Независимый бостонский альманах

ТАЙНЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КАРУЗО И ШАЛЯПИН

21-07-2005

Продолжение. Начало в 441, 04 сентября 2005 г.

Отступление от основного текста. Представляется глава из книги Джакомо Лаури- Вольпи “Вокальные параллели”. Название главы: Параллель де Лючиа (1860 – 1925) - Карузо (1873 – 1921)”.

Из предисловия к книге, написанного Ю. Барсовым, зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории.

Автор книги Джакомо Лаури-Вольпи (1892-1979) - известный итальянский оперный певец. Получил образование на юридическом факультете Римского университета и в Музыкальной академии “Санта-Чечилия в классе Антонио Котоньи – в прошлом профессора Петербургской консерватории и одного из величайших певцов-баритонов Х1Х века.

Феноменальный диапазон, умение преодолеть любые тесситурные трудности позволяли певцу исполнять как лирические, так и драматические теноровые оперные партии.

И хотя по красоте тембра голос Лаури-Вольпи уступает таким тенорам, как Карузо, Собинов, он около 40 лет находился в созвездии лучших представителей итальянской вокальной школы.

Дж. Лаури-Вольпи. Параллель де Лючиа – Карузо (с незначительными сокращениями)

В Неаполе величайшим тенором всех времен и народов всегда считался Фернандо де Лючиа, тогда как во всей остальной Италии, в Европе, в Америке пальма первенства навечно досталась Энрико Карузо. Так называемая ^старая школа^, питомцем которой был де Лючиа, восторжествовала в неаполитанском театре “Сан-Карло” в тот вечер, когда другой неаполитанец, Энрико Карузо, пел на ее сцене Неморино в “Любовном напитке”. Да, да именно Карузо, основатель новой, ^веристской^ вокальной традиции, с его темным звуком, поддержанным нижебрюшным дыханием, с его матово-теплым виолончельным тембром! Какой ошибкой с его стороны было взять оперу старого репертуара в качестве ^пробного камня^!

Дон Фернандо, опытный мастер оттенков, умевший где нужно сэкономить, хитроумный профессор неожиданных эффектов…, владевший тайнами виртуозных переходов и связностью стиля, оставил неизгладимые воспоминания об этой опере. В Неаполе процветала его школа пения, бесчисленные друзья и поклонники блюли культ его искусства с фанатизмом, свойственным южанам по отношению к своим здравствующим кумирам. Все помнили “Кармен, Искателей жемчуга”, “Ирис”, “Тоску”, петых доном Фернандо, и его чуть жеманную манеру артикулировать, которая позднее была подхвачена Алессандро Бончи, расцвела пышным цветом и некоторое время служила образцом как для дилетантов, так и для педантов. Сила и бережливость, мецца воче и неожиданные вокальные взрывы, засурдиненный говорок и вспышки страсти характеризовали пение де Лючиа, чье мастерство было бы совершенным, если бы на верхах он не злоупотреблял гласной ^е^ вплоть до полного искажения слова…. И это вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной – просто он находил менее обременительным для себя и лучше резонирующими ноты, артикулированные на ^е^, гласную, которая легче остальных поддается посылу в ^маску^ ( о ^посыле в маску^ см. выше замечание П. Клюшина – Я. Р.).

Так вот, в этот вечер, исполняя Любовный напиток”, Энрико Карузо со своим особым, присущим ему стилем и веристской техникой сообщил скромному деревенскому парню Неморино весомость и величие, совершенно не вяжущееся с этим образом. Романс Una furtiva lagrima в устах Карузо приобретал необычную для публики широту и страстность. Все его предшественники делали из этой популярной мелодии этакую миниатюру, искусно сотканную из изящных , но чисто умозрительных вздохов. Вместо этого из горла Карузо на фразе M'ama, si m'ama, lo vedo вылетел каскад полнокровных нот, заполнивший театр и заставивший публику в изумлении переглянуться. Но критика соблазну не поддалась. На следующий день барон Прочида–старший в своей газете разнес удивительный голос в пух и прах, со вздохом помянув ^достославного, находящегося в отсутствии де Лючиа^. ^Старая школа^ не желала складывать оружия. Неаполь не принимал ^американца^. Карузо до конца своих дней не забыл пережитого унижения и поклялся никогда не возвращаться в Неаполь. ^Ясли хороши, но пастухи…^, неизменно повторял он, вспоминая об этом безрадостном эпизоде. Неаполитанцы мотали эти слова на ус. В Неаполе вы не найдете даже самой захудалой мемориальной доски, даже переулка, носящего имя Карузо.

