Независимый бостонский альманах

БАХ И ЭСТЕТИКА

31-05-2005


Из книги "И.С. Бах"

Окончание. Начало . Cм. также Альберт Швейцер "Величие Баха"

У Баха поэтическая идея заключена в теме. Она не подымается, как у Вагнера, из первоначальных глубин звукового океана, не рождается из определенной гармонии, но в своем происхождении обнаруживает родство скорее с берлиозовской манерой изобретения. Общее у них сила аффекта и известное пристрастие к рисунку, так как их темы рождены пластичной фантазией.

Звуковую живопись Бах понимает не так, как Вагнер, у которого она сама по себе является только вспомогательным средством. Как идеал, последнему мерещится музыка, которая, как и драма, снова обращается к чувству, а не к фантазии; наоборот, Бах апеллирует к зрительным, наглядным представлениям даже там, где Вагнер заставляет говорить чувство. Для Баха звуковая живопись самоцель; его идеал — предельно напряженная реалистичность изображения.

Он ищет в тексте прежде всего образ или мысль, способные вызвать пластичность музыкального выражения. Стоит ли избранный им образ в центре поэтической мысли или скорее случайно упоминается в тексте — для Баха безразлично: он выражает музыкой выделенные им слова, нимало не заботясь о том, действительно ли в них заключено все эмоциональное содержание стихотворения.

Для него хорош тот поэт, у которого встречается возможно больше образов, пригодных для музыкальной обработки. Мы удивляемся, как не надоели ему вирши Пикандера, его любимого либреттиста. Но если перечесть эти стихотворения, обращая внимание на их пластическую живость, то станет понятным, что в них так привлекало Баха.

И хотя это всегда были те же самые образы, Бах не сердился на своего либреттиста и с новой радостью клал его стихи на музыку. Создается даже впечатление, что сам Бах подсказывал своим либреттистам такую живописную трактовку поэтического содержания. Композитор прощал им даже безвкусное приукрашивание текста чуждыми ему образами, как, например, во второй строке хоральной кантаты “Ich hab' in Gottes Herz und Sinn” (№ 92). Даже в тексте “Страстей по Иоанну” либреттист вставил события, которых нет в четвертом Евангелии, — разрыв завесы в храме и землетрясение при смерти Иисуса.

Яснее всего различие между Вагнером и Бахом проявляется в понимании природных явлений. Вагнер воспринимает природу чувством, Бах, как и Берлиоз, -— с помощью фантазии. Бах не успокаивается, пока не будет уверен, что слушатель действительно видит пыль, развеваемую ветром, облака, плывущие на небе, падающие листья и бушующие волны. Когда его либреттисты не знали, о чем бы еще написать, они выводили на сцену природу и могли быть уверены, что он будет только доволен. Этим и объясняется то, что его светские кантаты стали поэмами, воспевающими природу. (Светская кантата Скройтесь, печальные тени” (№ 202) справедливо названа во французском переводе Весенней кантатой”).

Но величие Баха в том, что его изображение природы всегда музыкально. И аббат Фоглер, которого Вебер признавал великим мастером, наравне с Бахом, тоже хотел “живописать”, однако, несмотря на большой успех у публики, он не встретил никакого сочувствия у музыкантов. “На самом мощном инструменте — на органе — я пытался изобразить естественные явления — например, гром, землетрясение, падающие громады стен и т. п., — все это было камнем преткновения для музыкантов”, — жалуется он однажды (Choralsystem. 1800, S. 102). И в качестве доказательства, как хорошо это ему удавалось, Фоглер ссылается не только на воющих собак и детей, плачущих от страха при его игре, но и на одну глухонемую особу, которая пришла в сельскую церковь в Упсале посмотреть иллюминацию и, когда он играл, “почувствовала” гром. Бах, конечно, не мог бы привести подобных свидетелей своего музыкального живописания. При всей своей реалистичности он всегда оставался в пределах музыкального искусства. И здесь все заключено у него в музыкальной теме. Последняя является возбудителем зрительных, наглядных представлений у слушателя.

