Независимый бостонский альманах

О БАХЕ И О НАС

07-04-2005

1

Александр Избицер23 февраля 1685 г. Доротея Тауст из Халле (Саксония) родила мальчика. Недолго младенец плакал в одиночестве – не прошло и месяца, как с ним составил дуэт писк другого малыша: 21 марта 1685, неподалёку от Халле, в Айзенахе (Тюрингия) Элизабет Лэммерхирт родила своего восьмого и последнего ребёнка – также мальчика. Так небо Германии, задолго до того, как стать “небом Шиллера и Гете”, стало небом Генделя и Баха, оставаясь таковым немногим более 20 лет. По крайней мере, в 1707 г. мы находим Генделя уже в Риме. Бах же с того года работает в Мюльхаузене. Гендель становится первым в истории концертирующим по миру “музыкантом-космополитом”. Он завершил свои дни в Лондоне и полагается музыкальными энциклопедиями и словарями “английским композитором немецкого происхождения”. Бах же, напротив, был домоседом, никогда не покидавшим пределы Германии, и его имя не было в ту пору столь же звучным для современников, как имя Генделя. И лишь с течением времени звуки баховской лиры стали проникать в души людей с той же кроткой силой, с какой они наполняли души прихожан в кирхах, где Бах служил. Но произошло это не сразу.

Сегодня Бах доступен, как и прежде, немногим. Хотя флейтовая тема из его Второй оркестровой сюиты несётся одновременно из миллионов мобильных телефонов по всему миру, но эти звуки означают для миллионов обладателей этих мобильников лишь то, что им нужно ответить на звонки, застигшие их в саунах.

Бах, казалось бы, сам по себе мог бы стать “Вавилонской башней”, которая помогла бы человечеству сделать себе имя” и объединиться с Богом. Но он не стал этой башней и вряд ли когда-нибудь станет – возможно, по желанию самого Всевышнего, смешавшего языки так изощрённо, что немец не понимает немца, а русский – русского. Не понимают друг друга люди даже тогда, когда говорят не только о Боге, но и о Бахе.

2

Парадокс таится в том, что, сопоставив Вавилонскую башню с Бахом, мы совершаем грубейшую из ошибок. Если что-то внезапно озаряет нас изнутри, как откровение, то испытанное нами блаженство столь теснится в нас, что обязано выплеснуться, переполнив наши души через края. Мы вдруг становимся обладателями ключа к счастью и спешим рассказать о нём нашим близким, нашим отдалённым, нашим далёким. Так поступил Бетховен, обыгрывая слово Bach, означающее в немецком “ручей”: “Не Ручьём, но Морем должен он зваться ("Bach sollte nicht Bach, sondern Meer heissen"). И – пошлó-поехало! Иные его именем огревают собеседников, словно палкой – “бах!!!” – , подобно тому, как сам Бах некогда отдубасил тростью на улице одного грубияна-оркестранта. В устах служителей этого культа Бах стал чем-то всеобщим, всемирным, глобальным, навеки бронзовым. Он стал мёртвой академической величиной, от которой веет смертельной скукой. Он со своей музыкой превратился в холодную и отстранённую, некую всеобщую формулу Художника и Искусства. Музейный экспонат, с которого периодически забывают смахнуть пыль. Обязательная принадлежность экзаменов и зачётов для музыкантов-исполнителей во всех школах и консерваториях, избежать которую невозможно. Снотворным порошком (принимать внутрь, через уши) для многих и многих слушателей. И в том вина ортодоксов и талмудистов от музыковедения – всех тех, кто музыкальную науку неизменно отделяет от души, от этики, от любви столь же тщательно, как повара отделяли от котлет мух.

Вот полюбуйтесь, люди рóдные, что написал в этом альманахе Дмитрий Горбатов:

“ пока существует феномен под названием “европейская академическая музыка”, феномен под названием “Иоганн Себастьян Бах” будет выполнять функцию её автономного источника бесперебойного питания”.

(“Ещё раз о величии Баха”, Лебедь №410).

Это так Д.Горбатов пытается определить величие Баха. Правда, он бесконечно оговаривается, что это – занятие бессмысленное. Но вслед за тем вновь пишет, в чём величие Баха заключается. А затем – кряхтит да охает, что, мол, определить это величие никому не по силам. А после этого опять, поднатужившись, определяет величие Баха в доступных ему формулах, вершиной чего и явились слова о функции бесперебойного питания одного феномена другим феноменом. Феноменально! Читатель статьи Д.Горбатова не обнаружит в отношении Дмитрия к Баху ни капельки теплоты душевной. То, насколько чужд Горбатову Бах, видно из самого начала его работы. Он, напомню, рецензирует опубликованные прежде в Лебеде (№394) фрагменты из монографии Альберта Швейцера “Иоганн Себастьян Бах”. Что же унюхал Дмитрий прежде всего? Во-первых, то, что книга Швейцера “сниска[ла] авторитет и уважение в широчайших кругах читателей, интересующихся классической музыкой”. Добавим то, что Дмитрий знал, но о чём не упомянул – она снискала не меньший авторитет, уважение и любовь и у крупнейших музыкальных учёных во всём мире (в числе коих – гигант немецого музыковедения Хуго Риман и крупнейший советский исследователь Баха Михаил Друскин), и у многих и многих выдающихся исполнителей музыки Баха. Но главное – Д.Горбатов учуял любовь Швейцера к музыке Баха. Что же стало бы естественным для любого, чьё сердце взволновано Бахом, для любого, кого огорчает отчуждение современного мира от баховской музыки, для любого, кого заботит её судьба? Самым естественным для такового стало бы без промедления заключить в братские объятья и Швейцера, и всех тех, кто, благодаря его монографии, приобщился к баховской вселенной. Но не таков Дмитрий Горбатов! Он ставит целью своей статьи вчитаться в текст Швейцера, дабы уяснить себе, казалось бы, самое очевидное: за что [Швейцер] так любит Иоганна Себастьяна Баха?

Сальеристская природа самого вопроса (он же – “сверхзадача” работы Д.Горбатова) очевидна и способна она отшатнуть от статьи Дмитрия любого, для кого музыка Баха звучит утешением и отрадой.

Убеждён почему-то, что Бетховен, говоря о Бахе, придал слову “Море” значение, близкое значению пушкинскому – скорее, нежели пастернаковскому. Для Пушкина голос моря однажды зазвучал, “как друга ропот заунывный, как зов его в прощальный час”. Для Пастернака же море – недоступный охвату человеческой мысли монстр, который “сводит на нет” тысячелетия. Вот кого Пастернак выбрал собеседником, с которым состоит в приятельских отношениях: “лишь тебе не дано примелькаться”! Запросто общаться с таким чудовищем – не то же самое, что вести едва ли не интимную дружескую беседу по-пушкински: “Ты ждал, ты звал… Я был окован”.