Что же касается ^яслей^, то он возвращался в них довольно часто, а в последний раз для того, чтобы, в соответствии с поговоркой, увидеть Неаполь и после этого умереть. Гораздо моложе де Лючиа, он переселился в лучший мир первым. Ему устроили торжественные похороны, и соперник пел на них среди всеобщего умиления и скорби.

… Голос Энрико Карузо, как и его стиль, останется уникальным явлением в истории вокала. Единствен и неповторим его баритональный тембр, неповторима вокальная манера, сердечная и человечная. Казалось, что его голосовые связки размещались не в гортани, а где-то в недрах сердечной мышцы, между предсердиями и желудочками и приводились в действие не воздухом, а кровью, бьющейся в ритме пульса. Критическим умам следовало бы воздержаться от суждений о том, что говорится и поется сердцем. Вместо этого ученые умники и самонадеянные невежды наперегонки стали суесловить относительно качеств этого необыкновенного голоса, потаенная драматичность которого на сцене, как правило, выражалась через сгущенный полновесный звук, сопровождавшийся огромным душевным напряжением. Тому и другому суждено было позднее подточить и затем сокрушить жизненные силы этого колосса. Звук виолончели, мы уже упоминали об этом, не давал покоя фантазии Карузо. И с той поры, как неурядицы его семейной жизни стали его одолевать, он стал практиковать концентрацию звука, голосовой нажим, стараясь приблизиться к той звуковой широте и объемности, которая присуща виолончели под смычком больших музыкантов. И воспроизводя эту манеру, Карузо добавлял к ней те специфические портаменто и ту упругую гибкость, благодаря которым его вокал не спутаешь ни с чем. Когда он пел, с его сердцем сотрудничало все его тело – легкие, диафрагма, ребра, мускулы брюшины. Давление, развиваемое всеми этими органами, скажем, на знаменитых фразах “Паяцев” и “Манон” обычно вызывало у него прилив крови к голове, гиперемию шеи и лица. При этих обстоятельствах оказалось достаточно обыкновенной простуды, подцепленной во время исполнения “Любовного напитка” в Бруклинской музыкальной академии, чтобы его легкие, постоянно подвергавшиеся огромному напряжению, воспалились и чтобы воспаление привело к абсцессу, развившемуся в злокачественную форму и, как следствие, к преждевременной смерти.

В театре Карузо слишком злоупотреблял мощью дыхания. Своим нижним регистром он так гордился, что включал в свои концерты и даже напел на пластинку басовую арию Коллена из “Богемы”… В дни спектсклей он с утра пораньше подвергал свою непластичную гортань тяжелому испытанию – пропевал от начала и до конца партию, которую должен был исполнять вечером. Легкое вхождение в рабочее состояние не числилось среди достоинств, присущих этому уникальному вокалисту.

Огромной популярности Карузо способствовали два немаловажных фактора – изобретение звукозаписи и триумфально встреченные публикой “Паяцы” Леонкавалло. На всей земле не было уголка, в котором из граммофонного рупора не прозвучало бы aриозо “Смейся, паяц!” в исполнении Карузо…. Встреча оперы, голоса и механического аппарата положила начало мифу о теноре неаполитанском. Удача и одаренность порой дополняют друг друга самым неожиданным образом. Голос Карузо и музыка Леонкавалло оказались словно созданными друг для друга. А резец звукозаписывающего аппарата втиснул в бороздки воскового диска голос, более всех остальных подходивший для этой цели – матово-мягкий, разливистый, мясистый и упругий…

Фернандо де Лючиа был продуктом другой эпохи и другой среды; хотя он и пел “Кармен”, “Ирис” и “Сельскую честь”, его голос по тембру и характеру не отвечал требованиям и канонам веристской мелодрамы. Его артистический инстинкт толкал его на симуляцию тех самых страстей, которые Карузо глубоко ощущал как истинные и переживаемые сию минуту. Эти страсти и сожгли в конце концов великого певца.

* * *

Выполненное Лаури-Вольпи сравнение искусства пения двух великих певцов помогает воспринимать события столетней давности как недавно происходившие, а если при этом еще прослушать соответстветствующие записи, то можно мысленно перенестись в ту золотую эпоху.