Звуковая живопись у Баха никогда не бывает назойливой. Она выдерживается ровно столько, сколько требуется для данного эпизода, — ни на мгновение дольше. Просматривая сопровождение речитатива у Баха, все время удивляешься этому совершенному чувству меры, при всей живости музыкального изображения. В “Страстях по Матфею” особенно остро подчеркиваются музыкой все характерные слова, повествующие о страдании. Но действие ни на миг не задерживается. Живописное изображение служит лишь для пластического восприятия звучащего слова.

Типична для баховской манеры первая ария “Siehe, ich will viel Fi-scher aussenden” из кантаты № 88. Имеется в виду изречение из Иеремии (16, 16): “Вот я пошлю множество рыболовов, и они будут ловить их, а потом пошлю множество охотников, и они погонят их со всякой горы”. В первой части арии струнные изображают волнение на озере; во второй гремят фанфары духовых.

При случае Бах избирает для одного произведения и несколько характерных слов, следующих одно за другим.

С психологической точки зрения интересно отметить, что наряду с музыкальной одаренностью некоторые члены баховской семьи обладали и живописным талантом. Самюэль Антон Бах, происходивший из мейнингенских Бахов и в начале тридцатых годов учившийся у Иоганна Себастьяна, был не только превосходным органистом, но и выдающимся портретистом, писавшим пастелью; эту двойную одаренность унаследовали и его потомки (Подробнее о пастельных живописцах среди Бахов см.: Wolfram. J. S. Bach, S. 13 u. 14).

Внук Иоганна Себастьяна, сын Эммануила, к ужасу отца, бросил музыку и стал живописцем.

Мысль, которую Бах выбирает для музыкального образа, не всегда одинаково ясна. Иногда долго ищешь, прежде чем откроешь музыкальный замысел его интерпретации текста. Но если только схватил смысл пьесы, то уже не представляешь себе другой возможности музыкального воплощения поэтического содержания. Несмотря на иногда исключительную смелость изображения, в конце концов неизменно чувствуешь полное удовлетворение. Это — простейшее доказательство истинности искусства Баха.

Не только образ, закрепленный в слове, но и вообще всякое характерное движение для Баха живописно. Всевозможные глаголы, как “просыпаться”, “вздыматься”, “воскресать”, “подниматься”, “возноситься”, торопиться”, “оступаться”, “колебаться”, “погружаться”, где бы они ни встречались, дают повод для возникновения соответствующего мотива или темы. Замечательно, что образы движения возбуждают фантазию Баха и тогда, когда в тексте они явно не указаны, но только предполагаются. Так объясняется ряд самых неожиданных, загадочных тем и мотивов.

Эти примеры показывают, что путь от текста к звукам, который нам кажется кратчайшим и непосредственным, у Баха не всегда был прямым. Чтобы обнаружить его подлинное намерение, часто приходится следовать окружной дорогой, ибо фантазия композитора в первую очередь направлена к живой пластике наглядного представления. Очень часто его музыка изображает ситуации.

С этим живописным инстинктом тесно связана и пластическая символика, с помощью которой Бах музыкой оживляет абстрактные идеи. В первом хоре кантаты “Du sollst Gott, deinen Herrn, lieben von ganzem Herzen” (№ 77) он отваживается изобразить слова Иисуса о том, что в заповеди любви содержится весь закон. Для этого cantus firmus хорала “Dies sind die heil'gen zehn Gebot” (“Это десять святых заповедей”) обрамляет у него весь хор; в басу он проводится в увеличении, в дискантовых трубах — в уменьшении. Чтобы к большим и малым законам добавить и малейшие — “йоту из закона”, о которой Иисус говорит в Нагорной проповеди, хор и оркестр задерживаются еще на мотиве, составленном из первых нот мелодии. Это произведение типично для многих других, не менее смелых случаев музыкальной символики, которая, несмотря на всю свою смелость, все же вполне естественна.