Что ж, Д.Горбатов в лице А.Швейцера нашёл собеседника, к которому счёл возможным обращаться на “ты”:

“Иное дело — если Швейцер полагает, будто есть на свете люди столь глухие к музыке, что гениальность Баха им требуется специально объяснять: вот тогда написание 800-страничной монографии действительно имеет смысл поставить целью своей жизни. Здесь-то и возникает слово надо”: пишешь фундаментальный труд — изволь обозначить максимально объективные точки отсчёта! Не можешь обозначить точек отсчёта — не пиши монографию… А пиши тогда, к примеру, — роман о Бахе, где позволителен и оправдан будет любой художественный (и не только художественный) вымысел…

Но Швейцер почему-то не хочет писать роман — он хочет писать именно научную монографию”.

Позавидуем Дмитрию – ему ещё предстоит познакомиться и с трудом Швейцера, и с его жизнью – ни в том, ни в другом он пока не сведущ. А дело отчасти объясняется тем, что в альманахе фрагменты из Швейцера были сопряжены друг с другом в ином порядке, так что вступительная главка монографии оказалась помещённой редакцией в самом финале публикации. Д.Горбатов и принял по простоте душевной предварительные тезисы Швейцера, те эскизы, которые в дальнейшем будут блистательно исследователем разработаны – за основной текст работы. И поэтому большая часть гневной отповеди Горбатова Швейцеру оказалась напрасным сотрясанием воздуха – или, по словам самого Дмитрия, “засорением эфира”. Другую часть своего сора Дмитрий вывалил в эфир из-за недоразумения, имеющего те же корни – незнание им монографии Швейцера. Поэтому Дмитрий и решил, что цель Швейцера была “объяснить гениальность Баха”. Поэтому он и потратил столько напрасных усилий, чтобы самому доказать величие Баха. Отсюда и другое заблуждение Дмитрия – что целью Швейцера было написание именно научной монографии.

Швейцер же пишет о назначении своего труда так:

“Эта книга задумана в плане не исторического, а эстетического и одновременно практического пособия…

Моя задача – побудить тех, кто любит музыку (подчёркнуто мною – АИ), к самостоятельному размышлению о сущности и духе баховских творений и о том, как лучше исполнять их. Я старался писать просто и понятно, чтобы и любителей музыки приобщить к Баху”.

(А.Швейцер, И.С.Бах, От автора, стр. 4)

Достиг ли Швейцер своей цели? Мне приходилось изучать исполнительские традиции интерпретаторов музыки Баха. Утверждаю – многие взгляды на её трактовку, впервые изложенные Швейцером ровно сто лет назад, до сего дня актуальны. Что касается любителей музыки, то Швейцер и здесь исполнил своё намерение превосходно. И это вынужден был отметить, даже (даже!) Д.Горбатов. Но увы, он не знал ни сном, ни духом о цели Швейцера. Он решил, бедный!, что Швейцер … взялся за бесполезный труд — попытаться объяснить, в чём именно состоит гениальность Баха”.

3

Между тем, ни к пониманию Баха, ни к пониманию швейцеровского труда невозможно приблизиться, если мы не постигнем двух важнейших вещей. Их, по-моему, никто не выразил яснее, чем австрийский учёный Ханс Галь:

“В известном смысле искусство – это всегда прикладное искусство. Художника нельзя отделить от окружающего его мира, в котором и для которого он творит, и его творчество принадлежит в первую очередь этому окружающему миру. Бах или Гайдн, создавая день за днём свои произведения, даже не задумывались над тем, есть ли в их творчестве какой-то более высокий смысл, чем просто честное исполнение своего профессионального долга. То, что это творчество обрело бессмертие, явилось побочным результатом его художественной безупречности.

Современный художник влачится в цепях собственного тщеславия. Он уже не ремесленник, не раб каждодневных служебных обязанностей. Но зато он утратил такое замечательное свойство, как естественность, с которой Бах, например, мог сочинять очередную востребованную на некий случай духовную кантату, Гайдн – симфонию, Моцарт – серенаду, сочинять, не задумываясь о дальнейшей судьбе этого произведения, но отдаваясь ему умом и сердцем, потому что просто не умел иначе”.

Ханс Галь. (Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. Ростов/Д; изд-во Феникс. 1998, стр. 222)

Блистательные наблюдения! Потому-то мы и видим вокруг столько авторов с надорванными пупами – они желали любой ценой остаться в Вечности. И, по контрасту – ремесленный, каждодневный труд тех, кто едва ли задумывается над этой чушью, но, тем не менее, в этой Вечности остаётся, подчас, прочнее первых. И второе. Недаром Швейцер в монографии написал: “Рационализм полностью лишён исторического чутья”. Его лишён напрочь Д.Горбатов, который, будучи преиспонен благоговейным восторгом перед Бахом, хочет остаться с ним наедине:

“Величие Баха в том, что он … воздействует всегда прямо и непосредственно. Без участия Альберта Швейцера. И даже — как ни кощунственно это прозвучит по отношению к истории музыки — без вмешательства Феликса Мендельсона”.

И даже – как ни кощунственно это прозвучит по отношению к истории музыки – без вмешательства самого Баха, десятилетиями исполнявшего свои сочинения. И без вмешательств Моцарта, Бетховена, Шумана, Бузони, Караяна, Фишера-Дискау, Фейнберга, Юдиной, Казальса, Ландовской, Гульда, Андерсон, без словом, без вмешательства всех тех исполнителей, благодаря которым звучание музыки Баха беспрерывно длилось на протяжении трёх веков. И без их вмешательства Бах воздействует на слушателей “всегда прямо и непосредственно”, как Святой Дух, не засоряя эфира для ушей Дмитрия Горбатова.

Но для прояснения путаницы, которая и так возникает в наших головах, мы должны говорить о трёх уровнях или – трёх мирах, которые овладевают нами, если мы действительно влюблены в музыку Баха.

4

И согласимся мы с Х.Галем: “Художника нельзя отделить от окружающего его мира, в котором и для которого он творит, и его творчество принадлежит в первую очередь этому окружающему миру”. Непонимание этой простейшей мысли и затрудняет для Д.Горбатова разговор о Бахе. Поскольку музыка Баха – это не любимая женщина механика Горбатова, не “феномен бесперебойного питания”, не некое perpetuum mobile, о котором и говорить бессмысленно, и к которому невозможно проникнуться никаким чувством, кроме раболепия или отвращения – но является эта музыка прежде всего достоянием самого Баха, его ближайшего окружения и прихожан тех церквей, где он играл. Замечу заодно, что отсутствие “исторического чутья” у Дмитрия привело его не только к игнорированию исторической специфики творчества Баха, “прикреплённостью” Баха навеки к Германии 18 столетия. При разговоре о Шостаковиче Д.Горбатов стал доказывать относительную бесперспективность музыки Дмитрия Дмитриевича тем, что её, этой музыки, значение уйдёт в небытие так же, как ушёл в историю СССР. Иными словами, в случае с Бахом Д.Горбатов не видит баховских корней, а в случае с Шостаковичем – только то и видит, что его корни.