Позволю себе некоторые комментарии к тексту, написанному Лаури-Вольпи..

- Описанные в неаполитанском театре Сан-Карло события происходили в конце 1901 года, а годом раньше Карузо с большим успехом спел в “Любовном напитке” несколько спектаклей в миланском театре Ла-Скала. Eго выступление в Неаполе, в действительности, не было провалом: ^Уже в ходе первого представления “Любовного напитка” он бисировал все основные фрагменты своей партии, и в конце публика не менее десяти раз вызывала его на авансцену. В общей сложности Карузо спел в Сан-Карло десять спектаклей, и все они сопровождались шумными овациями и неизменными бисами^ (из книги Ю. Ильина и С. Михеева “Великий Карузо”, СПБ 1995, стр. 88).

-О ^веристской^ технике Карузо. То, что Карузо был прекрасным исполнителем партий в операх композиторов-веристов Леонкавалло, Масканьи и Пуччини не нуждается в доказательствах. Но он ничуть не хуже пел в операх Верди и многих других композиторов Х1Х века. И, как уже отмечалось, прекрасно пел сугубо лирические фрагменты в драматических партиях. Поэтому клеить Карузо ярлык ^веристского^ певца, как это делают некоторые музыковеды, на мой взгляд, совершенно несправедливо. Это, пожалуй, примерно то же самое, что причислять великого Джакомо Пуччини к стопроцентно веристским композиторам. Они оба имели отношение к веризму, но их искусство преодолело это узкое направление и относится к общечеловеческому.

-Среди названных в тексте известных опер указана ныне забытая опера “Ирис”, сочиненная композитором-веристом Пьетро Масканьи, автором исключительно популярной “Сельской чести^. Опера “Ирис” из японской жизни, и Ирис – это имя героини (с ударением на первом слоге). От оперы Ирис”, по существу, осталась лишь одна исполняемая тенорами великолепная серенада Apri la tua finestra, записанная и Карузо и де Лючиа. Но с этой оперой связана одна любопытная история, имеющая отношение к Фернандо де Лючиа.

Из книги Дж. Сбырча и Й. Хартулари-Даркле “Даркле”, Бухарест 1963, стр. 178-179: (Хариклея Даркле – великая румынская певица прошлого, пением которой восторгались Верди и Пуччини):

^“Ирис” Масканьи после блестящего успеха… в Риме… был поставлен (в 1899 году) в Милане. В заглавной роли выступила Даркле, сыгравшая ее и на премьере в Риме. Но все дело чуть было не испортил тенор де Лючиа, вызвавший антипатию публики театра “Ла Скала”. Возможно, это случилось и потому, что, не слишком хорошо владея высокими нотами, он попросил транспонировать все арии, которые он должен был петь в опере, на тон или два ниже.

Как бы то ни было, во время спектакля с галереи вруг раздался какой-то голос, предложивший артисту взять гитару и пойти услаждать своим пением неаполитанцев из квартала Санта Лючиа, откуда он был родом..

Скандал мог бы разрастись и, возможно, даже сорвал бы спектакль, если б Хариклея Даркле с характерным для нее присутствием духа не спасла положение, сделав решительный шаг к рампе еще за несколько минут до начала своей партии…

Авторитет, который она имела среди миланцев, мгновенно положил конец сумятице, и де Лючиа смог закончить свою арию.

Когда на следующий день Верди встретил артистку, он поспешил к ней с распростертыми объятиями и воскликнул : ^Благодарю вас за то, что вы сделали для нашего великого театра…!^

-О транспонировании вокальных фрагментов в операх певцами, в основном, тенорами.

В операх, написанных композиторами Х1Х и ХХ веков, транспонирование, или понижение композиторской тональности, в принципе, не допускалось. Иногда это делали ведущие певцы в отдельных ариях по согласованию с дирижером. Этого никогда себе не позволяли русский певец Дмитрий Смирнов и шведский певец Николай Гедда. Они пели и записали в оригинальной тональности даже те арии, которые по традиции тенорами исполнялись на тон ниже: арию Германа Что наша жизнь” из “Пиковой дамы”, романс Рауля из “Гугенотов”, романс Надира из “Искателей жемчуга”.

Но Фернандо де Лючиа не считался с правилами и позволял себе исполнять не только арии, но и любые оперные фрагменты в тональностях, которые он считал удобными для своего голоса. Об этом свидетельствуют не только многие записанные в его исполнении оперные арии, но и записанная почти целиком с его участием опера “Севильский цирюльник”. В этой записи, изданной на двух долгоиграющих пластинках, есть специальное вложение, в котором подробно по фрагментам указана величина понижения оригинальной тональности.

