Независимый бостонский альманах

ЕЩЁ РАЗ О ВЕЛИЧИИ БАХА

14-02-2005

[по прочтении Швейцера]

““Сокол и “Ястреб”! Немедленно прекратите засорять эфир!..”
Гиви Иванович, начальник аэропорта в Телави (“Мимино”)

Дмитрий Горбатов26 сентября 2004 года главный редактор альманаха “Лебедь” опубликовал собственное извлечение из фундаментальной монографии Альберта Швейцера Иоганн Себастьян Бах””. Что и говорить: монография действительно фундаментальна (можно смело добавить: монументальна — в ней, как-никак, более 800 страниц!), и извлечение из неё сделано весьма добротно. Книга Альберта Швейцера о Бахе стала трудом всей его жизни, снискав авторитет и уважение в широчайших кругах читателей, интересующихся классической музыкой. Дерзнём, однако, вчитаться в текст Швейцера, дабы уяснить себе, казалось бы, самое очевидное: за что он так любит Иоганна Себастьяна Баха?

Для начала необходимо напомнить важный постскриптум Валерия Лебедева: “Приведение перевода в полное соответствие с текстом Швейцера, обнаружение и раскрытие скрытых купюр, перевод восстановленных фрагментов с немецкого на русский язык ко второму изданию монографии Швейцера выполнила наш автор Христина Стрекаловская”. Действительно, этот труд Христины был поистине титаническим; очень хотелось бы надеяться, что в будущем она продолжит радовать нас своими отличными авторскими работами о немецкой музыкальной культуре. Однако ценность участия Христины в переиздании труда Швейцера заключается не только в её эрудиции и музыковедческом таланте, но также в блестящем владении немецким языком (на уровне родного), поэтому её имя в выходных данных твёрдая гарантия профессионализма проделанной работы. Это значит, что русский текст, который видит теперь российский читатель, — и есть подлинный текст Альберта Швейцера (со всеми минимально неизбежными потерями при переводе с любого языка на любой). Рассмотрим теперь некоторые фрагменты этого текста — из тех, что оказались в выборке главного редактора.

“Гендель и другие музыканты не использовали ценные сокровища хоральных мелодий. Они пожелали остаться свободными от прошлого. Бах чувствует иначе: он кладёт в основу своего творчества хорал. История хоральных гармонизаций снова ведёт к нему. Он осуществил то, к чему стремились мастера полифонической музыки — Эккард, Преториус и другие. Они только гармонизовали мелодию; Бах одновременно в звуках передаёт содержание текста”.

Обратим внимание на выделенную мною фразу, где Швейцер проводит резкое, но совершенно голословное разграничение. Выходит, что Бах передавал в звуках содержание текста, а Эккард с Преториусом — нет. Разумеется, это не так: они тоже передавали это содержание, но только иначе, чем Бах. И вот из-за этого-то маленького “иначе” мы теперь ясно видим, где — Бах, и где Преториус. Швейцеру следовало бы выразиться существенно точнее, например так: мелодию хорала мог гармонизовать любой образованный музыкант эпохи барокко — но только у Баха такая гармонизация обрела феноменальную художественную долговечность. Однако тогда ему пришлось бы объяснить причину этой долговечности — а вот она-то как раз объяснению и не поддаётся. (Почему — вопрос для отдельного обстоятельного исследования.)

Далее Швейцер пишет: “Так же обстоит дело и с хоральными прелюдиями, и с хоральными фантазиями. Пахельбель, Бём и Букстехуде, мастера в этой области, создают музыкальные формы. Но им не дано было одухотворить их”. К автору немедленно возникает вопрос: что конкретно означает фраза “одухотворить музыкальную форму”? По Швейцеру выходит так: существует некая абстрактная “музыкальная форма” — и только гений Баха оказался способен её “одухотворить”. Но это не так! Никаких абстрактных музыкальных форм не существует, и никто этих форм не “создаёт”! Музыкальных форм на свете ровно столько, сколько написано музыкальных произведений, и в этом смысле ни о каком таком “одухотворении” формы говорить нельзя.

