ВЕЛИЧИЕ БАХА

[Извлечение из фундаментальной монографии Альберта Швейера Иоганн Сабстьян Бах]

С первого взгляда кажется удивительным, что при фантазировании придерживался все время одной темы. Казалось бы, что столь изобретательный гений, обуреваемый богатством идей и мыслей, никак не мог ограничиться только одной темой. Однако это не так. Все указывает на то, что Бах изобретал не легко, а медленно, с трудом. Нас не должно удивлять, что от него не сохранилось почти никаких набросков и эскизов и что партитуры кантат представляются монолитными и созданными так быстро, будто запись нот едва поспевала за мыслями. Действительно, разработка и проведение темы иногда занимали не слишком много времени, так как очень часто вся пьеса у него со всем своим развитием уже заложена в теме. Она вытекает из нее с определенной эстетико-математической необходимостью, не говоря уже о таких произведениях, как хор на хоральную мелодию, фуга или ария da capo, где сама форма обусловливает строение пьесы.

Что же касается самой темы, которая далее развивается согласно таинственным внутренним закономерностям в глубоком по содержанию музыкальном произведении, то можно только подозревать, какой она требовала предварительной тяжелой и долгой духовной работы. Если Бах действительно легко и с гениальной щедростью сочинял бы свои темы, как это обычно предполагают, то оставалось бы непонятным, как же объяснить их столь исключительную образность и характерность. Ни в одном произведении нет темы, которая казалась бы банальной. Однако ни одна из этих звучащих линий, проникнутых внутренней жизнью, не производит впечатление непосредственного изобретения. Это ощущение тем сильнее, чем глубже вникаешь в Баха. (В некрологе сказано: “Его мелодии, правда, были странными, но всегда разнообразными и богатыми по изобретению и непохожими на мелодии какого-либо другого композитора”).

Бах работал, как математик, который мысленно видит перед собою все множество вычислений, и ему остается лишь осуществить их в числах. Шпитта заметил, что именно этим его метод творчества отличается от бетховенского. Бетховен экспериментировал со своими мыслями — мы слышим это в самой музыке. У Бетховена все развитие пьесы обусловлено событиями”, не зависящими от темы. У Баха этого нет. Все “происходящее” у него только раскрытие содержания, заложенного в теме.

Характерно для его творчества и то, что он обычно подряд сочинял однородные по своему типу произведения, будто хотел проследить до конца, во всех подробностях, витающий перед ним образ, дабы полностью исчерпать данную идею, прежде чем перейти к следующей. Внутренне родственные пьесы почти всегда возникали у него в одно и то же время.

Когда же он возвращался к ранее написанным сочинениям, то обычно основательно переделывал их. Переписывая, Бах всегда улучшал свои произведения. Но его корректуры, даже самые радикальные, обычно касались лишь деталей; план пьесы изменялся лишь в виде исключения. Среди более радикальных переработок следует назвать редакцию “Страстей по Иоанну”. К концу своей жизни он, по-видимому, собирался пересмотреть все свои инструментальные сочинения. Смерть застала его за редактированием хоральных прелюдий.

В деловой переписке Баха, как и в музыке, обнаруживается тот же математический склад ума. Пишет ли он заявление курфюрсту о ремонте органа или памятную записку магистрату всегда покоряет та же логическая ясность и пластичность мысли. Все, что надо, сказано, ни одного лишнего слова. Чтение его деловых писем доставляет эстетическое наслаждение. Но когда требуется выразить какое-либо чувство, язык отказывается служить ему. Те места в тексте, которые с некоторой достоверностью мы можем отнести лично к нему, так запутаны и вычурны, даже бессмысленны, что удивляешься, как могли они выйти из-под его пера. В еще большей степени это относится к стихам Баха, написанным на саксонском диалекте. Вспомним, однако, что такое любопытное явление, как правило, встречается у людей с математическим складом ума, когда они обращаются к области мышления, требующей фантазии, — будь то поэзия или философские рассуждения.