-Несколько лет назад в серии Bel Canto. The Tenors of the 78 Era на видео-записи Volume Four было представлено искусство Ивана Козловского, и в числе ведущих был немецкий музыковед Юрген Кестинг. Ему принадлежит любопытная фраза: ^More than any other tenor in this century, Ivan Kozlovsky continued the bel canto tradition of Fernando De Lucia^. А еще до него подобную мысль высказал американский музыковед Джон Ардоин в большой статье о Козловском в журнале THE OPERA QUARTERLY.

Tакое сравнение безусловно является лестным для великого русского певца.

То, что Иван Козловский, - это ярчайший прдставитель бельканто, у меня нет сомнений. Но их вокальная техника и манера звукоизвлечения совершенно несопоставимы. И исполнение партии Альмавивы в “Севильском цирюльнике” - яркий этому пример. Несмотря на транспонирование почти всех вокальных фрагментов, исполнение доном Фернандо, на мой взгляд, является фантастически гениальным в смысле использования мелкой вокальной техники в финальных дуэтах с Фигаро в финале первого акта и в других фрагментах оперы. Ничего подобного нет у моего любимого Козловского. Его исполнение это выдающиеся находки в ^заоблачных^ высотах главных арий, но не совсем то, что у композитора.

-Известно, что в дальнейшем Фернандо де Лючиа подружился с Карузо, а на его похоронах пел арию Pieta, Signore. Эта божественной красоты религиозная ария была записана обоими певцами и особенно хорошо звучит в исполнении Карузо. Во времена Карузо и до недавнего времени композитором, написавшим эту арию, считался Alessandro Stradella (1644 – 1682). Музыка Страделлы исполняется до сих пор, а немецкий композитор итальянского направления Фридрих Флотов (1818-1883) – автор популярной и теперь оперы “Марта”, даже написал оперу “Алессандро Страделла”.

Имя же композитора, написавшего арию Pieta, Signore, Abraham Louis Niedermeyer (1802 – 1861), и о его других сочинениях ничего не известно.

-В написанном о ^знаменитых фразах “Паяцев” и “Манон”^ мне представляется неточность, касающаяся лирической оперы Массне. На мой взгляд, Лаури-Вольпи имел

в виду мелодраматическую оперу Пуччини “Манон Леско”, в которой Карузо часто пел.

-О стремлении Карузо петь виолончельным звуком. Мне известно от одного альтиста из оркестра Ленинградской филармонии, что профессор-скрипач Михаил Вайман, у которого тот обучался, рекомендовал своим студентам стараться играть так, как пел Карузо. Для тренировок он особенно рекомендовал вслушиваться в карузовское исполнение арии Bois epais из оперы Ж.-Б. Люлли “Амадис”.

-Карузо действительно спел и записал басовую арию Коллена из “Богемы” после того, как в 1913 г. выручил в спектакле своего внезапно охрипшего коллегу, баса Андре де Сегуролу (см. на стр. 151 упомянутой книги Михеева и Ильина о Карузо).

Но Карузо был перегружен работой в спектаклях Метрополитен-оперы, и сомнительно, чтобы он еще более насиловал свой голос, исполняя в концертах баритональные или басовые арии. Карузо ^всегда был тенором и только тенором^ также написано на стр. 151.

Помимо указанных в тексте книг о Карузо, рекомендуются также и следующие:

    • -“Энрико Карузо на сцене и в жизни”, M. 2002.
      Эта книга-сборник, на мой взгляд, наиболее интересная из всех книг о Карузо, изданных на русском языке.
      Содержание
  1. Т. Ибарра. Энрико Карузо - Биографический очерк.
  2. Д. Карузо. Энрико Карузо. Его жизнь и смерть - Мемуары, написанные Дороти, вдовой певца.
  3. Х. Драммонд, Д. Фристоун. Дискографическое наследие Энрико Карузо. Указаны все известные записи певца с краткими аннотациями к каждой записи ( их 267 и эта цифра включает примерно 20 утерянных записей)
  4. М. Мальков. Достойный своего великого таланта. - Послесловие-эссе редактора книги
  • -Francis Robinson. CARUSO. His Life in Pictures. New York
  • -METROPOLITAN OPERA ANNALS by William H. Seltsam. New York.
    В этом справочнике отражены все спектакли и концерты Метрополитен-оперы с 1883 по 1947 г. Указаны имена исполнителей опер и концертов.
  • -Irving Kolodin. The Metropolitan Opera 1883-1966. New York.
    Даны характеристики спектаклей и исполнителей.