Наконец, он не останавливается и перед изображением в звуках абстрактного понятия времени. В кантате (№ 27) на хорал:

Кто знает, сколь близок конец мой, Время проходит, приходит смерть — течение времени слышно в оркестре, как таинственный шаг маятника, не умолкающий в продолжение всего первого хора. Так же изображается время и в первом хоре кантаты “Alles nur nach Gottes Willen” (№ 72).

Музыка Баха живописна, поскольку его темы и мотивы, где только возможно, обусловлены живописной ассоциацией идей, — все равно, содержится ли она непосредственно в тексте или предполагается, бросается ли в глаза или нет. И если есть мотивы, изобразительное назначение которых с первого взгляда не распознать, то на помощь можно призвать родственные им мотивы, живописное происхождение которых очевидно. Сравнив эти родственные темы и мотивы хоральных фантазий, кантат и “Страстей” и сопоставив их с соответствующими текстами, мы убедимся в том, что, озвучивая аналогичные мысли, Бах каждый раз проводит те же ряды живописных ассоциаций идей, руководствуясь своим внутренним законом.

Мы увидим, что определенные чувства выражаются у него на основе соответствующих живописных представлений. Мотивы, выступающие уверенным, твердым шагом, олицетворяют силу, господство, религиозную убежденность; движение необычными, смелыми шагами выражает высокомерие и упрямство; неуверенное блуждание мелодии обозначает нерешительность или предсмертное томление. Видя законемерность повторения ясно отчеканенных формул в произведениях Баха, нельзя не признать у него разработанного звукового языка.

Вагнер утверждал, что таким языком владел Бетховен. “В длинных сложных периодах, — пишет он, — как и в отдельных частях, больших, малых и мельчайших, инструментальная музыка в поэтических руках композитора стала звуками, слогами, словами и фразами языка, передававшего то, что еще никто никогда не слышал, не знал, не высказывал”( Das Kunstwerk der Zukunft”. Ges. Schriften, III, S. 110. В приведенной цитате слова “инструментальная музыка” дополнены исходя из контекста).

Вспоминая время, когда он создал “Летучего голландца”, Вагнер говорит о себе: “Я усвоил технику музыкальной выразительности так же, как изучают язык... Теперь я в совершенстве владею языком музыки; он стал мне близок, как подлинно родной язык; передавая то, что я должен был сказать, я уже не думаю о формальной стороне выражения; она всегда была к моим услугам, когда я, повинуясь внутреннему стремлению, воплощал определенные представления или чувства”(“Eine Mitteilung an meine Freunde”. Ges. Schriften, IV, S. 387).

Напротив, у Баха он не видит развитого музыкального языка. В статье “Иудейство в музыке” он упрекает Мендельсона за то, что тот следует за кантором церкви Св. Фомы (Ges. Schriften, V, S. 101 — 102).

“Музыкальный язык Баха, — пишет он, — формировался в то время, когда наш общий музыкальный язык боролся за право ясной индивидуальной выразительности; формальное, педантичное еще так сильно преобладает у Баха, что чисто человеческая выразительность с трудом пробивается у него благодаря огромной мощи его гения. Язык Баха в сравнении с языком Моцарта и, наконец, Бетховена то же, что египетский сфинкс в сравнении с греческой скульптурой: как сфинкс с человеческим лицом только стремится выйти из тела животного, так и у Баха благородная человеческая голова едва проступает сквозь парик”.

В 1852 году, когда Вагнер высказал приведенное суждение о Бахе, он знал его мало. Но и позже, познакомившись с кантатами, он должен был остаться при своем мнении. Ведь баховский музыкальный язык передает не сменяющие друг друга чувства, но одно определенное состояние. Поэтому Вагнер со своей точки зрения не мог считать его равноценным бетховенскому или своему языку. А то, что баховский язык исходит преимущественно из живописного начала, только подтверждало в его глазах наивное материалистическое понимание Бахом музыки.