Книга Швейцера исторична в самом высоком понимании этого слова – Швейцер воссоздаёт и зрительно осязаемый портрет самого Баха (восхитительны волнующие строчки, описывающие найденный череп, по которому стало возможно воссоздать облик Баха), его каждодневные повадки, его обыкновения при обучении юношества, при музицировании и при сочинении композиций. Швейцер воссоздаёт документально и нравы, царившие в баховском окружении и вся Германия Баха встаёт перед читателем, словно поднявшаяся из вод Атлантида. Это – сам по себе магнит невероятной силы. Но одновременно, это лишь, повторяю, приближает нас к Баху. И никто, кроме нас самих, не сделает за нас ту увлекательную работу, на которую способно только наше духовное усилие, только наше воображение.

Историю зарубежной музыки в Ленинградской консерватории читал у нас немец – незабвенный Павел Александрович Вульфиус. Однажды он огорошил меня, сказав, что Бах никогда не станет понятным нам вполне, поскольку его музыка не впитана нами с молоком матери, поскольку нас не водили в лютеранские кирхи от младых ногтей – подобно тому, как водила туда Вульфиуса его мать. Тогда, помнится, я испытал некую “белую зависть” к профессору. “Что же – подумалось – содержится в Бахе такого, что недоступно моему пониманию? И почему это невозможно ни понять, ни объяснить?”. Во всём том была какая-то мистика, словно я оказался перед чрезвычайной сложности головоломкой. Вспомнил я эти слова Вульфиуса много лет спустя .

Это случилось во время гастролей театра, в котором я работал, в Восточном Берлине. На досуге я пошёл в Bode-Muzeum, где в одиночестве рассматривал экспонаты – рассматривал, как говорится, “с холодным носом”. И вдруг… висит на стене прямоугольная доска – я не искусствовед и не знаю, как точно называется этот вид изобразительного искусства, чем-то отдалённо напоминающий складень. В центре работы был деревянный рельеф, изображающий Распятие, а по периметру меньшие по размеру рельефы, на которых были различные сцены из жития Христа, начиная с Рождества. Каждое из изображений было отделено друг от друга деревянными же перегородками. Эта работа неизвестного мастера относилась то ли к 16, то ли к 17 веку. Я стоял потрясённый тем внезапным чувством, которое сравнимо с шоком, намного опережающим наш рассудок. Только так, кстати, и воздействует подлинное искусство – наши чувства поначалу не контролируются нами, и лишь потом разум начинает свою работу: “А почему? Что случилось? Как это сделано?” и пр. Так и я, простояв в оцепенении достаточно долго, стал размышлять. Пропорции – и сцен, и каждой фигуры – идеально рассчитаны. Но не в этом же дело! Потрясало то, что иначе, чем “бесхитростностью” или “наивностью” не назвать. Тёмно-синий фон казался выполненным не мастером, а неким простодушным и любящим Христа маляром. Так же и жёлтые звёзды они были грубо, словно кляксы, с какой-то даже небрежностью рассыпаны по этому небу, как будто не мужем, но мальчиком. И сами фигуры были лишены привычной глазу детальной, “мелкой” отделки – странное соединение особого, глубоко спрятанного мастерства с прямодушием, с именно детской наивностью. Тишина в пустынной музейной комнате была оглушающей. Всё было готово к звучанию Баха, именно Баха – никого другого. Я вспомнил Вульфиуса, которого уже не было в живых. Вульфиуса, который ставил беспощадно двойки на экзаменах тем, кто мог забросать его зазубренными историческими или музыковедческими познаниями, но не обнаруживал понимания музыки. И, напротив, если редкий студент говорил о музыке – даже заикаясь, даже не зная всех дат, имён вторых и четвёртых жён композиторов и пр. – Вульфиус мог увлечься разговором с ним и забыть о тех, кто ждал своей очереди быть проэкзаменованным.

Как мне показалось, я присутствовал и в лютеранской кирхе, где исполнялись “Страсти по Матфею” и где за оргáном сидел сам Бах. Эти воспоминания и впечатления слились в одно необъяснимое ощущение и я был счастлив находиться в зале в одиночестве, не замеченный никем.

[Говорил сегодня по телефону с Валерием Лебедевым. Он, оказывается, последние дни слушает беспрестанно и ненасытно Баха. Какое совпадение – я тоже! И я спрашиваю – “Валерий, будь Вы ребёнком, как бы Вы в звуках изобразили подъем на вершину горы? И даже не обязательно быть ребёнком – что Вам приходит первым в голову? Как Вы бы музыкально выразили подъем в гору?” И Валерий вступает в игру – “Ну, я бы начал с самых басовых звуков и постепенно…”. И тут я перебиваю: “Именно это сделал Бах!”

Начало Страстей по Матфею” - шествие на Голгофу. Величественная в своём сдержанном трагизме хоровая сцена – первый из трёх, по выражению М.Друскина, “хоровых порталов” “Страстей”. Конечно же, не только в изобразительном эффекте дело – постепенный подъем голосов обоих хоров и обоих же оркестров выражает и неуклонно нарастающее волнение каждого из участников действа. Но даже это не объяснит силы воздействия на нас этой музыки, где Бах-музыкант, Бах-поэт и Бах-живописец слились воедино. (Все три “ипостаси Баха, вероятно, впервые заметил и описал как раз Альберт Швейцер).

Альберт Швейцер цитирует Мозеуса, этого “первого значительного эстетика Баха”:

“Бах изображает стояние и ходьбу, покой и движение, подъём и спуск примерно с той же наивностью, которая свойственна примитивному искусству”.

Михаил Друскин в книге “Пассионы и мессы Баха” (“Музыка”, Ленинградское отделение, 1976) начинает раздел “Строение Страстей по Матфею” словами:

“Изучая Страсти по Матфею”, словно рассматриваешь спутавшиеся корни могучего дерева. Какой из них питает просторно раскинувшуюся крону? Почему так переплелись они?…

Не объяснишь, в чём именно заключается сила воздействия музыки МР. Она представляется настолько органичной, что боязно расчленить художественный организм – “поверить алгеброй гармонию”. Логичность строения настолько органична, что воздействует на нас непроизвольно, как нечто естественно данное, не требующее разъяснений”…]

“И было сердцу ничего не надо”. И я направился к выходу. Выходя, я столкнулся с одним актёром из “моего” театра, который как раз входил в музей. Я вознамерился, было, вернуться с ним в тот зал, чтобы поделиться своим открытием. Оказалось, впрочем, что он зашёл в музей, проходя мимо него, по весьма специфическим соображениям – утром он отведал сырых сарделек (если не ошибаюсь), которые запил, по неопытности, пивом. Ему было плохо и, разумеется, я составил ему компанию, сопроводив его поначалу в соответствующий “зал” музея, где он облегчил свои муки, а затем – в гостиницу.