Предположим, однако, что Швейцер неудачно выразился и что под “музыкальной формой” он имел в виду структурную схему музыкального произведения, то есть не саму музыкальную ткань (именно она — форма!), а некий обобщённый “шаблон”, очертания которого можно отыскать в сотнях произведений самого разного уровня и качества просто по взаимной аналогии. (Кстати, подобная упрощённая трактовка термина “музыкальная форма” почему-то до сих пор бытует в программе российских музыкальных учебных заведений.) Однако такое предположение мы явно должны будем отвергнуть, ибо закономерно обнаружим у Баха точь-в-точь те же самые “шаблоны”, что и у его современников. Именно об этом Швейцер, в простодушии своём, далее как раз и напишет: “Приближается время оратории. Тогда выступает Бах и увековечивает кантату. Следующее поколение это уже не смогло бы сделать. По форме его произведения не отличаются от сотен других кантат, написанных тогда и давно забытых”.

И как же тогда его понять? С одной стороны: до Баха музыкальные формы были, но “не одухотворённые”. С другой стороны: формы у Баха ровно те же, что и у других. При этом Швейцер запутывает вопрос ещё больше, когда говорит: “Действительно, разработка и проведение темы иногда занимали не слишком много времени, так как очень часто вся пьеса у Баха со всем своим развитием уже заложена в теме. Она вытекает из неё с определённой эстетико-математической необходимостью, не говоря уже о таких произведениях, как хор на хоральную мелодию, фуга или ария da capo, где сама форма обусловливает строение пьесы. Мало того, что термин “форма” можно понимать по-разному, — появляется ещё и термин “строение”! Строение — это синоним формы и, значит, форм столько же, сколько типов строения? Или строение — это лишь парадигма формы и, значит, типов строения гораздо меньше, чем форм?..

Естественно, ни на один из этих вопросов Швейцер не просто не отвечает — они даже перед ним не встают. Отметим лишь важнейшее его высказывание: Бах “одухотворил музыкальные формы”. Значит, и не в “форме” пьесы, и не в её “строении” дело — а в “содержании”: оно — и только оно — может форму “одухотворить”! Но тогда получается, что Швейцер “проглядел” самый базис, фундамент эстетики Гегеля, который гласит: Форма содержательна — содержание оформлено”. Иначе говоря: всякий анализ содержания в отрыве от формы, равно как и всякий анализ формы в отрыве от содержания, есть прямая “алхимия” и беззастенчивое надругательство над здравым смыслом. Это значит, что энергия абстрактного мышления Альберта Швейцера становится энергией его фатального заблуждения и входит в явное противоречие с реальностью описываемого им искусства.

Весьма любопытна и другая его фраза: “Стремления [Пахельбеля, Бёма и Букстехуде] к идеалу не должны были остаться безрезультатными, и явился более великий, который свои хоральные фантазии превратил в музыкальные поэмы”. Выходит так, будто Пахельбель, Бём и Букстехуде — просто великие, а Бах — ещё более великий. Но можно ли всерьёз называть великими тех, кто — по Швейцеру же! — создавал лишь “неодухотворённые музыкальные формы”? Уж скорее, ситуация должна была быть описана иначе. Бах не более велик, чем Пахельбель, Бём или Букстехуде, — Бах велик принципиально иначе. Бах — гений, а они нет: в этом разница, которую многословный Швейцер никак не может формализовать. Мало назвать Баха гением — это ещё надо доказать! А кстати: почему, собственно, “надо”? Кому “надо”? Мне, например, — не надо: я это и так знаю. Сверстникам и коллегам моим — тоже не надо: самое нелепое, что можно было бы придумать, — это если бы мы вдруг собрались и решили бы “обсудить гениальность Баха”. Смешно: да тут просто нечего обсуждать — ибо это ведь и так совершенно очевидно!