Фёдор ШаляпинФедор Шаляпин (1873 – 1938)

Об искусстве Шаляпина из книги Дж. Лаури-Вольпи “Вокальные параллели”:

^…Шаляпин заставил о говорить о себе столько, сколько не говорили ни об одном басе. Причиной было не только его пение, но также и перипетии личной жизни и огромный рост… Шаляпин получил все, чего он желал. В течение четверти века он господствовал на сцене и в жизни, вызывая повсюду страстное любопытство и бурные симпатии. Для него голос был лишь средством, лишь послушным (а иногда коварным) инструментом его воли и его фантазии. Он был и тенором, и баритоном, и басом по желанию, ибо располагал всеми красками вокальной палитры. Среди басов он представляет собой историческую фигуру как благодаря своей бурной и насыщенной жизни, так и благодаря не менее баснословным гонорарам. В Италии этот гигант впервые появился в “Мефистофеле” в “Ла Скала”. Публика была загипнотизирована пластичностью движений этого скульптурного тела и поистине сатанинским взглядом артиста до такой степени, что… Карузо и тосканиниевский оркестр словно исчезли, заслоненные этим чудовищным певцом… Без сомнения, на сцене никогда еще не появлялось существо столь таинственное, артист столь сложный. Его гениальная изобретательность не считалась с теми ограничениями, которые выдвигались дирижерами, и часто многие и лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, очищали поле битвы. Но публика не обращает внимания на то, кто дирижирует, когда столь яркая личность появляется на сцене. Достаточно бывало одной фразы, одного штриха, короткого смешка, едва заметного жеста… и…. Шаляпин, как говорят в театре, ^клал публику себе в караман^. Тайна этого волшебного актера-певца состояла в умении добиваться тонких оттенков. Он добивался их с помощью голосовых ^эхо^… Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет вокального эха и пользовался им с поразительным умением, снабжая свой звук далекими и как бы приглушенными ответными отзвуками. Отзвуки эти всегда производили эффект и позволяли мудро экономить вокальные средства. В оттенках его пения чувствовалась внутренняя сущность его личности… Шаляпин остается одиноким гигантом. Он создал басам такое реноме, такой авторитет, о котором они не могли даже мечтать. Подобно Карузо среди теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал басом-эталоном, и его имя облетело континенты^.

Из “Воспоминаний” Джералда Мура (М. 1987):

^У меня захватило дух, когда я получил приглашение аккомпанировать Шаляпину. Предстоящая работа наполнила мое сердце страхом. В опере, бросая свирепые взгляды на дирижера, Шаляпин часто начинал дирижировать сам, если ему не нравился темп. В концертных выступлениях с пианистом его поведение бывало еще хуже. Не довольствуясь отбиванием ритма на крышке рояля в середине своего концерта в Ройял-Альберт-Холле, он подошел к аккомпаниатору и начал хлопать его по плечу…

Мои друзья замирали от ужаса, когда слышали, что я собираюсь аккомпанировать русскому басу. Мне рассказывали о скандале во время репетиции “Моцарта и Сальери”

Римского- Корсакова, когда дирижер, раздраженный поведением Шаляпина, положил свою палочку на пюпитр со словами: ^Пожалуйста, не забывайте, что я тут дирижер!^

Ответ последовал незамедлительно: ^В саду, где нет певчих птиц, и жаба – соловей!^

Репетиция на этом завершилась, так как дирижер покинул театр.

… Шаляпин не был первоклассным исполнителем Lieder. Песни Шуберта и Шумана искажались до неузнаваемости его своевольным ритмом и интерпретацией. В песне “Смерть и девушка” смерть представала грозным и зловещим призраком вместо величественного утешителя, как явствует из слов Клаудиуса и музыки Шуберта.