Но чем помочь Дмитрию Горбатову, который плеснул своим "блёвом" в самого Альберта Швейцера не знаю. Он, судя по его злобище, не слушал Баха лет четыреста – настолько тон его проповеди Швейцеру несовместим с духом баховской музыкой. И дело здесь не в том, что он не читал Швейцера, не в том, что он не имел потому представления ни о цели монографии, ни об избранном Швейцером жанре (стиле), ни об адресатах его работы – исполнителях Баха и слушателях его. У меня имеется объяснение горбатовской агрессии, но для того мы должны будем понять, кем был Бах для Швейцера. Это приблизит нас к пониманию не только Дмитрия, но и себя самих, но и мира, который достался нам в наследство.

5

Чуть не потерял нить – я писал о постижении баховской эпохи и самой личности Баха, как необходимой первой ступени, которую мы должны преодолеть на пути к его искусству. Станем ли мы изучать всё это или же постигнем интуитивно – не столь важно. Главное, что такое приближение упасёт нас от “функции бесперебойного питания”, уведя прочь от мертвящих абстракций и выкрасив явление “Бах” в неповторимые цвета, придав ему определённые формы, которые не спутать ни с чьими другими. Следующая – по счёту, но не по значению – ступень станет нам доступной, если мы поймём, что музыка Баха не перенеслась в наше время по мановению палочки волшебника. Что даже если она была оценена по заслугам несколькими просвещёнными современниками Баха, если даже она вдохновила, практически, с детства, Бетховена, который в 11-летнем возрасте на одном из своих первых сольных фортепьянных концертов играл большую часть “Хорошо темперированного клавира”, если, словом, она ценилась знатоками, то распространилась она в той же Германии ценой невероятной борьбы нескольких подвижников. Сейчас трудно поверить в то, что почти до середины 19 века в музыке Германии царили другие, ныне забытые авторы, что Бах пробивался к своим соотечественникам сквозь терния.

И здесь представляется уместным вернуться к Хансу Галю. Он размышлял над тем, почему музыка, в частности, Иоганнеса Брамса выжила, несмотря на немыслимые и не прекращавшиеся десятилетиями атаки на неё со стороны многих крупных композиторов, влиятельных критиков и пр.

“В этих условиях не так-то легко ответить на вопрос, почему художник, вопреки всем спорам и дискуссиям, всё же становится классиком. Если бы сторонники “эстетики прогресса” были правы, то Брамс ещё полстолетия назад угодил бы в тот же чулан, где пылятся “Песни без слов” Мендельсона, симфонии Шпора, мессы Керубини, оперы Мейербера. Видимо, где-то под первым, поверхностным слоем общественной жизни происходит некий процесс, который в гораздо большей степени воздействует на умы, нежели все высоколобые знатоки, вместе взятые.

Как раз это, несомненно, произошло в случае с Брамсом. К началу текущего столетия более или менее прочное положение он приобрёл лишь в немецкоязычных и англиканских странах – да и там считался фигурой долеко не бесспорной. Однако постепенно, притом без всяких видимых причин, его слава достигла гигантских масштабов, а его музыка завоевала весь мир. Ныне она занимает именно то место, которое некогда отвёл ей Бюлов: рядом с творениями величайших мастеров прошлого. И “повинны” в этом отнюдь не эстеты, не критики, не высоколобые знатоки: всё свершилось абсолютно стихийно, благодаря бесчисленным любителям, для которых его музыка стала потребностью, и бесчисленному отряду музыкантов, которые, чтобы удовлетворить эту потребность, отдали произведениям Брамса свою любовь и внимание, позаботившись о том, чтобы эта музыка, достойно исполненная, сохранилась повсюду в своём живом звучании.

Подобный акт причисления к лику святых не есть, разумеется, нечто необратимое. Плебисцит продолжается и не кончится до тех пор, пока существуют любители музыки, и его приговор уже сверг с пьедестала кое-кого из тех, кого прежде считали великим. И тем не менее, как показывает нам наш нынешний опыт, у музыки, сумевшей сохранить свою жизнеспособность в течение целого столетия, есть все основания претендовать на бессмертие – в том смысле, в каком это слово применимо к не слишком уж долгой европейской истории музыки”.

Не знаю, согласится ли с Галем читатель, а я так согласен целиком. Едва ли не самое важное – то, что и Швейцер адресует монографию именно этому “тандему” – исполнителям и слушателям (но не критикам, но не музыковедам, но не мастерам “научной терминологии”. Одним словом – не Дмитрию Горбатову), и Галь, годы спустя, пишет об их же союзе, определяющем всё.

Правда, нельзя не заметить, что Галь, определив столетний период непрекращающегося звучания той или иной музыки одним из непременных условий причисления автора этой музыки к немногочисленному пантеону классиков, ошибся, говоря о Джакомо Мейербере. Его музыка звучала в мире дольше, чем одно столетие. Звучание этой музыки было насильно прервано в Германии, на родине Мейербера, где его оперы были запрещены в течение нацистского правления. И в те времена, и в последующий краткий период, Мейерберовские оперы, казалось, навсегда, по выражению Галя, угодили в чулан. Но Галь не застал уже времени, когда они стали возрождаться из пепла – совместными усилиями тех же, обозначенных им, двух сил: великих исполнителей и отзывчивых слушателей. Джоан Сазерленд и Николай Гедда, Дитрих Фишер-Дискау и Рената Скотто, Мерилин Хорн и Франко Корелли – не говоря уже о плеяде выдающихся дирижёров – при горячем энтузиазме восторженных фанатиков оперы с Яковом Рубенчиком в авангарде – все они, наполнив старые меха новым вином, обеспечили Мейерберу заслуженное им бессмертие. Ничто не оказалось способным разлучить Мейербера с его аудиторией – ни ненависть к нему Вагнера, ни презрение к нему “вагнерианцев” (в числе которых числился и Бернард Шоу, без устали “наскакивавший”, кстати сказать, и на Брамса), ни даже запрет его музыки нацистами. Прав оказался… Гёте, увидевший в Мейербере достойного наследника самого Моцарта. Мейербер, по словам Гёте, оставался единственным творцом после кончины Моцарта, кто мог бы создать оперу “Фауст”.

6

Бессмертие угрожает” и Дмитрию Шостаковичу – вопреки прогнозам “высоколобых знатоков” во главе с Дмитрием Горбатовым, который напророчествовал в Лебеде музыке Шостаковича короткую судьбу. По его, Д.Горбатова, рассчётам, этой музыке осталось жить да тужить 50, максимум – сто лет. Но если Галь прав, то до столетия, прошедшего с того времени, когда Шостакович впервые вызвал к себе любовь слушателей, осталось всего лет двадцать! Ergo, в году 2025-м те из нас, кто будет способен к тому времени нажимать на клавиши клавиатуры компьютера, поздравят друг друга с причислением Шостаковича к классикам – во веки веков!

