О МУЗЫКЕ, или НЕУДАЧНАЯ ПОПЫТКА КРИТИКИ "ЧИСТЫХ РАЗУМОВ"

ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ

из моего письма к А.Избицеру (с его любезного позволения).

Дорогой Саша, опасаясь накатать реферат, скажу всё же, что Шопенгауер полагал, что сущность феномена музыки заключается в том, что она, так же как и наш мир, является адекватной объективацией воли. Следовательно, высказывания, - "мир есть воплощенная воля" и "мир есть воплощенная музыка", по сути своей равнозначны. То есть музыка будучи "вещью для нас" остаётся всё же "вещью в себе" :))

И всё же "смысл" музыки существует, и более того, Шопенгауер его предельно гиперболизирует.

Согласно Шопенгауэру, музыкальная ткань определяется целостностью, все ее элементы находятся в непрерывном взаимодействии и взаимоотношении и, таким образом, она является своего рода структурной моделью мира.

Отсюда два следствия.

Первое - любое описание музыкального произведения порождает новый смысл, смысл же самого произведения остается непознанным .

Второе - вызываемый музыкой катарсис, этот момент предельного эстетического наслаждения, духовное потрясение, происходит из-за мгновенного интуитивного осознания истинной сути вещей под воздействием музыкального произведения. "Прикладное" значение второго следствия (да простит мне Высокая Тень Философа) можно проиллюстрировать примером исполнения Пятой симфонии Шостаковича.

В годы жутчайшего террора, когда люди не смели рта раскрыть, музыка , не говоря ни слова, показала им мир в котором они живут, трагедию, которую они переживают. Неудивительно, что на премьере люди были потрясены, многие плакали. "Во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест, к концу музыки весь зал встал, люди бешено рукоплескали сквозь слёзы"

Но, без сомнения, кроме "картины мира" того времени и места, было в этой музыке и нечто и от "структурной модели мира", т.к. примерно то же самое я наблюдал при исполнении Пятой, здесь в Бушинел Холле.

Ваш, Михаил

Какая мощная метафизика, и на удивление наглядная. И как льстит нашему человеческому тщеславию: - вот мол, пусть хоть интуитивно, неосознанно, а всё же дано прикоснуться к непостижимому, божественному устройству мироздания. А тут ещё Ницше поддаёт жару: - " К подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт "Тристана и Изольды" без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира - то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручеек, - да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из "необъятных пространств мировой ночи", и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине?

Но с философами не соскучишься. Не успели Ницше и Шопенгауэр вознести нас на небеса, как Дэвид Юм обрывает нам крылья, и мы кувырком летим на землю. Согласно его умозаключениям, все, что мы называем метафизикой, сводится к простой иллюзии, ошибочно принимающей за усмотрение разума то, что в действительности заимствовано только из опыта и, благодаря привычке, приобрело видимость необходимости. То есть он (будучи, вообще то, королём скептиков) высказывает вполне обоснованное сомнение в том, что человек может в своём реальном опыте соприкоснуться с чем то нереальным, будь то посредством музыкального, алкогольного, или (Господи прости) религиозного опьянения.

Hо ведь соприкасаемся же! И ещё как! Платон, в своём идеальном государстве запрещал поэзию, и говорил, что нечто подобное должно сделать и с музыкой. Основная его мысль: - музыка лишает человека воли, делает его игрушкой музыкальной стихии, человек под воздействием музыки не отвечает за себя, он делается невменяемым, недееспособным.

Так в чём же секрет такого странного воздействия музыкальных звуков, на каком языке разговаривает с нами музыка и о чём, в одном случае заставля нас покорно внимать себе, в
другом даже не задевая нашего слуха.

Язык этот - эмоции. Мы, люди, состоим из эмоций, хотя нам представляется, что мы вмещаем в себя весь мир. Мы состоим из них даже тогда, когда они отсутствуют, но это только потому, что мы их сдерживаем.