Гренадер в музыке Шумана и стихах Гейне, умирающий при звуках Марсельезы, превращался в бодрого вояку, и когда я играл заключение, изображающее тихую кончину солдата, музыки не было слышно из-за взрыва аплодисментов, вызванных Шаляпиным. Он кланялся во все стороны, пока я играл, и уходил со сцены, не дожидаясь завершения баллады (“Два гренадера” – Я. Р.). И все же даже самые верные поклонники Шуберта и Шумана могли быть вопреки своей воле побеждены актерским мастерством и магнетизмом этого человека… я понимал, что мало кто может увлечь публику так, как этот великий певец. Он был самым захватывающим из всех артистов, кому мне приходилось играть^.

В этой же книге Джералд Мур очень образно сравнивает поведение на сцене великой английской певицы-актрисы Дженет Бейкер с поведением Шаляпина:

^Никто лучше Дженет не умеет проявить себя, когда по ходу оперы кто-нибудь из ее партнеров должен овладеть вниманием зала. Она обычно стоит, как статуя, спиной к публике, чтобы не отвлекать внимания от певца, ведущего действие в этот момент. Вот пример настоящего актерского уважения к коллегам… Кстати, это было совершенно немыслимо для … Шаляпина. Он притягивал глаза всех сидящих в зале. На сцене могло быть несколько ведущих певцов, хор из шестидесяти человек мог петь – и весьма громко, но все видели только Шаляпина. В половецких плясках в “Князе Игоре” на сцене было полно народу – и хор, и балет , - но все смотрели только на Кончака, хотя он сидел на своем троне сбоку: ведь балету все-таки нужна была сценическая площадка. Я могу судить об этом, так как тоже поддался общему гипнозу и смотрел только на Шаляпина с восторгом и восхищением. С упоением я вспоминаю каждый миг, когда я видел и слышал этого гиганта на сцене, но он не умел делать того, что умеет Бейкер: ничего не делать на сцене – изящно и с достоинством^.

Из книги Дитриха Фишера-Дискау “По следам песен Шуберта (в сборнике “Исполнительское искусство зарубежных старан”, выпуск 9, М.1981):

^… интерпретация шубертовских песен русской звездой, басом Федором Шаляпиным, известная удивленным потомкам по двум пластинкам (“Смерть и девушка” и “Двойник” – Я. Р.), может быть воспринята только как курьез. Даже на рубеже нашего века, когда в песенном исполнительстве господствовала наибольшая свобода выразительности пения, обычно старались избегать подобных преувеличений^.

* * *

Я привел некоторые мало известные позитивные и негативные оценки искусства Шаляпина из книг выдающихся иностранных музыкантов, переведенных на русский язык. В книгах и очерках русских авторов о Шаляпине, написанных до начала тридцатых г.г., тоже можно встретить материалы, объективность которых не вызывает сомнений. В более позднее время советской пропагандой был навязан культ Шаляпина и появились служители этого культа. В своих книгах они вещали, что лучше Шаляпина никто никогда не пел и что лучше, чем он пел, петь невозможно. В современных книгах и статьях о Шаляпине его культ цветет пышным цветом.

 

Шаляпин-гениальный вокалист

Безусловно, Шаляпин был гениальной личностью и, в первую очередь, - гениальным вокалистом. К гениальным певцам я его не отношу из-за некоторых недостатаков, связанных с голосовым диапазоном, из-за подчас неоправданно вольного отношения к композиторскому тексту, из-за не всегда успешного пения в ансамблях с партнерами

( Эти тонкости – всего лишь условности, но Карузо, в отличие от Шаляпина, на мой взгляд, был гениальным певцом, поскольку у него не было указанных недостатков).

Естественно, что все суждения и рассуждения о гениальности понятия весьма условные, и здесь каждому и всякому позволено иметь свое мнение. Я как-то предложил одному редактору поместить в его газету мою статью о Шаляпине, на что он мне ответил: ^Ну кому сейчас интересен Шаляпин? Напишите лучше о Баскове!^

А когда мой приятель-музыкант прочел мою статью о Дитрихе Фишере-Дискау, которого я назвал гениальным певцом-музыкантом двадцатого столетия, то он заметил, что гениями можно называть лишь творцов-созидателей, а не исполнителей. Тогда я спросил его, считает ли он гением своего любимого Шаляпина? На это мой музыкант ответил, что считает Шаляпина великим певцом, но гением не считает.

Я с ним не согласился по ряду причин: во-первых, потому что сочетание слов ^Шаляпин^ и ^гений^ является для меня привычным чуть ли ни с детства; во-вторых, потому что сам считаю Шаляпина гением, и в-третьих, потому что в прошлом тоже были исполнители, которых их современники величали гениями (Паганини, Лист, Кин). При этом, гениальные исполнители в ХХ столетии получили возможность сохранить для будущих поколений свидетельства их гениальности, благодаря звуковым и видео-записям.