Вот Нью-Йорк Таймз” – издание, пристально, ревностно и, временами, завистливо следящее за судьбой музыки Шостаковича. 13 августа прошлого года в статье Putting Shostakovich in context: New Questions, New Clues Джеймс Р.Ойстрах, основываясь на наблюдениях специалиста в музыке Шостаковича миссис Фэй, отметил спад интереса к Шостаковичу в России в эпоху гласности среди исполнителей, которые тогда отвернулись от Шостаковича, обратившись к Губайдулиной и Шнитке. То же касалось и российских музыковедов. Однако в последние годы, как отмечает автор, интерес к Шостаковичу в России резко возрос. Более того, выяснилось, что знание о нём находятся ещё в “инфантильном возрасте”. Количество исследований о Шостаковиче неожиданно выросло за последние годы. По моим же сведениям, интерес к его музыке у публики в России не падал даже в период перестройки. Так или иначе, но Ойстрах завершает свой обзор словами: Если Шостакович действительно переживает “малеровский момент, то следует отметить, что музыка Малера выжила. Поэтому, без сомнения, выживет и Шостакович. “Как только бум пройдёт – говорит миссис Фэй – он [навсегда] останется в репертуаре”.

В 2006 году Шостакович [в год своего столетия – АИ] гордо будет стоять рядом с Моцартом, которому в том году исполнится 250. И также, как в случае с музыкой Моцарта, Шостакович и его музыка, по-видимому, наверняка станет всё более интригующей со временем”.

Дорогие коллеги-исполнители, дорогие любители музыки! Создадим Шостаковичу бессмертие совместной любовью к нему, совместными усилиями – вопреки Дмитрию Горбатову, сэру Колину Дэвису и Пьеру Булезу! Ур-р-р-а-а-а-а!!!

[От редакции. В рецензии на недавний концерт Александра Избицера в Карнеги холл критик Майя Прицкер (“Новое Русское Слово”) написала: “… слушая [Прелюдии и Фуги Шостаковича] в интерпретации Избицера, трудно было понять, почему… эти маленькие шедевры были такой редкостью на эстраде. Над этой интерпретацией парил не только призрак Баха…, но и дух Петербурга… Почти все циклы Избицер играл сдержанно, интровертно, и только в последнем, ре-минорном, вырвалась настоящая драма и страсть. Контраст показался ошеломляющим”]

Тем не менее, Галь прав и в этом: “Подобный акт причисления к лику святых не есть, разумеется, нечто необратимое”. Однако это уже будет зависеть не от нашего поколения… Наша забота – достичь взаимопонимания при нашей жизни. Одного этого будет более, чем достаточно.

И это касается также нашего отношения к Баху, поскольку громоподобие звучания по всему миру его имени, повторюсь, обратно пропорционально глубинному постижению его музыки нашими современниками. Не в последнюю очередь – из-за того, что многие повадились резко отделять баховские композиции от его же этики. В частности, Дмитрий Горбатов, вовсе избегая разговора о нравственной стороне Баха, разбил и себя на две половинки – на музыканта и на человека. Не дай Бог последовать его примеру осколков не собрать! Вот почему нам так необходим, в т.ч., и швейцеровский Бах он поможет нам сохранить целостность нашу. Читая Швейцера, мы постигнем, что Бах оказывается необходимым нам сейчас ещё более, чем нашим предкам. Но я не тороплюсь рассматривать этот вопрос сейчас, хотя Швейцер, как мало кто другой, находится в пределах нашего внимания, ибо он – один из тех немногих, кто смог оживить для своих современников музыку Баха, вернуть Баха своему времени. Поэтому прежде, чем обратиться к мастерству и этосу самого Швейцера, к его феноменальной личности, мы с его помощью взглянем на его предтеч.

7

Судьба музыки Баха была драматичной и непростой – прежде всего в Германии. Разумеется, сначала Бах стал властителем дум немецких властителей дум. Странно, но Дмитрий Горбатов даже позволил себе говорить от имени “любого музыканта”, заявив опрометчиво: Не только Швейцер, но и любой музыкант, когда-либо столкнувшийся с музыкой Баха, довольно плохо понимает, что ему дальше делать”. Однако музыкант – если он, конечно, музыкант – превосходно понимает, что ему делать при столкновении” с музыкой Баха. Если он – музыкант. Для тех, кому не мешают ни Швейцер, ни Мендельсон, процитирую монографию:

“[Мендельсон] открыл Шуману красоту хоральных фантазий. Оба они больше всего любили хоральную прелюдию Schműcke dich, o liebe Seele. Шуман пишет о ней Мендельсону: Cantus firmus окружён гирляндами золотых листьев, излучающих блаженство, и, как ты сам признавался мне, – если потеряешь в жизни надежду и веру, один только этот хорал снова возвратит их”.

Вот в чём сошлись между собой Музыканты: “если потеряешь в жизни надежду и веру, один только этот хорал снова возвратит их”. Ну что, господин Горбатов, знают или не знают Музыканты, что им делать с музыкой Баха? Знают или не знают, КАК писать о ней (если Вы имели в виду именно Слово о Бахе)? Так давайте же, повторяю ещё раз, говорить о музыкантах!

То, что анатомирует, как труп, Горбатов – любовь Швейцера –, было, несомненно, самым важным даже для такого “сухаря”, каким в моей памяти остался ленинградский музыкальный учёный Михаил Семёнович Друскин – один из наиболее пристальных и успешных исследователей творчества Баха в СССР. Он написал в своей статье:

“Медлительно, как эпическое сказание, развёртываются первые главы [книги Швейцера] <…> Возникает первый перевал: автор обращается к рассказу о жизненном пути композитора. Много книг посвящено этому, но ни одному биографу не удалось, подобно Швейцеру, так любовно и вместе с тем компактно изложить, не обременяя деталями, основные факты внешней и вместе с тем внутренней жизни Баха”. (Стр. 648)

Действительно деталь у Швейцера всегда на месте, всегда выпукла и необходима. Для него чрезвычайно важен каждый из тех, кто сделал музыку Баха не достоянием лишь музыкантов и их штудий, но принадлежностью самому воздуху Германии, самой душе этой страны, е церквям и концертным залам, многим и многим её людям. Поэтому Швейцер столь пристально и любовно, с такой личной благодарностью пишет, в т.ч., и о Цельтере, и о Девриенте, и о Мендельсоне:

“Величайшую услугу делу Баха оказал Цельтер, когда он скрепя сердце решил отступить на второй план перед своим учеником Мендельсоном и разрешил ему исполнить с хором Певческой академии “Страсти по Матфею”. Нелегко ему далось это. Когда “молодые люди” – Мендельсон и сопровождавший его на столь трудном пути Эдуард Девриент – пришли однажды в январское утро 1829 года к Цельтеру, прервав его работу, он был готов отослать их назад с недружелюбным отказом. Мендельсон уже взялся за ручку двери, когда старик проворчал что-то о “самонадеянных молокососах”. Но Девриент, от которого исходило это предложение, не потерял самообладания и начал возражать.

