Независимый бостонский альманах

О ДИМЕ И МУЗЫКЕ

12-04-2005

Письмо к Марине Кацевой

Александр ИзбицерДорогая Марина!

Я рад, очень рад Вашему письму-статье. Не менее я рад тому, что имею возможность Вам отвечать, поскольку убедился, что Вы себя чувствуете лучше и что, к счастью, “Ваше предчувствие Вас обмануло”.

I

О фразе, которая, хотя и не принадлежит Вольтеру, но, вероятно, явилась неким “суммированием его различных высказываний и которая передана Вами в свободном изложении, но с сохранением сути. Я её не люблю, эту мысль. Она по-французски изящна, по-вольтеровски парадоксальна, но, с моей точки зрения, этот афоризм – яд. И, как всякий яд, он обязан применяться в очень ограниченных дозах – только тогда он полезен, а не смертелен (похоже писал Ulcus о “политкорректности”). Не уходя чересчур далеко, вспомним, чем завершила свой короткий век Ваймарская республика с её почти неограниченной свободой публичных высказываний. Не извлечь её урока – наше преступление, но мир в то время не обладал нашим историческим опытом. (Кстати, гораздо больше меня развлекают слова, якобы сказанные Вольтером на его смертном одре. Его призвали отречься от Дьявола и он ответил: “У меня уже не осталось времени, чтобы создавать себе нового врага”).

Говоря о Диме и его статье о Швейцере, сознаемся, что он не имел прежде всего внутреннего, “наедине с своей душой”, права писать на эту тему, поскольку не был знаком ни с монографией, ни с жизненным путём автора. И, тем не менее, он солгал читателю, дав понять, что со всем этим знаком (его слова о публикации в Лебеде: “извлечение из [монографии] сделано весьма добротно” предполагают сравнение текстов).

Поэтому мне не ясно, какую именно позицию Дмитрия Вы, в итоге, заняли. Уж наверняка не ту, что “графоман Швейцер делом своей жизни “засорил эфир”! Предполагает ли эта позиция какую-либо дискуссию? Или, может, напротив – перед нами работник районного отделения народного образования, отправивший двоечника Швейцера на переэкзаменовку, а другому студиозу, Т.Манну, выставивший “хорошо с плюсом”? Разве Вам не знаком экзаменатор, превосходно знающий, что, положим, термин “форма” имеет два значения, однако “заваливающий” студента? Не узнаёте Вы предвзятого вершителя судеб отечественных наук и искусств, делающего вид, что второго значения и не существовало вовсе, и, в т.ч., на этом основании посоветовавшего абитуриенту поступать в будущем году – из-за отсутствия у того “точки отсчёта”?

Это Вы, а не Дмитрий, развернули тему в русло дискуссии, это Вы дали понять, что правомерно говорить о том, что в каких-то положениях работа Швейцера устарела (об этом, кстати, в своё время упоминал и М.С.Друскин). Следовательно, было бы действительно познавательно поглядеть, в чём именно. Мне в своей статье пришлось дать читателю лишь намёк на это – там, где я писал о принадлежности Швейцера, в т.ч., к роду-племени немецких романтиков. Но Дима, в отличие от Вас, не готов к разговору на эту тему. Тем не менее, Ваш шаг мне понятен и близок – в Вас говорит мать, а материнский голос не только невозможно заглушить, но даже предпринимать таковую попытку неблагородно.

Что касается меня, то личное доброе отношение к тому или иному человеку подчас сковывает меня по рукам и ногам и, в итоге, я либо полностью оказываюсь бессилен высказать то или иное несогласие, либо стою перед мукой выбора наиболее мягкой формы как раз тогда, когда необходим, как я убеждён, именно резкий отпор. (Разумеется, речь не идёт о моих близких друзьях!) Боюсь, что если так пойдёт дальше, то я вообще стану ограничиваться здесь глубоким молчанием, и маяком мне будет не Вольтер, а Пушкин с его призывом к своей Музе не оспаривать глупца”.