Быть может, лучше всего здесь говорить об архитектоническом чутье Баха. Гармония целого — вот что так непосредственно поражает
нас в его вещах; в эту гармонию словно само собою включается живое, поразительно богатое разнообразие деталей. Музыка Баха — совершенная готика музыкального искусства. И по мере того как все далее развивался творческий метод Баха, более простыми и величественными становились линии его фуг. Большая органная фуга g-moll принадлежит к совершеннейшим произведениям этого рода. Она перегружена интереснейшими и неожиданными подробностями, но ни одна из них не привлекает внимания сама по себе — все они служат одной цели: выделить в основе своей простое строение целого, вдохнуть в него жизнь.

Общая пластическая линия у Баха в значительно большей мере, чем у какого-либо другого композитора, воспринимается как результат зримого воздействия деталей. Она не дана непосредственно, явно для всех; чтобы увидеть ее, слушатель должен уметь синтезировать свои эстетические впечатления. Даже превосходному музыканту иная фуга Баха может с первого взгляда показаться хаосом звуков; но и посредственный музыкант при повторном слушании сквозь этот хаос узрит ясные величественные линии.

Сохранилось свидетельство, из которого узнаем, что Бах обладал необычайной проницательностью в практических вопросах архитектуры зданий. “Когда он был в Берлине, — рассказывает Форкель, — ему показали новый оперный театр. Все, что в строении здания относилось к его акустическим свойствам, хорошее и дурное, что другие открывали только на опыте, он обнаружил с первого взгляда. Его повели в находившееся там большое фойе. Он обошел расположенную вверху галерею, окружавшую фойе, осмотрел потолок и сказал, более не обследуя помещения: "Архитектор, быть может и сам того не желая, устроил здесь фокус, о котором никто не подозревает: если кто-либо станет в углу удлиненного четырехугольного фойе лицом к стене и шепотом что-либо скажет, то тот, кто стоит в противоположном углу лицом к стене, ясно услышит каждое слово; в середине же зала или в каком-либо другом месте ничего не будет слышно". Это зависело от направления арки на потолке, особенность которой Бах обнаружил при первом взгляде”1.

Человек с таким ясным пониманием всего, что касалось его искусства, должен был быть хорошим учителем. Если же ему ничего не удалось достичь со своими учениками в школе Фомы, то виноваты в этом внешние обстоятельства и трудности, а также его неумение поддержать дисциплину. Прав был член магистрата, сказавший на заседании после смерти Баха: Господин Бах был великий музыкант, но не школьный учитель”. Кант, вспоминая годы, когда он был домашним воспитателем, говорил: никогда не было худшего учителя с лучшими намерениями. О Бахе можно сказать, что никогда не было худшего учителя с большим педагогическим талантом. Но те, кто желал у него учиться, имели превосходнейшего руководителя.

Глава о педагогической деятельности Баха одна из интереснейших в книге Форкеля. Эммануил и Фридеман доставили для нее богатейший материал.

“Прежде всего Бах обучал туше (т. е. приемам нажима клавиши) по своему особому методу. Ради этого в течение многих месяцев его ученики играли только отдельные отрывки для всех пальцев обеих рук, постоянно следя за ясностью и отчетливостью удара. Никто не освобождался от этих упражнений, продолжавшихся по требованию Баха от шести до двенадцати месяцев. Если же он замечал, что через несколько месяцев терпение ученика истощается, то бывал столь любезен, что сочинял небольшие пьесы, в которых эти упражнения были соединены вместе”2.

Так возникли маленькие прелюдии для начинающих и инвенции, которые Бах, по словам Форкеля, сочинял прямо на уроке.

Как только ученики приобретали должное туше, он тотчас же ставил перед ними довольно сложные задачи. Это видно и по “Клавирной книжечке” Фридемана, в которой пьесы расположены в порядке возрастающей степени трудности — по нашим понятиям, слишком быстро возрастающей. С “манерами”, то есть украшениями, он знакомил их с самого начала. В “Клавирной книжечке” Фридемана все они обозначены и объяснены уже на первой странице — можно даже подумать, что учитель пользовался ими при первых упражнениях для пальцев. Для нас эти подлинные указания Баха, как играть украшения, представляют очень большую практическую ценность.