Уже после первых репетиций определился успех произведения. И когда оба друга направились в оперный театр, чтобы завербовать солистов, они вспомнили об удивительном совпадении: ровно сто лет “Страсти по Матфею” не исполнялись с тех пор, как их исполнил сам Бах – и вот после столетнего забвения понадобились комедиант” (певец Девриент) и “еврейский юноша” (Мендельсон), чтобы возродить их к жизни”.

Да – и музыканту, и любому влюблённому в музыку Баха читателю этих строк не помешает знать, что Бах не свалился Дмитрию Горбатову с небес в упаковочке Мосторга, что тот же Мендельсон своими постоянными усилиями, борьбой с вершителями музыкальных судеб страны, постепенно и настойчиво исполняя Баха то в одном немецком городе, то в другом, добился того, что музыка Мастера вызывала всё бóльшую ответную теплоту не только просвещённых людей, но и тысяч слушательских сердец по всей Германии. И добился он того, что эта музыка проникла “под самую кожу” культуры страны. А до этого в стране царила музыка авторов, имена которых сейчас ничего нам не скажут.

“21 марта, в день рождения Баха, “Страсти (по Матфею)” были повторены. Спонтини попытался помешать повторению, но Мендельсон и Девриент обратились непосредственно к кронпринцу и всемогущий руководитель берлинской оперы должен был подчиниться его приказу. Второе исполнение вызвало ещё больший восторг” (стр. 176).

Ну и как же назвать Дмитрия Горбатова, которого так раздражают корни дерева, чьими желудями он не устаёт объедаться?

8

Я вынужден перенести на будущее и разговор о судьбе музыки Баха – как и о судьбе книги о нём Швейцера – в России. Сейчас же обращусь к третьему “слою”, не менее важному, чем предыдущие два (напомню, что прежде я говорил о постижении нами баховской эпохи, баховской Германии, а также – о тех, благодаря которым музыка Баха – то с ровным, то с учащённым, то с замиравшим пульсом – беспрерывно звучала на протяжении столетий). Этот “третий слой” восприятия, очевидно, и имел в виду Д.Горбатов и только его. Нас никогда не должна покидать свежесть восприятия, в частности, музыки Баха – открываем ли мы её для себя впервые или же слушаем то же произведение в тысячный раз. Каждый раз мы должны словно стряхивать с себя весь груз знаний о её истории и представлениях других людей о ней – чтобы, оставшись с нами, она повеяла на нас своей свежестью. Потому мы и завидуем тем, для кого впервые некое великое сочинение предстанет во всей своей красе, словно появляющаяся из вод Венера. Но только соединившись с прежними двумя, третье “слышание” даст нам всю возможную полноту восприятия.

Поэтому, говоря о Бахе сегодня, я поминаю и тех, с кем его имя у меня ассоциируется, посвящая эти строки памяти и Цельтера, и Девриента, и Мендельсона, и Швейцера, и Друскина, и Вульфиуса, и Юдиной, и Шостаковича, и Перельмана – в числе многих. Так, мне представляется, и должно быть – если мы обладаем памятью рассудка и памятью сердца, если судьба произведения для нас является неотрывной от его соприкосновения но не столкновения, по горбатовски – с другими душами, близкими нам в чём-то сокровенном.

У Швейцера все эти три “слышания” были восхитительно развиты в равной мере и были они нерасторжимы. Потому отношения его и Д.Горбатова к Баху лежат в несмыкающихся плоскостях.

9

Разумеется, работа, исполненная Д.Горбатовым, относится к “жанру” халтуры. Так, он хвалит Х.Стрекаловскую за “музыковедческий талант”, имея, несомненно, смутное представление в том предмете, который Стрекаловская избрала своей специализицией. Поэтому в его устах музыковедческая несостоятельность Стрекаловской и её посредственность становится “музыковедческим талантом”. Он хвалит её же за “блестящее владение немецким языком (на уровне родного)”, не владея немецким лучше неё и, т.о., безо всякого права на такую оценку. Тем самым он ещё разок ставит себя в смешное положение – подделки Стрекаловской в её статье в Лебеде о Пфицнере связаны, в т.ч., либо с манипулированием ею немецкими текстами, либо с игнорированием важнейших из них. А это, разумеется, может в одинаковой степени относиться и к её бесчестию искусствоведа, и к не владению ею немецким языком на выбор читателя. (Это, разумеется, никак не относится к работе Стрекаловской по переводу тех небольших, но многочисленных фрагментов из монографии Швейцера, которые были связаны с церковными праздниками в т.ч. и которые не могли быть опубликованы в советское время. За этот труд мы обязаны лишь благодарить Христину). Итак, по контрасту, Стрекаловской Горбатов поёт осанну, а со Швейцером обращается в полном соответствии с объявленным им некогда в этом альманахе credo:

“Здесь, [в Сети], надо либо вообще не реагировать, либо "бить наотмашь". Сильно.”

Однако, избивая наотмашь, сильно “графомана” (словечко Горбатова!) Швейцера, Дмитрий, бедный!, измордасил самого себя.

Gorbatov contra Gorbatov

 

Земский врач: “Читал я вашего Швейцера… в Лебеде. Графоман – графоманом.”

Теперь же я покажу, насколько ненависть Дмитрия Горбатова к Швейцеру далеко его завела. Покажу я, что его “неведение счастливое” о фигуре Швейцера не случайно, но умышленно.

Мы – в цирке. Здесь два актёра носят те же имя и фамилию. Во избежание путаницы я стану одного из них выкрашивать в зелёный цвет, а другого в красный. Вспомним же, как не столь давно, ещё накануне нового тысячелетия, Дмитрий Горбатов поучал аудиторию Лебедя в своей статье “Накануне нового тысячелетия…”, как ей следует понимать термин “форма”:

“Вс дело в том, что в музыкальной науке термин "форма" понимается на двух уровнях…”. (Господа видят, надеюсь, КАК понимается термин “форма” в музыкальной науке? Он понимается на двух уровнях.) “… С одной стороны, это "вторичная структура" музыкального произведения, которая, по ёмкому определению Арнольда Шёнберга, является его "системой повторений"…

Дмитрий Горбатов (http://www.lebed.com/2000/art2336.htm)

Прекрасно! Это “с одной стороны” и имел в виду Швейцер, когда говорил, в т.ч., о форме хоральной фантазии, когда писал о её “одухотворении” Бахом. Но вдруг, по реплике “Швейцер!” на арену выпрыгивает некто Дмитрий Горбатов и начинает сеанс ворчливого гипноза:

“К автору немедленно возникает вопрос: что конкретно означает фраза “одухотворить музыкальную форму”? По Швейцеру выходит так: существует некая абстрактная “музыкальная форма” — и только гений Баха оказался способен её “одухотворить”. Но это не так! Никаких абстрактных музыкальных форм не существует, и никто этих форм не “создаёт”! Музыкальных форм на свете ровно столько, сколько написано музыкальных произведений, и в этом смысле ни о каком таком “одухотворении” формы говорить нельзя. Предположим, однако, что Швейцер неудачно выразился…”.