II

Фридрих Ницше – истребитель червя.

Вы пишете: “Разве Избицеру неизвестно, что с тех пор, как существует музыка, как искусство, а не составная быта, с тех пор идет борьба за "искусство для искусства", которое никому ничего не должно и тем более создается не для того, чтобы кого-то воспитывать; что Моцарт (и, кстати, любимый и мною Шостакович, а уж тем более Бах) совершенно не думали о том, чтобы нравиться слушателям (если, конечно, это не было обусловлено сугубо финансовыми проблемами), а думали о своих сугубо профессиональных задачах, которые они сами перед собой ставили и пытались разрешить”.

Дорогая Марина, с радостью вижу, что Вы и здесь ставите вопрос, не имеющий к Дмитрию отношения, но любопытный сам по себе. Что до меня, то этот вопрос давно меня уже не занимает. По-моему, если и есть практическое подтверждение мысли, что в спорах рождается истина, то баталии вокруг l’art pour l’art – идеальное тому подтверждение. Этот спор принадлежит, на мой взгляд, позавчерашнему дню. И потому, что в него давным-давно вмешался сам Ницше, который нанёс l’art pour l’art смертельный удар в самое сердце – как бесподобными своими рассуждениями выдающегося психолога, так и великолепной острóтой: “l’art pour l’art – червь, кусающий собственный хвост”. Но, главным образом, потому, что сама практика доказала: мало что значит, с какого боку подходит художник к сочинению опуса, как мало нам говорят его собственные декларации.

В конечном счёте, исключительно те произведения и оказывались ценными, и сохранили свою ценность поныне, которые предназначались авторами прежде всего для себя самих – решались ли при этом исключительно технические задачи, либо, скажем, ими подразумевалось духовное влияние (а к таковым, бесспорно, принадлежали и практически все сочинения Баха для церкви); рассчитывал ли автор на внимание к своей лире лишь своей собаки, жены, друга, “салонного” круга, либо – “всемирного слушателя”. И наоборот – многими и многими ставилась цель быть услышанными всем миром, но если при этом авторы не начинали с себя”, то они добились только того, что мы никак не можем вспомнить их имён.

Задумаемся: случайно ли у А.Шопенгауэра – вдохновителя l’art pour l’art – Бах словно стоял поперёк горла? А.Швейцер пишет в монографии: Для Шопенгауэра, придававшего такое большое значение музыке, Бах не существовал. Он не подходил под его определение сущности музыкального искусства (стр. 177).

But of course! Бах словно опровергал культивировавшийся Шопенгауэром образ Художника-одиночки, творящего исключительно для себя, непонятого современником, презиравшего и “толпу”, и сильных мира сего; Художника, исключавшего этос из своего рациона. Меня лично в этом отношении очень интересует вопрос о параллели между самим искусством полифонии, словно воплощающем духовное единство нескольких (или – множества) голосов, единение людей в единое сообщество – с одной стороны, а с другой – языка гомофонного, где голос одинокой Личности, противостоящей множеству, не схож ни с кем. (Конечно, я сейчас чрезмерно упростил это). Вот тема и древняя, и “живо-трепетавшая” до относительно недавнего времени.

Однако Вы упомянули и Моцарта. С одной стороны, верно – он, бесспорно, ставил перед собою и “сугубо профессиональные задачи”. Но вспомним его слова из письма к отцу, Леопольду Моцарту – “Моя музыка не для господ с длинными ушами”. Это ведь значит, что “звукам МоцАрта внимали не исключительно ослы – и сам Моцарт, зная это, писал не только для себя (хотя, разумеется, и для себя и, часто - для своей жены Констанцы), но предназначал свои звуки в то же время и для многих других современных ему обитателей зоопарка то венского, то пражского.