В часы занятий Бах сам много играл. Гербер, его ученик с 1724 по 1727 год, слышал не менее трех раз первую часть “Хорошо темперированного клавира” в исполнении учителя; он считал счастли

вейшими часами в своей жизни те, в которые Бах, под предлогом, что не расположен заниматься, садился за один из своих прекраснейших инструментов — и так часы обращал в минуты³.

На свое здоровье Бах не мог жаловаться. По-видимому, он ни разу серьезно не болел. Летом 1729 года — мы узнаем об этом случайно — он страдал недомоганием, которое было очень неприятным для него, так как помешало посетить Генделя, находившегося тогда в Галле.

Но состояние его глаз с давних пор было неудовлетворительным. Бах страдал сильной близорукостью, но совсем не берег свое зрение. Как сообщает некролог, а за ним Форкель, в юности он проводил целые ночи напролет, переписывая ноты; но и позже он доставлял своим глазам не меньшую работу. При таких условиях зрение его неизбежно должно было портиться. Несомненно, это одна из главных причин сокращения его творческой продуктивности, заметного приблизительно с 1740 года.

Наконец глаза его совсем ослабели, появились сильные боли. “Будучи еще вполне бодрым и душевно и физически и желая дальше служить Богу и своим ближним, Бах, по советам друзей, возлагавших большие надежды на приехавшего тогда в Лейпциг окулиста, решился на операцию. Операция, вскоре повторенная, повлекла за собой роковые последствия. Он не только потерял зрение, но и все его до того крепкое здоровье от операции, вредных лекарств и других процедур сильно пошатнулось, так что полгода после этого он почти все время прихварывал”¹.

Во время болезни он продолжал начатый задолго до того пересмотр больших хоральных фантазий. Рукопись Баха, сохраненная Эммануилом, рассказывает нам о его телесных страданиях. Во второй редакции хорала “Jesus Christus unser Heiland” появляется вдруг почерк Альтни-коля, который с 1749 года стал зятем Баха. Затем снова следует ясный почерк Баха. Он даже нашел в себе силы исправить и начисто переписать канонические вариации “Vom Himmel hoch, da komm ich her”, отпечатанные в 1747 году при его вступлении в Мицлеровское общество.

Последнее время он, по-видимому, всегда находился в затемненной комнате. Почувствовав приближение смерти, он продиктовал Альтниколю хоральную фантазию на мелодию “Wenn wir in hochsten Noten sein” (“Когда нас посещают тягчайшие бедствия”), для оглавления же взял первые слова песни “Vor deinen Thron tret' ich hiermit” (“Пред Твоим престолом я являюсь”), которая поется на тот же напев.

Рукопись показывает нам все передышки, которые вынужден был делать больной Бах; высыхающие чернила, разбавляемые водой, день ото дня становятся жиже; едва разбираешь ноты, записанные в полутьме при плотно завешенных окнах.

В темной комнате, предчувствуя близкую смерть, он создал творение, выделяющееся даже среди его произведений, единственное в своем роде. Полифоническое искусство здесь так совершенно, что никакое описание не может дать о нем представление. Каждый раздел мелодии проводится в виде фуги, в которой обращение темы служит противосложением. При этом голоса текут столь естественно, что уже со второй строки не замечаешь контрапунктического мастерства, ибо находишься всецело во власти духа, говорящего в этих соль-мажорных гармониях. Мировая суета уже не проникала сквозь завешенные окна. Умирающий мастер слышал гармонию сфер. Поэтому в его музыке более не чувствуется страдание: спокойные восьмые движутся по ту сторону человеческих страстей; все проникнуто просветлением.