К Дмитрию Горбатову немедленно возникает вопрос: знаком ли он со статьёй Дмитрия Горбатова? Ведь не только “по Швейцеру выходит так”, что “существует некая абстрактная “музыкальная форма””! Так выходит и по Дмитрию Горбатову, так выходит и по Арнольду Шёнбергу, и так же точно выходит по Игорю Способину! Дмитрий Горбатов предполагает, однако, что Дмитрий Горбатов неудачно выразился.

Дмитрий Горбатов:, “… в сущности, весь консерваторский курс под названием “Музыкальная форма” изучает именно этот феномен — систему повторений и их взаимодействие!

Дмитрий Горбатов: Это – никакой не “феномен”, а “упрощённая трактовка термина “музыкальная форма”. И почему-то эта упрощённая трактовка до сих пор бытует в программе российских музыкальных учебных заведений!”

Дмитрий Горбатов: А Вам не помешало бы в своё время всё-таки поучиться в Московской консерватории, а не торчать в её подворотне и, выскакивая из неё, лаять на Швейцера, на Шёнберга, на Горбатова и на Способина! Я писал: Замечательный музыкальный теоретик и педагог Московской консерватории Игорь Владимирович Способин после войны написал учебник под названием “Музыкальная форма”…

Дмитрий Горбатов: … в котором допустил позорно упрощённую трактовку термина “музыкальная форма”… Возможно, Способин, повторив ошибки Шёнберга и Швейцера, просто “неудачно выразился?” Может, под “музыкальной формой” он имел в виду структурную схему музыкального произведения, некий обобщённый “шаблон”, очертания которого можно отыскать в сотнях произведений самого разного уровня и качества просто по взаимной аналогии? Но я, я, я, Дмитрий Горбатов, знаю лучше всяких способиных и иже с ним, что никаких абстрактных музыкальных форм, “шаблонов”, или шёнберговских систем повторений” не существует в природе, а музыкальных форм на свете ровно столько, сколько написано музыкальных произведений!

Дмитрий Горбатов: Нет, тёзка, нет, однофамилец, Вашим “убеждениям” – та же цена, что и продырявленным барабанам. Вот я Вам покажу своё стихотворение, в котором я обращаюсь с формой “сонет”, как с неким обобщённым “шаблоном”, очертания которого ну, и т.д.

Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал…

…Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал…

Ну-с, что скажете, господин Горбатов?

Д.Горбатов: А скажу я, что к Вам, господин Горбатов, немедленно возникает вопрос: что конкретно означает фраза “в размер его стеснённый Свои мечты мгновенно заключал”? По Горбатову выходит так: существует некая абстрактная форма сонета, некий единый “размер” – и только певец Литвы оказался способен “заключить в них свои мечты”! Да ещё “мгновенно при этом. Но это не так! Другим также удавалось “заключать свои мечты” в сонеты, но иначе. Кроме того, нет и не может быть у сонетов единого размера. У каждого – свой размер!

По Горбатову выходит, что лишь Дант “не презирал сонета”. (Кстати, почему слово “сонет” употребляется в единственном числе? Сонетов на свете ровно столько, сколько написано сонетов!) А остальные, выходит, презирали сонеты. Но это не так! Никто из поэтов, писавших сонеты, не презирал этих форм, однако Данте не презирал их иначе, чем не презирали другие. По Горбатову выходит, что лишь Петрарка “изливал” в форме сонета свой “жар любви”. (Кстати, почему слово “сонет” употребляется в единственном числе? Сонетов на свете ровно столько, сколько написано сонетов!) Но это не так! Каждый поэт, подобно Пертрарке, изливал в эти формы свои “жары любви”. Но иначе, чем Петрарка. По Горбатову выходит, что только Камоэнсу удалось облекать в форму сонета “скорбну мысль”. (Кстати, почему слово “сонет” употребляется в единственном числе? Сонетов на свете ровно столько, сколько написано сонетов!) Но это не так! Шекспир тоже облекал в сонетные формы свои скорбные мысли, но делал он это иначе, чем Камоэнс. Никакого абстрактного “Сонета” не существует! Сонетов на свете ровно столько, сколько написано сонетов!. И никто эти формы не презирает, и каждый в них изливает, и каждый в них облекает.

Дмитрий Горбатов: А теперь я признаюсь Вам, что это не я сочинил сонет, а Пушкин!

Дмитрий Горбатов: ?!?!?!?!…

Дмитрий Горбатов: Пушкин, уважаемый коллега, Пушкин!

Дмитрий Горбатов: … Дело в том, “что Пушкин слов на ветер не бросал. Особенно Александр Сергеевич — так и норовит "облапошить" корыстного исследователя!..” (http://www.lebed.com/2002/art3055.htm). И если он употребил слово “сонет” в единственном числе, то он имел в виду единую форму сонета. Т.е., вторичную структуру. Дело в том, что Пушкин слов на ветер не бросал. Хрестоматийные авторы коварны. Особенно Александр Сергеевич — так и норовит "облапошить"!.. Когда он сонетил слово “сонет” в сонете “Сонет”, то он имел в виду то, что в литературоведческой науке термин "форма" понимается на двух уровнях. С одной стороны, это "вторичная структура" произведения, которая, по ёмкому определению Арнольда Шёнберга, является его "системой повторений"…

Дмитрий Горбатов: Это мой текст, а не Ваш! Это я утверждаю, что (отдай шпаргалку взад!) “дело в том, что в музыкальной науке…

Дмитрий Горбатов: … термин "форма" понимается на двух уровнях. С одной стороны, это…

Дмитрий Горбатов: …"вторичная структура" музыкального произведения, которая, по ёмкому определению Арнольда…

Дмитрий Горбатов: …Шёнберга, является его "системой…

Дмитрий Горбатов: …повторений"… “шабло…”…

Дмитрий Горбатов: Но если бы “Сонет” написал не Александр Сергеевич, а графоман Швейцер, то…

Дмитрий Горбатов: то в таком случае мы говорим: “По Швейцеру выходит так: существует некая абстрактная “сонетная форма” — и только гений Баха оказался способен её “одухотворить”. Но это не так! Никаких абстрактных форм не существует, и никто этих форм не “создаёт”! Форм на свете ровно столько, сколько написано музыкально-поэтических произведений, и в этом смысле ни о каком таком “одухотворении формы говорить нельзя. Может, Швейцер неудачно выразился?” А знаешь, не велеть ли в санки… а не послушать ли нам весёлый треск кантаты Баха “Mein Herr Schlemazl dich”? Там есть один мотив, мы всё твердим его…

(заводят диск и слушают):

Хорал:

“Дмитрий, Дмитрий, не вертите формой,
Это не пропэллер, Вам говорят!
Это неприлично, негигиенично
И не симпатично – Вам говорят!”