Те же наблюдения, но высказанные совершенно иначе, намного мягче, мы находим и в словах Д.Шостаковича – хотя бы в его письмах к И.Гликману. Шостаковича не столько волновали его почитатели, сколько его занимали недоброжелатели. Главное, однако, что и он, ставя перед собою “сугубо профессиональные задачи”, писал для современников – но не для них, “не для господ с длинными ушами”. (Эту мысль не устаёт подтверждать один здешний шостаковичевед”).

Тем не менее, Марина, намерения самих авторов, повторяю, мало что значат, ибо вот рассуждения Ницше, которые, надеюсь, Вас убедят:

““Лучше совсем никакой цели, чем моральная цель!” – так говорит голая страсть. Психолог, напротив, спрашивает: что делает всякое искусство? Не восхваляет ли оно? Не прославляет ли оно? Не выбирает ли оно? Не выдвигает ли оно? Всем этим оно усиливает или ослабляет известные оценки…”. Т.о., Художник влияет на слушателей volens-nolens.

Так же точно не имеет никакого значения, с какого боку подходит актёр к роли – начинает ли он со “взращивания зерна” в себе, с понимания “духовной сердцевины” образа (скажем: “Станиславский”, “забыв” о его поздних “формальных” экспериментах), либо с исключительно формальной стороны, с поиска пластического решения – пластика речи (в частности, важнейший составной элемент эстетики старого Московского Малого театра), пластики тела (Таиров, Мейерхольд), живёт ли он целиком жизнью персонажа, либо “изображает” её (Вахтангов). Поскольку в итоге талант, стартовавший с “формальности”, достигает психологических глубин, а талант, “взрастивший в себе зерно”, находит убедительные формальные воплощения роли. Потому они и сходятся – и в одних труппах, и в одних спектаклях, образуя нередко ансамбли такой слитности, что у зрителя и критика – полнейшая иллюзия, что на сцене играют питомцы одной школы.

В любом случае, трудно усомниться в справедливости слов Томаса Манна: “Талант вот что побеждает. Так возлюбим его!”

Я ни в коем случае не хочу оскорбить тех, о ком Вы написали: “И сегодня, среди моих друзей, т.e. людей моего поколения, известных и даже, пусть не популярных, но признанных во всем мире музыкантов, есть несколько человек, <…> которые полностью разделяют точку зрения Димы и просто не считают для себя возможным, простите за грубость, "метать бисер"”.

О Диме, о его точке зрения, я заговорю позднее. Пока же прошу Вас, как это ни трудно, забыть имена дорогих Вам людей, отделить их от себя (подобно тому, как теоретики музыки отделяют их предмет от эмоций), чтобы объективно задаться вопросом: если они творят исключительно для себя, если они ставят сугубо творческие задачи, если они “не считают для себя возможным, простите за грубость, "метать бисер"”, то, во-первых, каким образом их труды, плоды их “игр в бисер” стали достоянием других? Неужели имели место кражи из сейфов, где хранился этот бисер, взращённый ими исключительно для “внутреннего употребления”? Кроме того, их “забавы”, их “игры в бисер”, по Вашим словам, обеспечили этим музыкантам “признание во всём мире”. Но как они должны, в таком случае, тяготиться этим признанием, если они же полагают тех, кто их признал, членами ложи “Всемирное свинство” (простите за грубость)! Вот он, “червь, кусающий собственный хвост”, вот где l’art заглотило l’art! Вот в чём их, возможно, невольное лицемерие выявляется.

Чтобы поставить, прошу прощения, “последний крест” над определёнными идеями Шопенгауэра, задумаемся: если подлинный Художник, творец, никогда не бывает понят современником, если он был “творцом-одиночкой”, то где гарантия, что будущие поколения будут настолько “прогрессивны” или чутки к прекрасному, что оценят его? Боюсь, что и в этом случае мы не сможем найти ни одного примера в истории. Если таковые художники и существовали, то их имена прозвучат для нас пустым звуком. И то – вряд ли. Некому их, незамеченных никем при жизни, даже вспомнить.