Вот что говорит об эмоциях наука:-"Главная особенность человеческих эмоций состоит в том, что в общественно–исторической практике был выработан особый эмоциональный язык, который может передаваться как некоторое общепринятое описание. На этой основе существует, в частности, эмоциональный отклик на произведения искусства" Вот этим то языком и пользуются музыкальные гении, в обход цензуры нашего разума, и говоря откровенно, даже плюя на него. Единственное, что может их извинить, так это то, что и сами они, творят, находясь во власти эмоций, даже тогда, когда им кажется, что их творение освещает свет идеи.

На это обратил внимание не кто иной, как Деррида, который в своих работах "Голос и феномен" и "О грамматологии", выдвигал тезис о том, что в литературе, также как и в музыке, архитектуре и других искусствах, существуют разные уровни смыслов, которые не обязательно являются сознательным плодом усилий автора, и даже не всегда им осознаются.

Итак, композиторы творят с помощью языка эмоций, передают слушателям свои эмоции и возбуждают собственные их, слушателей эмоции. (Здесь автор почувствовал себя неуютно, вспомнив, как возмущался принц Гамлет когда, его дружбаны, затеяли сыграть на нём, как на флейте). Что же получается, мы, такие разнообразные индивидуумы, генерируем эмоциональный ответ на посланный в виде звуковых колебаний эмоциональный сигнал? И это происходит, минуя "наглядную" стадию восприятия присущую таким видам искусств как литература, музыка, архитектура, где образы можно увидеть, осознать, наконец пощупать, или, как говорят токаря, "проверить резцом"? Да, это так. Возможности музыкальных звуков "рисовать" эмоциональные картины , обусловлены, строго говоря, характером самих звуков и их сочетаний, и довольно высокой степенью "стандартизации приёмников". Существуют жёстко детерминированные связи между определёнными созвучиями и "базовыми" эмоциональными реакциями, которых, вообще то, всего две, и, которые, - если без затей,- то могут быть определены, как радость жизни и страх смерти.

Всем нам известен европейский звукоряд на котором основана вся классическая музыка. Он семиступенный, исходя из принципа мелодизма, к примеру: до, ре, ми, фа, соль, ля, си и далее опять- до (восьмая ступень - она же первая). Так вот, чистая кварта (интервал между первой и четвёртой ступенью) воспринимается человеческим слухом, как совершенный консонанс (таким словом называют сочетание звуков, приятное для слуха). И более того, гимн только тогда звучит гимнически, когда мелодия его опирается на кварту. С чистой кварты начинаются и "Боже царя храни" и нынешний гимн России, а французская "Марсельеза" - так аж две кварты подряд. И если русский человек радостно и громко крикнет "Э - гей!", то в мелодическом плане это будет скачок наверх на чистую кварту. Чистая кварта выражает радость жизни, утверждения, что давно уже было подмечено композиторами.

Пятый интервал между первой и пятой ступенями, называемый чистой квинтой, являясь также совершенным консонансом,- напротив, выражает состояние скорби. В музыкальной школе, этот интервал обычно определяют по началу песни "Вы жертвою пали в борьбе роковой". И причитающая над гробом женщина непроизвольно и бессознательно выкрикивает в мелодическом плане скачок на чистую квинту. Что так же в свое время было подмечено композиторами, в первую очередь, П.Бородиным, при написании "Плача Ярославны." Это, что касается "образования сигнала". Что же до "стандартных приёмников", то все мы скорее одинаковые, чем разные, и главный вал негодования публики по данному поводу уже прошёл. Пик его пришёлся на З.Фрейда, обнаружившего, что крыша у людей едет от довольно стандартного набора причин.

Правда нельзя сказать, что народ с этим смирился, особенно люди творческие.