На некоторое время зрение как будто вернулось. Однажды утром, проснувшись, Бах снова хорошо видел и пожелал даже открыть занавески. Через несколько часов с ним случился удар. “После чего наступил сильный жар и, несмотря на тщательные заботы двух опытнейших лейпцигских врачей, 28 июля 1750 года в 9 с четвертью часов вечера он на шестьдесят шестом году спокойно и тихо почил” (из текста некролога).

Погребение состоялось утром в пятницу 31 июля, во второй саксонский день покаяния, у погоста церкви Св. Иоанна.

Смерть Баха оплакивалась всеми. Его коллега по школе Фомы магистр Авраам Кригель помянул его в “прощальном слове”. Прославленный музыкант Телеман посвятил ему следующий сонет:

Пусть виртуозами Италия кичится,
Превознося до звезд искусных имена,
Талантами и нам нетрудно похвалиться,
И чтить умеет их немецкая страна.

Усопший Бах! С тобой не каждый мог сравниться:
Ты стал как органист Великим издавна.
А то, что ты нанес на нотные страницы,
На долгие тебя прославит времена.

Спокойно спи, твои заслуги велики:
Ученики твои и их ученики
Посмертный твой венок плетут тебе отныне.
Кто из сынов твоих не славный музыкант?
Но нам милей всего наследственный талант,
Что оценил Берлин в твоем достойном сыне.

Вдохновенный директор Брюссельской консерватории в письме к автору говорит: “С музыкой лейпцигского кантора дело обстоит так же, как и с Евангелием; Евангелие знают только по Матфею, по Марку, по Луке, по Иоанну; евангелисты каждый по-своему излагают его содержание, но все передают то же самое "евангелие"; кто ищет его, найдет у них и передаст другим. Так и с баховскими произведениями; надо только искать в них Баха, а не самого себя и с благоговением ощущать, что предлагаешь людям нечто драгоценное не только для их художественного восприятия, но также для души: тогда всякий раз они услышат истинного Баха, как бы различно он ни звучал”.

Не совершенство, но дух исполнения способствует воздействию баховской музыки. Мендельсон, Шельбле и Мозевиус, пробудившие к жизни кантаты и “Страсти”, совершили это не только как музыканты, но как глубоко чувствующие люди. Только тот, кто погружается в мир чувств Баха, кто живет с ним и думает, кто вместе с ним стал простым и скромным, — только тот может правильно передать его другим. Если у дирижера и исполнителей нет благоговейного духа и настроения, то они не могут передать их другим. В музыке чувствуется тогда некоторая холодность, убивающая ее душу. И сейчас еще, может быть, даже больше, чем когда-либо, остается в силе изречение Мозевиуса, высказанное им тогда, когда он в 1845 году указал миру на баховские кантаты: “Нужно только одно: внутренняя собранность, и каждый певец хора наряду с совершенством технического воплощения должен пребывать в постоянном духовном напряжении”.

Если бы только распространилось это убеждение! Тогда Бах поможет нашему времени добиться столь необходимой для нас духовной собранности и глубины.

Есть субъективные и объективные художники. Искусство первых, определяемое личностью творца, почти не зависит от современной эпохи. Они сами создают себе закон, идут наперекор своему времени, творят новые формы для выражения своих мыслей. Таков Рихард Вагнер.

Бах должен быть причислен к художникам объективного плана. Они целиком принадлежат своему времени, пользуются художественными формами и мыслями, которые предлагает им эпоха, не подвергают критике современные им художественные средства выразительности и не чувствуют никакой внутренней потребности к тому, чтобы пролагать новые пути. Их жизнь и переживания не являются единственным источником творчества, поэтому сущность этих произведений не объясняется судьбой их творца. Художественная личность здесь свободно противопоставляет себя обыденной человеческой, подавляя последнюю как нечто случайное. Творения Баха остались бы теми же, если бы даже весь его жизненный путь был иным. Положим, мы знали бы о его жизни больше, нежели знаем ныне, и до нас дошли бы все письма, которые он написал, — однако о внутренних причинах возникновения его произведений мы были бы осведомлены не более, чем сейчас.