Признав же поэтическую и живописную музыку в качестве двух основных равноправных родов звукового искусства, мы уже не будем считать баховскии язык чувств и образов за что-то примитивное и превзойденное Бетховеном и Вагнером, но станем рассматривать индивидуальную манеру Баха как последовательную разработку другого звукового языка.

С этой точки зрения, в сопровождении песен Шуберта мы обнаружим родство с баховскими кантатами, так как и у Шуберта имеется много живописных ассоциаций.

Наиболее своеобразным в баховском языке является его ясность и последовательность. Ввиду того, что его основные элементы проистекают из наглядных представлений, их легче установить, нежели у Бетховена и Вагнера. Можно даже указать основные и производные элементы звукового языка Баха. Почти все характерные выражения, бросающиеся в глаза благодаря их постоянному повторению в кантатах и “Страстях”, сводятся приблизительно к двадцати — двадцати пяти основным темам, обусловленным преимущественно зрительными представлениями. В качестве примера четко отграниченных групп приведем следующие: уже упомянутые мотивы шага для выражения уверенности, нерешительности, колебания; синкопированные мотивы утомления; тема, изображающая тревогу; волнообразные линии, образно передающие мирный покой; змеевидные линии, дико вздымающиеся при слове сатана”; чарующе-оживленные мотивы, появляющиеся, когда речь идет об ангелах; мотивы просветленной, наивной, оживленной радости; мотивы мучительной и благородной скорби.

Здесь не дается, однако, схематичная каталогизация баховских тем, но только сообщаются результаты наблюдений, которые может проверить любой музыкант: богатство музыкального языка кантора церкви Св. Фомы заключается не в исключительном разнообразии тем и мотивов, но в многообразии оттенков, придаваемых нескольким основным музыкальным оборотам для характеристики определенных идей и чувств. Если бы не это разнообразие в разработке общих форм и формул, то баховский язык можно было бы назвать почти монотонным.

Изучение музыкального языка Баха — не забава для эстетика, но насущная потребность практического музыканта. Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу Баха в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой. Простого “чувства” для исполнения Баха не всегда достаточно. Какие трудности испытывают даже серьезные исследователи, когда, не зная звукового языка Баха в целом, пытаются объяснить пьесы, имеющие определенный смысл, показывают вышеприведенные замечания Шпитты о кантатах № 39 и 176. Есть только одно средство, чтобы избежать надуманных объяснений: сравнительное изучение всех кантат. Они взаимно поясняют друг друга. Никто не может осмысленно дирижировать одной кантатой, не зная всех других.

Краткие пояснения для слушателя желательны, если содержат простые указания о баховской музыкальной характеристике. Они вредны, если придуманы для того, чтобы слушатель воспринял ту или иную кантату как “современную музыку”. Бездушное модернизирование Баха — величайшее препятствие для подлинного понимания его творений.

Правда, неподготовленному слушателю и многие правильные объяснения покажутся фантастическими. Но это зависит уже от самой музыки, которая у Баха часто бывает исключительно смелой. Помимо того, среди его произведений имеются и такие, которые никогда полностью не будут разгаданы, — их толкование всегда останется несколько произвольным. Но очень часто музыкальное изображение никак не удается расшифровать, пока случайно в другой кантате не встретится подобное ему место, но яснее выраженное; тогда задача решается сразу.

И для интерпретации инструментальных сочинений ценно знание баховского звукового языка. Многие пьесы из “Хорошо темперированного клавира”, из скрипичных сонат или из Бранденбургских концертов “заговорят”, если понять значение отдельных мотивов, подобные которым в кантатах снабжены текстом.