III

Вы, бесспорно, правы, когда говорите, что (скажу своими словами) теоретики обязаны не подпускать при анализах эмоцию на пушечный выстрел. Здесь, однако, между Вами и мной возникло недоразумение. Я писал о том, что сам Дмитрий отделяет в себе человека от музыканта. Я же этой разделительной черты не вижу в нём. Важнее то, что, во-первых, Вы решили, что под “музыкантом” я и сам Дмитрий имели в виду “сухого, чистого теоретика”. В отношении меня это не так – я полагал (и небезосновательно), что Дмитрий употребляет слово музыкант” в широком значении, куда входят также и понятия “интерпретатор, исполнитель”. Но поверю Вам и допущу, что ошибался. К этому, однако, я планирую возвратиться ниже. Замечу пока, что Дмитрий никак не предстаёт в сети “чистым теоретиком он либо восторжен, либо агрессивен, либо нарочито сух – и чем старательнее он призывает отвечать собеседников “лишь “да” или “нет””, чем скупее отрезает что-то, наподобие “С Вами мне всё ясно. Вопросов больше нет”, тем ощутимее для собеседника танец его нервов, “пляшущих гопака”.

В чём, однако Вы неправы, на мой взгляд – в утверждении, что музыкальный теоретик противопоставляет себя историку музыки. И я рад, что Вы не ограничились общей фразой, а “перешли на личности”:

“Если переходить на личности, то это в одной консерватории, на одной кафедре (кстати, она так и называется: “Кафедра истории и теории музыки”) работали два великих педагога – Ю.А.Холопов и В.А.Цуккерман. Один был за чисто теоретический анализ <…>, другой проповедовал теорию "целостного анализа"…”.

Подтверждением того, что никакой “чисто теоретический анализ” не возможен в отрыве от истории музыки, являются слова не кого-нибудь, но самого Ю.А.Холопова:

“В закономерности и обусловленности исторического процесса в целом сказывается действие музыкально-исторических законов. Они и вызывают к жизни те или иные тенденции и факты музыки в каждую эпоху, они же выстраивают соответствующие музыкальные структуры в стройный генетический ряд, в конце которого столь же закономерно находят свое место и структуры современной нам музыки”.

(http://www.theremin.ru/articles/quo_vadis.htm)

Следовательно, даже абстрактные “музыкальные структуры” образовывают, по Холопову, “стройный генетический ряд”, благодаря действиям “музыкально-исторических законов”!

IV

Пять балетных позиций

Теоретику музыки, как и любому учёному, необходимо опираться на те самые “точки отсчёта”, которые потребовал Дмитрий от Швейцера, не обнаружив их в извлечениях из книги. И здесь мы задумаемся о “точках отсчёта” самого Дмитрия: каковы они? Мне не хотелось бы называть их прямо. Мы лишь, повторяю, задумаемся о них. Но гораздо интереснее для нас прикосновение к темам захватывающим, истинно дискуссионным, к вопросам, которых Дмитрий лишь касался, однако либо вообще не ставил их, либо глядел на них в бесплодных ракурсах потому что, как и в случае со Швейцером, не был знаком глубоко с предметом, потому что, как и со Швейцером, подменял здравый рассудок истериками и оскорблениями.

Позиция первая

Прежде давайте допустим, что взгляды Дмитрия на термин “форма” поменялись за прошедшие пять лет. Положим, в 2000-м он допускал два значения термина, а сейчас забыл напрочь о втором их них, сейчас для него существует лишь первое. Допустим это даже с радостью если бы не его слишком сомнительная “забывчивость”, мы бы приписали это процессу его становления, который никогда не должен прерываться у “взыскательного художника”.

Позиция вторая

Во втором нашем случае он также сполз с одной “точки отсчёта” на другую. В той же статье “Накануне нового тысячелетия…” (http://www.lebed.com/2000/art2336.htm) он утверждал:

“… симфонии № 2 (“Октябрь”) и № 3 (“Первомайская”) [Шостаковича], несмотря на свою более чем откровенную программу, не несут почти никакой идеологической нагрузки, и их названия — это, в основном, дань времени”. Это – не случайные слова, но неотъемлемая часть всей концепции Дмитрия “образца 2000 г.”