(пер. с немецкого Х.Стрекаловской)

Словом, господа хорошие, мы обязаны увидеть принципиальную разницу между Швейцером, который старался писать просто и понятно, чтобы и любителей музыки приобщить к Баху и Горбатовым, устраивающим по каждому пустяку терминологическую путаницу прежде всего с самим собой – чтобы отдалить Баха от нас.

10

Однако то, что на Дмитрия Бах “воздействует всегда прямо и непосредственно... даже — как ни кощунственно это прозвучит по отношению к истории музыки — без вмешательства Феликса Мендельсона” звучит кощунством не только по отношению к истории музыки в целом и к судьбе её в Германии в частности. Повторюсь – Дмитрий принципиально избегает нравственных оценок, когда в нём говорит “лишь” музыкант. Но для тех, в ком музыкант и человек едины, слова Дмитрия звучат кощунством в более глубоком и болезненном смысле – не только “по отношению к истории музыки”. Но чтобы показать это, я должен обратиться к тому, кем был Дмитрий Горбатов до своего скрытого душевного перелома.

Дорогой маленький Человек, послушай правдивую историю.

Жил да был Феликс Мендельсон. Он прожил короткую жизнь, но о том, что она будет коротка, он, конечно, не мог знать тогда, когда жил. И он не только сам любил музыку дедушки Себастьяна, но хотел также, чтобы и своими звуками, и даже своим обликом Бах навсегда оставался в их родной стране – Германии. Поэтому Феликс несколько лет беспрестанно исполнял музыку Баха для многих и многих людей. Но в обмен на то, чтобы посетить эти чудесные концерты, люди должны были извлекать из своих карманов золотые и серебряные монеты и отдавать их прямо там же, перед входом в зал, где должен был перед ними выступать Феликс. А Феликс не брал эти монеты себе, чтобы купить мороженое, а складывал их в укромном уголке. И многие знали, что, слушая в исполнении Феликса музыку Баха и отдавая за это свои немецкие гроши да алтыны, они вскоре смогут – о, чудо! – любоваться и самим Бахом. И вот через несколько лет, в апреле 1843, памятник Баху появился перед ляйпцигской Thomaskirche! И на открытие этого памятника приехал даже внук дедушки Баха, В.Ф.Э.Бах – последний из баховских внуков, кто в ту пору ещё бродил по камешкам и лужайкам Германии.

А надобно тебе сказать, что Феликс ещё и заботился о том, чтобы немецкие мальчики и девочки, которые решили стать такими же, как и он, музыкантами – кто хотел не только уметь играть на сопилках, но и сочинять самим музыку – обучались прилежно прежде всего на сочинениях кого? Верно! Поэтому Феликс основал и возглавил целую большу-у-у-ю школу, Кон-сер-ва-то-ри-ю в городе Ляйпциге, куда пригласил самых замечательных мастеров Германии – чтобы они обучали детишек на примерах музыки Баха. И одним из таких учителей стал друг Феликса – Роберт по фамилии Шуман. (Нет, нет, не еврей, Димочка, как ты мог такое подумать?)

А после того, как Феликса не стало, благодарные немцы, тосковавшие по нему, поставили и Феликсу памятник – прямо перед своей консерваторией в Ляйпциге он стоял. Стоял и всех радовал, и никому не мешал.

Но много, много лет спустя Германию захватили злые дяди. Они решили, что и без вмешательства Феликса Бах воздействует на них прямо и непосредственно. И что без музыки Феликса и без памятника ему эфир Германии станет идеально чистым. И поэтому эти дяди тайно, ночью, чтобы никто из людей не заметил, взяли и убрали Феликса, взяли и разобрали его на мелкие кусочки. А люди Ляйпцига, пробудившись утром и вдохнув стерильного, удушающего эфира, не посмели от страха даже выдохнуть…

Но ты не плачь, не плачь – спустя всего каких-нибудь лет пятьдесят или шестьдесят новый памятник Феликсу стал опять “засорять эфир” благодарной Германии.

Так что у сказки счастливый конец! Вот ты сейчас заснёшь, и если к тебе явятся те злые дяди и, овладев тобой, раскрошат тебя на мелкие частички; и если они научат пулять тебя из рогатки, мимоходом, исподтишка, по самой памяти о Феликсе; и если ты даже не заметишь, не поймёшь, что свист этой рогатки станет звуком кощунства и кощейства по отношению ко всем детям мира, то не беда: дедушка Бах, дедушка Альберт или, в самом крайнем случае – дядюшка Саша тебя склеят. Ты ведь не станешь пищать, даже если поначалу тебе будет очень больно?…

11

Наконец, вслушаемся в завершение монографии “Иоганн Себастьян Бах” – и мы услышим могучий и, одновременно, тихий, глубоко проникающий в нас заключительный аккорд Альберта Швейцера, звучаший, словно завещание всем нам:

“Не совершенство, но дух исполнения способствует воздействию баховской музыки. Мендельсон, Шельбле и Мозевиус, пробудившие к жизни кантаты и “Страсти”, свершили это не только как музыканты, но как глубоко чувствующие люди. Только тот, кто погружается в мир чувств Баха, кто живёт с ним и думает, кто вместе с ним стал простым и скромным, только тот может правильно передать его другим. Если у дирижёра и исполнителей нет благоговейного духа и настроения, то они не могут передать их другим. В музыке чувствуется тогда некоторая холодность, убивающая её душу. И сейчас ещё, может быть, даже больше, чем когда-либо, остаётся в силе изречение Мозевиуса, высказанное им тогда, когда он в 1845 году указал миру на баховские кантаты: “Нужно только одно: внутренняя собранность, и каждый певец хора наряду с совершенством технического воплощения должен пребывать в постоянном духовном напряжении”.
Если бы только распространилось это убеждение! Тогда Бах поможет нашему времени добиться столь необходимой для нас духовной собранности и глубины”.

Вот против чего была направлена монография Швейцера – против “холодности, убивающей душу” музыки Баха. Это было угрожающим знаком и в его время, это ещё более страшит и нас. Господа, держитесь подальше от “феномена бесперебойного источника питания и поближе к Баху и Швейцеру…

(продолжение следует)

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?