Иное дело — если Швейцер полагает, будто есть на свете люди столь глухие к музыке, что гениальность Баха им требуется специально объяснять: вот тогда написание 800-страничной монографии действительно имеет смысл поставить целью своей жизни. Здесь-то и возникает слово “надо”: пишешь фундаментальный труд — изволь обозначить максимально объективные точки отсчёта! Не можешь обозначить точек отсчёта — не пиши монографию, где ты сообщишь людям своё “откровение” о том, что “более великий Бах одухотворяет музыкальные формы, созданные менее великим Пахельбелем”. А пиши тогда, к примеру, — роман о Бахе, где позволителен и оправдан будет любой художественный (и не только художественный) вымысел…

Но Швейцер почему-то не хочет писать роман — он хочет писать именно научную монографию: “Казалось бы, его кантате присущи те же недостатки. Но дух её иной. Из страстного стремления поколений, которые не смогли создать ничего вечного, один только раз родилось желание, великое, как идеал, который мерещился двум предшествующим человеческим поколениям; он восторжествовал, несмотря на все блуждания современности, исключительно только благодаря величию мысли. В них живёт, преображает их и из преходящего создаёт вечное”.

Возникает стойкое ощущение, что именно по прочтении вот этого отрывка из Швейцера уставший язвить Пушкин отметил: Всё это, видите ль, слова, слова, слова… (курсив Гамлета). Что же касается выделенных мною фраз, то они лишь подтверждают сказанное Швейцером ранее: “формы” у Баха — те же, что и у всех, но “дух” у этих форм — “иной”. Какой “иной”? Что отличает “дух” Баха от “страстного стремления” “нищих духом” поколений (по Швейцеру)? В чём состоит “величие баховской мысли”? Что такое вообще “музыкальная мысль” — и у Баха в частности?

Ни на один из этих вопросов Швейцер не отвечает. Здесь, впрочем, вины его нет, ибо эти вопросы в принципе ответа не имеют. Беда Швейцера в том, что он взялся за бесполезный труд — попытаться объяснить, в чём именно состоит гениальность Баха. А вместо объяснений у него постоянно получаются пространные декларации того, насколько Бах действительно гениален, — будто хоть кто-то когда-нибудь в этом сомневался или кого-то, кто уже так не думает, можно переубедить!..

Мне отнюдь не улыбается выглядеть перед читателем эдаким злорадствующим щелкопёром. Но что же делать, коли 800-страничный труд оказывается делом рук графомана — пусть даже и беззаветно преданного Баху? К Швейцеру здесь можно испытывать лишь самое искреннее сочувствие, ибо взялся он решить задачу, изначально непосильную не только для него, но и вообще для кого бы то ни было.

Подсознательно чувствуя эту свою уязвимость, Швейцер начинает пытаться апеллировать к некой “эстетико-математической необходимости”, ибо наверняка помнит максиму Леонардо да Винчи, с которой начинается его “Книга о живописи”: “Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения”. Однако и здесь ни об эстетике, ни о математике в приложении к творчеству Баха Швейцер ничего не говорит. Кстати: что вообще значит эстетико-математическая необходимость”? Не есть ли это подсознательная попытка баховеда впрячь в одну телегу тех двоих, которых “впрячь не можно”? Ведь математический (и, шире, научный) аппарат зиждется на “трёх китах”: доказательности, измеряемости и предсказуемости, тогда как в музыке ничего нельзя ни доказать (споры о вкусах бесплодны), ни измерить (невозможно выработать общую систему единиц), ни предсказать (в условиях неизмеряемости невозможно проводить никакие теоретические расчёты).