Искусство объективного художника не безлично, но сверхлично. Как будто у него одно стремление: заново переработать и с неподражаемым совершенством передать все, что находится перед ним. Не он живет, но дух времени живет в нем. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и современных ему поколений, сосредоточились в нем и творят через него.

В этом отношении величайшего немецкого музыканта можно сравнить только с величайшим немецким философом. И творение Канта не имеет личного характера. Он — только интеллект, который последовательно развивает философские идеи и разрешает проблемы современности. При этом он, не смущаясь, остается в пределах существующей искусственно-схоластической терминологии, подобно тому как Бах не задумываясь усваивает те музыкальные формы, которые установились в его время.

Уже по внешним признакам мы замечаем, что он был не отдельной, обособленной, но универсальной личностью. В себе самом он пережил музыкальное развитие трех или четырех поколений Бахов. Когда вспоминаешь историю этой семьи, занимающей такое своеобразное место в немецкой художественной жизни, то кажется, что все творчество этих мастеров должно было привести к чему-то более совершенному. Находишь вполне естественным, что в конце концов явился Бах: в нем продолжают они жить, в нем завершается определенный период немецкой музыки, воплотившейся в данной семье. Иоганн Себастьян Бах, говоря языком Канта, был историческим постулатом.

Вся история немецкой средневековой поэзии и музыки ведет к Баху. Лучшее, что создала песня от XII до XVIII века, украшает его кантаты и “Страсти”.

Гендель и другие музыканты не использовали ценные сокровища хоральных мелодий. Они пожелали остаться свободными от прошлого. Бах чувствует иначе: он кладет в основу своего творчества хорал.

История хоральных гармонизаций снова ведет к нему. Он осуществил то, к чему стремились мастера полифонической музыки — Эккард, Преториус и другие. Они только гармонизовали мелодию; Бах одновременно в звуках передает содержание текста.

Так же обстоит дело и с хоральными прелюдиями и с хоральными фантазиями. Пахельбель, Бём и Букстехуде, мастера в этой области, создают музыкальные формы. Но им не дано было одухотворить их. Их стремления к идеалу не должны были остаться безрезультатными, и явился более великий, который свои хоральные фантазии превратил в музыкальные поэмы.

Из мотета под влиянием итальянской и французской инструментальной музыки образуется кантата. Начиная со времен Шютца, в течение целого столетия духовный концерт борется за свои права и свободу в церкви. Чувствуется, как эта музыка теряет свое богослужебное назначение. Она все больше выходит за рамки культа, стремится стать самостоятельной религиозной драмой, сходной по форме с оперой. Приближается время оратории. Тогда выступает Бах и увековечивает кантату. Следующее поколение это уже не смогло бы сделать. По форме его произведения не отличаются от сотен других кантат, написанных тогда и давно забытых. Казалось бы, его кантате присущи те же недостатки. Но дух ее иной. Из страстного стремления поколений, которые не смогли создать ничего вечного, один только раз родилось желание, великое, как идеал, который мерещился двум предшествующим человеческим поколениям; он восторжествовал, несмотря на все блуждания современности, исключительно только благодаря величию мысли. В них живет, преображает их и из преходящего, создает вечное.

Бах — завершение. От него ничего не исходит, но все ведет к нему. Чтобы написать подлинную биографию этого художника, надо воссоздать жизнь и развитие немецкого искусства, которое завершается в нем, понять стремления и заблуждения того времени. Этот гений был не единичным, обособленным духом, но универсальным. Века и поколения создали творение, перед величием которого мы в благоговении останавливаемся. Кто изучит это время и узнает, к чему оно ведет, — для того оно станет историей развития совершенного духа, каким он был, прежде чем реализовал себя в отдельной личности — в Бахе.

P.S.
Приведение перевода в полное соответствие с текстом Швейцера, обнаружение и раскрытие скрытых купюр, перевод восстановленных фрагментов с немецкого на русский язык ко второму изданию монографии Швейцера выполнила наш автор Христина Стрекаловская.