Прошло несколько лет, в Лебеде появилась статья Х.Стрекаловской, где автор, в числе прочего, сравнила в определённых ракурсах Шостаковича с Пфицнером. Она заняла позицию, диаметрально противоположную позиции Дмитрия, рассмотрев те же 2-ю и 3-ю симфонии. Более того, она заключает: “В целом, ранний Шостакович участвовал в укреплении советской идеологии больше, чем поздний Пфицнер в укреплении нацистской”.

Какова была численность филармонической аудитории, слушавшей эти две симфонии Шостаковича (к тому же, ставились они очень недолго)? Какова была численность читателей статей и прочих литературных работ Пфицнера, который своим печатным словом, фактически, создал в определённом смысле идеологическую платформу нацизма и открыто агитировал за Гитлера в германской печати (а та деятельность его длилась десятилетиями)?

Дмитрий же не только не стал настаивать на своей позиции, разгромленной невольно Стрекаловской, но не однажды – и в статьях на Лебеде, и в рунете – отзывался о той е работе высшими похвалами. И что наиболее обидно мне – делал он это вопреки тому, что я в статье “Бартендеры” показал с фактами в руках и с указанием многих источников на то, что своей работой Стрекаловская вырядила “человека политики” и агитатора за Гитлера в наряд “аполитичного шопенгаурианца”, которому “мир политики был, по большому счёту, чужд”.

Позиция третья

Допустим, однако, что и в этом Дмитрий “пересмотрел” свои позиции. Читаем его статью – слишком памятную, увы! – “Антисемит Рихард Вагнер. Технология истерии” (http://www.lebed.com/2002/art3055.htm).

Одновременно, в том же выпуске альманаха, Дмитрий опубликовал отредактированный им самим памфлет Вагнера “Еврейство в музыке”. Тоном, который ничем не отличается от истерики, Дмитрий в своей работе назвал приписывание Вагнеру антисемитизма неправомерным в целом, а в отношении памфлета Вагнера – в частности. В итоге он обвинил пять человек, пять евреев во лжи, приписал “лживость” всему народу и пролил бальзам на антисемитскую душу, свалив на евреев вину за само существование антисемитизма (в этой, последней, мысли и вправду есть смысл – и сам Дмитрий словно воплотил её правомочность).

Впоследствии появляется уже упоминавшаяся мною статья Стрекаловской, в которой автор(ша) пишет: “…в работе 1936(!) года "Robert Schumann-Richard Wagner, eine Sternenfreundschaft" ("Роберт Шуман - Рихард Вагнер: "звёздная дружба"") Пфицнер от вагнеровского антисемитизма дистанцируется”.

“Рекламируя”, повторяю, эту работу Стрекаловской, Дмитрий, выходит, также обнаружил пересмотр своей ещё одной “позиции”. Неясно, правда, то ли, по Дмитрию, и Пфицнер, и Стрекаловская принадлежат к “лжецам-евреям (весьма оригинальный взгляд, с которым и первому, и второй было бы радостно ознакомиться!), то ли Дмитрий теперь согласен с точкой зрения, что памфлет Вагнера, опубликованный им в альманахе – работа антисемитская.

Но где, в таком случае, его извинения – и каждому из пяти “заклеймённых” им авторов, и народу в целом? Среди тех, кто был обвинён и “избит наотмашь, сильно” Вашим сыном, был и замечательный дирижёр Юрий Аранович. Как раз, приблизительно, в то время, когда вышла статья Дмитрия, его не стало. Как прикажете взглянуть на Вашего сына – как на человека? Но где же его поздние слова соболезнования, где же его смущение от невольного проступка своего? Он ведь обязан следить за событиями в музыкальном мире и как музыкант. Он обязан знать, кем был Аранович для культуры России! Что же для него важнее – позиция Арановича в отношение Вагнера (и позиция небеспочвенная!) или то, что талант дирижёра определял многие годы музыкальную жизнь Ярославля, культуру этого региона? (В рунете есть материалы, освещающие славную деятельность Арановича в России).

