, вдавливая их в единую формовку? Или же – диктатуру гитлеровскую, где о грубом насилии над его Музой не могло быть и речи? Решай, Пфицнер наших дней, делай свой гипотетический выбор – ведь ты не Мендельсон, не Малер и не Шёнберг! Ты – не Р.Штраус и не Фуртвенглер, каждый из которых на себе испытал прикосновение хлыста дрессировщика искусств, и каждый из которых ставил неоднократно на карту и свою карьеру, и свою жизнь!

Словом, в аполитичности самой Х.Стрекаловской не может быть ни тени сомнения.

Правда, кода статьи опровергла её зачин: рачительный хозяин-немец не станет игнорировать свою собственность. Но это противоречие для меня знаменательно – истина заговорила под пером исследовательницы. Поскольку общество нацистской Германии было тоталитарным, то единственный неизбежный вывод – Пфицнера не было никакой нужды переколпачивать: он НЕ принадлежал к племени Художников, осененных Гением.

(Продолжение следует).

  • 1. http://www.spbumag.nw.ru/97-98/no03-98/17.html
  • 2. F.Spotts. Hitler and the Power of Aesthetics. The Overlook Press, Woodstock-New York, 2004, 30
  • 3. http://wagner.fastbb.ru/re.pl?-00000016-041-0-1-40-0-0
  • 4. При разговоре о “Трех пьесах” ор.11 для фортепьяно А.Шёнберга автор опирался на непреходящего значения работу петербургского музыкального ученого Л.Е.Гаккеля “Фортепьянная музыка XX века” (Москва-Ленинград, 1976 г.)
  • 5.Vogel, Johann Peter Hans Pfitzner, 106
  • 6. Goebbels, Joseph. Die Tagebucher: Samtliche Fragmente, Elke Frolich, ed., 19 vols (1987-1996). 9 июня 1943 г.
  • 7. F.Spotts. Hitler and the Power of Aesthetics, 305
  • 8. Kater, Michael H. Composers of the Nazi Era, 2002, 212
  • 9. Drewniak, Berguslav. Das Theater im NS-Staat: Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933-1945 (1983), 300
  • 10. Prieberg, Fred K. Trial of Strength: Wilhelm Furtwängler and the Third Reich (1991). 106
  • 11. Geissmar, Berta. The Baton and the Jackboot. (1944), 103.
  • 12. Prieberg, Fred K. Music im NS-Staat. (1982) 25.
  • 13. http://www.audiomusic.ru/music/music.php?sect=review&id=48

Комментарии

Добавить изображение

Похожие статьи

КАК БОРОЛИСЬ С “ХРИСТОВЫМИ СТРАСТЯМИ” И КАК ИХ ПРОДАВАЛИ

КАК БОРОЛИСЬ С “ХРИСТОВЫМИ СТРАСТЯМИ” И КАК ИХ ПРОДАВАЛИ

«Я истекаю клюквенным соком». А. Блок «Балаганчик» “Еврей и христианин могут сидеть в одном кинотеатре, но евреи и христиане не могут увидеть тот же самый фильм”, — писали о картине Мэла Гибсона “Страсти Христовы” ...
Читать полностью
N 404 от 05 декабря 2004 года

N 404 от 05 декабря 2004 года

Народ и власть Валерий Лебедев Власть толпы Юрий Соломатин  Коллаборационизм в Украине Юлий Андреев Россия и окраины Коммик «Дяденька, не бейте, я — хороший!» Учёные записки Р. Стародубец Заметки на тему глобализации Владимир ...
Читать полностью
УЧЁНЫЕ ЗАПИСКИ

УЧЁНЫЕ ЗАПИСКИ

[Голос Владимира Баранова из Гусь Буки - 2002 г.] Уважаемый Дмитрий [Горбатов], в Вашей реплике всуе упоминалась моя фамилия в контексте неких гестбуковских препирательств, начала которых (и смысла) я обнаружить не смог. Уловил только, что ...
Читать полностью
ИТАЛЬЯНСКОЕ КАПРИЧЧО

ИТАЛЬЯНСКОЕ КАПРИЧЧО

(Окончание. Начало в 397 от 17 октября , № 398 от 24 октября и № 399 от 31 октября) 14 Илларион проснулся, словно кто-то ткнул его острым шилом в левую почку. Он застонал, привскочил на обоих локтях и осмотрелся. Близорукие его глаза, ...
Читать полностью
НАШ ИЗРАИЛЬ – ЭТО СУЩИЙ АНГЕЛ

НАШ ИЗРАИЛЬ – ЭТО СУЩИЙ АНГЕЛ

Попал Василий Теркин на “тот свет”. Водит его ангел, показывает: - Вот здесь “тот свет” социалистический, а вон там – капиталистический. Справа – православный, а слева — католический, мусульманский… буддийский… для агностиков. ...
Читать полностью

Добавить статью

в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?