Но Швейцер упорно продолжает: “Бах работал, как математик, который мысленно видит перед собою всё множество вычислений и ему остаётся лишь осуществить их в числах. Шпитта заметил, что именно этим метод его творчества отличается от бетховенского. Бетховен экспериментировал со своими мыслями — мы слышим это в самой музыке. У Бетховена всё развитие пьесы обусловлено событиями”, не зависящими от темы. У Баха этого нет. Всё “происходящее” у него только раскрытие содержания, заложенного в теме”.

Вс написанное здесь (в том числе и Шпитта) — абсолютно бездоказательно! Разумеется, любой человек, не глухой к музыкальному искусству, отчётливо понимает (слышит!) фундаментальную разницу между Бахом и Бетховеном. Но любая попытка формализовать эту разницу в научных понятиях и терминах заведомо обречена. “Бах работал, как математик”? Можно сотнями примеров доказать, что и Бетховен работал так же. Бах видит всё множество “вычислений” заранее? Но ведь и Швейцер не пишет прямо о том, что Бетховен на это не способен: он вдруг пишет совершенно иное — о том, что “бетховенское развитие обусловлено “событиями”, не зависящими от темы”. И тогда (руководствуясь, между прочим, той самой “эстетико-математической необходимостью”) Швейцеру следовало бы сперва пояснить, чтó он понимает под “темой”, а чтó под ““событием”, от неё не зависящим”. Однако такое пояснение, будь оно дано, немедленно выявило бы всю несостоятельность Швейцера-учёного, ибо нет в настоящем музыкальном произведении никаких “событий”, которые не “зависели” бы (так или иначе) от его общей идеи. А если они есть — тогда речь должна идти не о Бахе и Бетховене, и даже не о Пахельбеле и Букстехуде, а о горе-сочинителях совсем иного уровня (имя которым легион — но ведь и говорить-то о них тогда зачем?).

И вот что в высшей степени любопытно: несостоятельность Швейцера-учёного вполне компенсирует Швейцер-музыкант. Когда я говорю “музыкант”, то имею в виду любого человека, который, слушая музыку, умеет её слышать, — независимо даже от того, есть ли у него профессиональное музыкальное образование. Именно поэтому, используя неверные слова и оперируя ложными понятиями, Швейцер при этом всё-таки сообщает нам глубокую истину, состоящую в следующем. Для эпохи барокко идея “тезис — антитезис — синтез” ещё не актуальна, тогда как для Бетховена она уже становится нормой. По всей вероятности, Швейцер (неуклюже перефразируя Шпитта) хочет сказать следующее: если для Бетховена главное — антитезис, то для Баха главное — тезис; если движущая сила бетховенской формы — контраст, то движущая сила баховской — подобие. Но поскольку Швейцер именно этого не говорит, то ни подтвердить ни опровергнуть данную мысль мы не можем. Вот почему так жаль и автора, и бесценного времени, потраченного на его огромный, но бесполезный труд!..

“Что же касается самой темы, которая далее развивается согласно таинственным внутренним закономерностям в глубоком по содержанию музыкальном произведении, то можно только подозревать, какой она требовала предварительной тяжёлой и долгой духовной работы. Если Бах действительно легко и с гениальной щедростью сочинял бы свои темы, как это обычно предполагают, то оставалось бы непонятным, как же объяснить их столь исключительную образность и характерность. Ни в одном произведении нет темы, которая казалась бы банальной. Однако ни одна из этих звучащих линий, проникнутых внутренней жизнью, не производит впечатление непосредственного изобретения”.