Позиция четвёртая

Но мы говорим о “позициях” Дмитрия и об их странных метаморфозах. К той же “пятёрке относится и упрёк, которым Дмитрий стяжал себе известность здесь: “Но главное — первоисточники. Где они? Почему никто не даёт ни одной точной, полной, профессионально оформленной ссылки?”. (Эти претензии, заметим, относятся, в основном, либо к интервью, либо к статьям в прессе – т.е., к тем работам, в которых ссылки вообще неуместны).

Итак, перед нами – ещ одна “позиция” Димы: он хочет казаться честным, пунктуальным исследователем, для которого первоисточники и пр. – непременное условие, прочный фундамент. И что же? В той же статье он пишет:

“Гитлер любил не только Вагнера, но также и Бетховена, и Моцарта, и Баха. Он вообще обожал немецкую классическую музыку, ибо именно она служила Гитлеру одним из "неопровержимых" аргументов "превосходства германской расы" над всеми остальными. Кто же из любимых композиторов Гитлера станет следующей жертвой Е. Лопушанской: Моцарт? Бетховен? или Бах?..”.

И куда же запропостились первоисточники? (“Где первоисточник? Где полная профессионально оформленная ссылка?”) Почему, почему же Дмитрий сам “не даёт ни одной точной, полной, профессионально оформленной ссылки?” для подкрепления этих “своих” сведений? Потому что – бессилен. Я обязан адресовать к Вашему сыну его же слова, обращённые к В.Маку: “С враньём такой исключительной наглости я до сих пор не встречался. "Это что-то особенного!" Это уже не просто невежество, а какая-то болезнь! Это — к доктору. Но если доктор скажет: "Здоров", тогда, уж извините, к судье!..”.

А дело в том, что Дмитрий озвучил весьма распространённую легенду, “сказку тупой, бессмысленной толпы”, которая тешит тех, кому мало всех прочих “достоинств” фюрера, кто хочет, чтобы Гитлер был ещё и “обожателем немецкой классической музыки”, “любителем Бетховена, Моцарта и Баха”. Это весьма далеко от истины. Подробно освещать этот вопрос здесь неуместно, однако единственным источником для этих слухов явился труд друга юности Гитлера – мемуары, которые давно признаны исследователями недостоверными (речь идет о записках Кубичека, с которым Гитлер жил в одной комнате в годы свой молодости в Вене – Гитлер писал акварельки, Кубичек ими торговал ред.). Но и с той книгой Дмитрий вряд ли знаком, поскольку там утверждается, в частности, что фюрер частенько заслушивался Концертом для скрипки с оркестром Мендельсона – что никак не вписывается в легенду Дмитрия. Музыкальным вкусам фюрера (весьма и весьма узким) должна быть посвящена специальная работа. Главное – мы видим цену и “позиции” Дмитрия относительно ссылочек”.

И если мы можем допустить, что его отношения к “форме”, вагнеровскому антисемитизму, “политизированности” юного Шостаковича и пр., со временем претерпели изменения, то о какой “позиции” свидетельствует этот пример со “ссылочками”, я предоставляю Вам решать самой.

Позиция пятая

Это время тихой сапой
Убивает маму с папой

И.Бродский

И, наконец, последняя в нашем ряду “позиция” Димы. Она относится к обращению с цитатами. Дмитрий невероятно аккуратен с цитатами. В статье он негодует, что Владимиром Маком при цитировании сначала подменяются слова — затем, тихой сапой, искажается суть”. Это – очень благородная позиция Дмитрия. Как прочно он на ней стоит, мы и увидим сейчас. Несколько прежде, чем преподать урок В.Маку, Дмитрий цитирует слова Елены Лопушанской, “выделяя” наиболее важные из них:

“В [памфлете “Еврейство в музыке” Вагнер] не только в весьма пренебрежительном тоне отзывается о еврейском народе и его культуре, но и нападает на композиторов Д. Мейербера и Ф. Мендельсона…”.