"Фряликов помрачнел пуще прежнего, ему не нравилось быть человеком и чувствовать то, что все люди чувствуют, без всяких возможных вариантов, без всякого возможного выбора" ( Станислав Шуляк. "Инферно")

Однако, и коню ясно:- музыка прямо воздействует на многие организмы и не только человеческие. Этот объективный феномен , в свойственной ему, глубоко лирической манере, зафиксировал поэт А.Кушнер:

Такой благодарный, необыкновенный конь!
Два глаза, подернутых влагой, и нервный трепет.
Он слушает музыку! Ваша ему ладонь
Ничуть не нужна и сочувственный детский лепет,
А только этюд си-бемоль или ре минор.
О, знал бы Шопен или Лист, как их любят нежно —
И в стойло потом молчаливо, потупив взор,
Трусцой возвращаются медленно, безнадежно…

Конечно, сказанное это грубый абрис, музыка не только радует буржуазию белой клавишей и запугивает пролетариат,- чёрной. Композиторы - вдохновенные художники и в их распоряжении изощрённая школа и неограниченные возможности для создания самых причудливых и неуловимых образов:

Картина, "в которой бы не было ничего, как в осенний петербургский вечер, где бы почти не было красок, где бы туман нельзя было различить от облака, воздух от воды, горы от зданий", в талантливом исполнении могла бы произвести "необыкновенное впечатление", не имея "никакого определенного предмета". В музыке это же самое впечатление могло бы быть возбуждено несколькими неопределёнными аккордами, где бы одно созвучие входило в другое почти незаметно для слушателя (Цит. по: Сакулин, I, 506-507).

Однако, при разглядывании упомянутой картины, зритель, всё таки, искал бы какие-то видимые образы, знакомые или "знакомоподобные" формы. Музыкальные же аккорды создают "настроение", то есть комплекс эмоций, почти гарантированно совпдающий с таковым у композитора.

В самом деле, у всех видов исскуств (и даже у абстрактной живописи и архитектуры) есть предметная, образная база в окружающем мире. Писатели "манипулируют" ситуациями, характерами, смыслами, так или иначе, знакомыми читателю, поэты, даже в самых заумных стихах сталкивают пусть далёкие друг от друга, но не с неба упавшие слова. Чувства и эмоции передаются на основе знаков, существующих в окружающем мире, будь то луговой пейзаж с одинокой ивой или протокол судебного заседания. Отчего же эмоциональная информация, являющаяся принадлежностью исключительно "внутреннего" мира композитора, так "аккуратно" передаётся во "внутренний" мир слушателя? Оттого, что нет у нас с вами внутреннего мира. читатель. И ни у кого нет. Гениальное недоумение об этом посетило однажды О.Э.Мандельштама,

Дано мне тело - что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить? Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок.

Но как человек, не увенчаный научной степенью, он не привел своё прозрение в систему строгих научных положений, доступных для экспериментальной проверки.

А в самом деле! Таким ли уж "нашим" является наше тело? Что в нём наше-то, кроме самомнения?

Отчего мы решили, что пространство, ограниченное нашим кожным покровом, как то отличается от внешнего мира? Разве оно не состоит из тех же самых элементов, разве не является столь же загадочным. непредсказуемым, таящим те же опасности что и "внешний" мир. Кто видел договор, где оно обязалось соблюдать нам верность, а не жить по собственным законам. Каждая клетка, каждый атом его?

Это тот же самый "внешний" мир, данный нам в тех же самых эмоциональных ощщущениях, что и видимый, окружающий нас, но в отличие от него, преимущественно в них. И композитор, так же свободно работает с эмоциями, как другие художники со словом и материалом. Он работает с болью и радостью с самыми головокружительными их сочетаниями ....и тут ...мы неожиданно тормозим перед пропастью, описанной Ницше. Если нет границы между внешним и внутренним миром, то выходит что "отзвук бесчисленных криков радости и боли" и впрямь несётся к нам из "необъятных пространств мировой ночи".

Вот такая метафизика, читатель: - гонишь её из ума, а она лезет в душу.