Против соображения о существовании у Баха развитого музыкального языка выставляют два возражения: во-первых, композитор иногда весьма произвольно пародировал (то есть использовал с другим текстом) свои произведения, и, во-вторых, насколько известно, ни его ученики, ни сыновья никогда ничего не говорили о его намерениях в отношении звукового изображения. Оба возражения исторически неопровержимы. С другой стороны, они никак не противоречат тому, что содержится в его партитурах. Неясно только, до какой степени сам Бах сознавал своеобразие своего звукового языка и самобытность художественно разработанных им средств выразительности. Но и на этот вопрос нет ясного ответа, так как у Баха в еще большей степени, чем у какого-либо другого гения, нельзя провести грань между сознательным и бессознательным. Его звуковой язык так ясен и кажется столь продуманным, что не представляешь себе его иначе, как порождение определенного осознанного замысла. Бах, в отличие от Вагнера, никогда не чувствовал потребности высказаться о способе своего художественного творчества. Поэтому вряд ли когда-нибудь удастся дать этому психологическое объяснение.

Немного можно сказать и о возникновении и развитии баховского звукового языка. И в хоральных партиях арнштадтского и мюльхаузен-ского периодов определенные строки текста резко выделены в музыке. Особенно заметно это в последних строфах партиты “О Gott, du frommer Gott” (V, с. 68 и след.).

Седьмой стих говорит о смерти и погребении. Чудесная линия изображает нисхождение в царство мертвых:

При словах “Des sollen wir frohlich sein” (“Мы должны радоваться этому”) музыка просветляется в оживленных триолях (VI, с. 41) и завершается победным пением.

Напрасно было бы ожидать медленного созревания баховского музыкального языка. После начальных опытов внезапно он является перед нами завершенный, вполне развитый. Первое свидетельство тому — хоралы из “Органной книжечки”. В этом сборнике объединены и обработаны импровизации веймарского периода. Титульный лист, который Бах предпослал сборнику, начисто переписанному в Кётене, ни слова не упоминает о заключенных в нем жемчужинах музыкальной поэзии. Тем красноречивее говорят за себя сами пьесы. Бах создает в них новый тип хоральных прелюдий. Каждая из них построена на простой мелодии, которая поддерживается строго контрапунктирующим с нею мотивом. Этот мотив передает мысль поэтического текста и является поэтической иллюстрацией мелодии.

“Органная книжечка” учит нас понимать, какими мотивами Бах передает в музыке образы и чувства. Двадцать хоралов этой “Книжечки” являются словарем его звукового языка, ключом к пониманию ба-ховской музыки вообще.

Когда Бах приступил к составлению сборника, ему было едва тридцать лет. С этого времени и до самой смерти его поэтическое восприятие музыки и его звуковой язык, посредством которого он сообщал свои идеи, не менялись ни в малейшей степени. Язык кантат оставался тем же, что и в хоралах “Органной книжечки”.

Все же в одном отношении наблюдается изменение: живописный момент в мелодии со временем выступает все сильнее. В ранних произведениях мелодическое начало еще сдерживало его в определенных границах. Позже живописное начало беспрепятственно разрастается. Бах создает тогда темы, поразительные по своей характерности, но слуховому восприятию они уже не доставляют полного удовлетворения. Его большие хоральные фантазии “Jesus Christus, unser Heiland” (VI, № 30) и “Christ, unser Herr, zum Jordan kam” (VI, № 17) стоят уже почти за границами музыки, обращающейся к слуху. И в потрясающей кантате “Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben” (№ 109), в которой Бах изображает неустойчивую веру, кажется, будто “другое искусство” слишком активно вторглось в музыку.

Можно считать это ошибкой Баха. Он осмелился переступить естественные границы звукового искусства. Но его ошибка не имеет ничего общего с заблуждениями наивных представителей живописной музыки. Они заблуждались, ибо не знали сущности музыки; его же ошибка заключается в том, что он последовательно, до конца разработал язык, на котором говорил с таким мастерством и в котором мелодическое и прекрасное в обычном понимании было почти полностью поглощено пластичным началом. Так ошибается только гений.

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?