Здесь у Швейцера хотя бы в одном слове проскальзывает ценное признание: внутренние музыкальные закономерности и вправду таинственны. Плохо другое: если это признаёт сам автор, тогда какова же сверхзадача его фундаментальной монографии? Как собирается он эту таинственность “дезавуировать” — а иначе какой смысл сообщать нам о ней (в научном труде)? “Глубокое по содержанию музыкальное произведение” — это замечательно: но что же в точности означает научный термин “содержание музыкального произведения”? А ведь отказ от его раскрытия сводит научную ценность монографии (даже столь фундаментальной) к нулю! Если же такого научного термина нет, если он лишь фигура речи, тогда оперировать им вхолостую — бессмысленно, и тогда фундаментальность мгновенно оборачивается легковесностью. “Звучащая линия, проникнутая внутренней жизнью” — просто великолепно: да только чтó это вообще означает? Как, каким боком термин “внутренняя жизнь линии” обретает научный смысл?!.. Швейцеру и вправду надо было писать о Бахе не монографию, а обыкновенный роман, — по примеру своего ровесника Томаса Манна (тот, правда, писал об “анти-Бахе” — тем не менее подобный опыт дóлжно признать удавшимся).

Итак: какой же урок мы можем извлечь из чтения монографии Альберта Швейцера “Иоганн Себастьян Бах”? На самом деле, очень простой: величие Баха совершенно очевидно, но доказать его — нельзя. Никакими словами и терминами. Никакими философскими построениями. Никакой “эстетико-математической необходимостью”. Ничем вообще. Не только Швейцер, но и любой музыкант, когда-либо столкнувшийся с музыкой Баха, довольно плохо понимает, что ему дальше делать. И если этот музыкант — честный профессиональный композитор, то первая его мысль о самом себе по существу совпадает с призывом Гиви Ивановича, вынесенным мною в эпиграф. А если этот музыкант — просто благодарный слушатель, то первая его мысль: “Как! Это уже кончилось? Какая несправедливость! Пусть это срочно зазвучит снова! Я ничего больше не хочу слушать! В другой раз — может быть, но сейчас, в данную минуту, — только вот это! Только Баха!”

В этом — его величие. В этих внутренних возгласах, рождающихся в душе каждого музыканта. В том, что воздействует Бах всегда прямо и непосредственно. Без участия Альберта Швейцера. И даже — как ни кощунственно это прозвучит по отношению к истории музыки — без вмешательства Феликса Мендельсона. Величие Баха — в том, что любое прикосновение к нему так или иначе изменяет музыкальную реальность. Сногсшибательные контрапункты Моцарта — прямое влияние Баха, которого тот изучал самым подробнейшим образом. Благодаря Баху весь последний период творчества Бетховена оказался совершенно иным — по сравнению с тем, какого от него можно было бы закономерно ожидать. Изумительный, пронзительный “Вокализ Рахманинова потому ведь и стал одним из классических шлягеров, что замечательно органично воплотил в себе “величие Баха по-русски”. Величие Баха породило эстетику всего европейского музыкального неоклассицизма 1920–40-х годов — и даже когда Прокофьев обзывал основные сочинения Стравинского той поры “бахизмом с фальшивизмами”, он всё равно вынужденно хулиганил на баховском поле, а не вне его.

Наконец, именно величие Баха подвигло Танеева всю жизнь посвятить полифонической науке и создать свою (по-настоящему фундаментальную!) монографию “Подвижной контрапункт строгого письма” — эпиграфом к которой он поставил именно те самые слова Леонардо да Винчи (цитированные выше). Если где-то и проявилась та самая “эстетико-математическая необходимость”, о которой совсем по другому поводу говорил Швейцер, то вот именно здесь. И пока существует феномен под названием “европейская академическая музыка”, феномен под названием “Иоганн Себастьян Бах” будет выполнять функцию её автономного источника бесперебойного питания. Притом чем дальше европейская академическая музыка будет вырождаться, — а вырождается она, увы, стремительно! — тем объёмнее и универсальнее будет проявляться актуальность Баха. И чем меньше нынешнее культурное пространство мира будет напоминать то, в котором мы выросли, тем более глубокой будет наша ностальгия по Баху, чьё величие было, есть и останется недосягаемым.

Не знаю, стоит ли писать об этом вообще. Но в одном я уверен: нельзя писать об этом так, как Альберт Швейцер.

Писать так — это значит засорять эфир”.

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?