Дорогая Марина! Ответьте для себя на два вопроса:

    1. О ком, по мысли Лопушанской, Вагнер отзывается “в весьма пренебрежительном тоне”?

 

    1. Что он делает, по её же наблюдениям, по отношению к Мейерберу и Мендельсону?

 

А теперь поучимся музыкально-теоретической методе обхождения с цитатами у нашего ребе. Вглядевшись в текст Вагнера, создатель “технологии истерии” разводит руками:

“Раздражение вижу. Обвинения <…> — вижу. Явную зависть к коммерческому успеху — тоже вижу. Но пренебрежения — не вижу. Да и как Вагнер мог выказывать пренебрежение к Мейерберу, когда тот…”.

Да ведь и мы с Вами, Марина, не видим, что Лопушанская писала что-либо о пренебрежении Вагнера к Мейерберу! А как же Мендельсон? А вот как: вчитавшись в текст Вагнера о Мендельсоне, Дмитрий вновь охвачен недоумением:

“Восхищение вижу. Горечь — вижу. Критику — вижу. Пренебрежения — не вижу”.

Да ведь и мы с Вами, Марина, не видим, что Лопушанская писала что-либо о пренебрежении Вагнера к Мендельсону…

Там же, в той же своей “Технологии истерии” Дмитрий буквально бьётся в конвульсиях, клеймя того же В.Мака за пропуск в цитате, обозначенный Маком значком <…>. Последователь, ученик Ю. Холопова раскрыв купюру Мака, беспрестанно вопит – “Враньё!”, приписывая впоследствии, повторяю, этот грех всему народу, и пр., и пр.

Здесь не место говорить в деталях (я на эту тему планирую писать, не упоминая уже имени Вашего сына), однако хвалимая неустанно Дмитрием та же Х. Стрекаловская при цитировании одного немецкого текста сделала купюру в нём, обойдясь прекрасно без знака <…>! Ибо рассчитывала она на незнание читателем текста первоисточника – как и рассчитывала она на невежество тех учёных мужей и дам из Петербургского университета, которые наградили её званием “кандидата искусствоведения” (если, конечно, Пфицнер был её темой при защите). А там, в пропущенном фрагменте, содержались слова, которые грозили не просто оспорить, но жирно похерить, практически, всю “новаторскую”, а, в сущности, пронацистскую концепцию Стрекаловской относительно Пфицнера. Давайте же вместе с Вами переадресуем все те истерические взвизги (а как ещё это назвать?!) Дмитрия, которые он швыряет в лицо еврейскому народу – в адрес Христины Анатольевны Стрекаловской, и, заодно, в адрес самого Дмитрия.

V

Вы решили, Марина, что Дмитрий, говоря о себе, как о музыканте, поступает, как “сухой”, безэмоциональный теоретик, оперирующий исключительно научными понятиями, “точками отсчёта”? Увы. Вспомните, как Дмитрий писал:

“…Но когда я — музыкант, тогда Шостакович становится мне невероятно, невыносимо чуждым. Каждая его нота меня раздражает, каждый поворот музыкальной мысли душевно и духовно гнетёт. Отрешившись на время от своей советскости, мне всё время хочется перебить музыку Шостаковича и воскликнуть: “Дмитрий Дмитриевич! Что же вы творите! <…> Что же вы делаете с собственной музыкой! Зачем её всё время корёжите! Зачем вы Текст постоянно заменяете Подтекстом — ведь подтексты в мировой культуре не хранятся — они всегда исчезают! Только тексты остаются! Где же ваш Текст? Почему вы его прячете? Отдайте его — ведь вы же были гением, когда сочиняли “Нос”!..”

И когда это музыкантское раздражение доходит у меня до стадии “коржавинского сопения”…” и т.д.

(Д.Горбатов. Шостакович и “сермяжная правда” музыки”) http://www.lebed.com/2002/art3185.htm

Да уж – перед нами само спокойствие олимпийцев у “сухого теоретика”! Любопытно при этом, как теория музыки определяет понятие “подтекст”? Как может быть виден Подтекст без Текста, которого Дмитрий не видит вовсе, словно перед ним – чистый лист нотной бумаги? И это, по-вашему, музыкальная наука? Да если бы Шостаковича можно было ухватить за подтекст” – а таких доброхотов в сталинское время было несметное количество – то не думаю, что ДД намного бы пережил статью “Сумбур вместо музыки”. Но тема Подтекста настолько же захватывающа, насколько, к счастью, и недоступна теории музыки! С моей точки зрения, именно многоплановость, многозначность и есть то самое “заветное”, что определят бессмертие сочинения. Ведь для каждой эпохи один и тот же шедевр разворачивается то одной, то другой стороной, но никогда вполне не постигается ею. Опять же – в моих планах писать об этом, применительно к “позднему” Шостаковичу. И делать это придётся, отталкиваясь от текста Дмитрия настолько этот текст хорош. Ух, как хорош он да пригож! Поэтому здесь я, в этой связи, ставлю точку.

VI

И, наконец, последнее. Вряд ли кто-либо не согласится с Вами и со словами Цветаевой, Вами приведёнными. Мне как-то даже приходилось писать на эту тему, но я сделал это “с элементами камуфляжа”, говоря о “Полководце” Мусоргского/Голенищева-Кутузова. (http://www.lebed.com/2004/art3611.htm).

К счастью, Марина, или же на беду, но битвы, о которых Вы сокрушаетесь, не кончатся до тех пор, пока будет жизнь. Если касаться этой, без преувеличения, великой темы лишь слегка, то мне видится, что в основе подобных битв лежит процесс становления особого, “личного” стиля Художника. Это – и всегда болезненное для обеих сторон освобождение “детей” от влияния “отцов”, и споры “детей” между собой, являющиеся часто спорами – а то и борьбой за место под луной, за свой стиль, свой язык. У одних такое отвержение вчерашних кумиров или учителей, или “отцов” происходит без публичного шума – так, положим, Р.Штраус “преодолел в себе” Вагнера. А у других со “вселенскими скандалами”. И это также – особая тема: о причинах и формах подобных метаморфоз.

Но Вы, разумеется, верно, очень верно написали:

“Как говориться, в деле искусства "и мамы с папами разные, и тем более дети разные - НУЖНЫ!"”. Да разве только “в деле искусства”?

Вы видите, сколько превосходных тем мы с Вами обозначили, благодаря Дмитрию – вопросов, к которым он сам лишь приближался. Я хочу также, чтобы Вы знали – у меня есть и другие причины быть благодарным Вашему сыну. Но у меня был непростой выбор. Некогда я оказался в самом центре спора – спора заочного – между моими двумя Учителями. Это касалось “Театрального романа” Булгакова. Один из них был убеждён, что Булгаков поступил неверно – ведь Станиславский, фактически, спас его от нищеты, поставив “Дни Турбиных” в Художественном и, заодно, прославив его имя. Другой же был убеждён, что Булгаков мог выразить благодарность Станиславскому приватно, однако, как художник, он обязан был быть правдивым. Я, разумеется, выступаю здесь не в качестве “художника”, и, к тому же, не обязан Диме до такой степени, в какой Булгаков был обязан Станиславскому. Следовательно, мне было легче, хотя и непросто, поверьте.

Спасибо Вам, большой привет от меня Борису.

С самыми наилучшими пожеланиями, благодарностью и глубокой симпатией,
Ваш – Александр Избицер.

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?