Интересно, что подчас выдающиеся исполнители, не почитаемые в качестве гениев, оставляют гениальные памятники своего искусства. Такими памятниками, на мой взгляд, могут быть названы записанные Иваном Козловским романсы Мусоргского

“Полководец” и Рахманинова “Христос воскрес!”, а также партия Вертера в одноименной опере Массне. (Кстати, у ^негениальных^ композиторов иногда появлялись стопроцентно гениальные образцы, как “Смейся, паяц! у Леонкавалло, или, наоборот, причисленный к гениям советский композитор-коммунист Шостакович в угоду правившей банде наворачивал огромные массы музыкальной макулатуры для оболванивания людей, интересующихся музыкой). В конечном счете, надо полагать, что понятия ^гений^ и ^гениальный^ являются спорными и, в значительной степени, зависят от знаний, интересов и интуиции автора, оценивающего выдающегося представителя искусства или его деяния.

 

О голосе и пении Шаляпина

Известный музыкальный критик Ю. Энгель писал в 1889 г. о голосе Шаляпина (из сб.“Шаляпин”, т.2, М. 1958):

^Голос певца один из самых симпатичных по тембру, какие нам приходилось слышать. Он силен и ровен, хотя по самой своей природе (бас-баритон, высокий бас) звучит на очень низких нотах менее полно, устойчиво и сильно, чем на верхних,… на верху он способен к могучему подъему, к редкому блеску и размаху… Но что представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над десятками других таких или даже лучших по материалу голосов, - это его… внутренняя гибкость и проникновенность^.

В 1904 г. Энгель писал о Шаляпине (из словаря А. Пружанского Отечественные певцы”, ч. 1, М.1991):

^…главным недостатком этого поразительного артиста является некоторая неточность интонации на низких нотах, к сожалению, не исчезающая с годами…^.

А вот характеристика С. Левика из книги “Записки оперного певца”, M. 1962:

^При малозвучных, своеобразно как-будто чуть-чуть сипловатых низах голос Шаляпина… шел вверх, наполненный ^мясом^ до предела, то есть был максимально полнокровным в габаритах именно басовой тесситуры^. Но затем Левик отметил:

^…ноты ФА и МИ (верхние – Я.Р.) при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами… Шаляпин не располагал^.

В книге (И.Н.), со ссылкой на авторитет Лаури-Вольпи, выделена категория так называемых интуитивных певцов (voci intuitive):

^… интуитивным певцам удавалось иногда почти из ничего добиваться широкого диапазона, из глухих голосов делать яркие и звучные, умело заполнять пробелы в голосе (переходные ноты), устранять трудности исполнения и демонстрировать музыкальное совершенство до преклонного возраста (как известно, к числу гениальных ^интуитивных^ певцов К. Станиславский относил Ф. Шаляпина)^.

Добавлю, что к ^интуитивным^ певцам следовало бы отнести и великого русского певца Николая Фигнера.

 

Метод парадоксального дыхания в пении Шаляпина

Характеризуя Шаляпина как гениального вокалиста, я позволю себе связать это определение с использованием им в певческом процессе парадоксального дыхания.

Отталкиваясь от приведенных выше оценок природы и качества голоса Шаляпина

(Ю. Энгель, С. Левик, К. Станиславский), утверждения Н. Ходотова о том, что ^шаляпинский тембр… получил свою обработку у Мамонта Дальского^ (в сб. “Шаляпин”, т.1, М. 1957), а также слушая ныне опубликованные записи Шаляпина, которые он после прослушивания запрещал выпускать (к примеру, три монолога Сальери из оперы Римского-Корсакова “Моцарт и Сальери”, можно сделать некоторые выводы:

  • -Во-первых, голос Шаляпина с его редкой красоты тембром природным не был, а был выработан им самим.
  • -Во-вторых, его голос не всегда был послушным инструментом, но иногда и коварным (Лаури-Вольпи).
  • -В-третьих, когда Шаляпин был болен, а болел он часто (см. “Дневники директора императорских театров” В. Теляковского, М. 1998 и “К. Коровин вспоминает…”, M. 1971), то петь он не имел права, поскольку тембр его голоса терял красоту и переставал быть ^шаляпинским^. Но иногда Шаляпин петь отказывался, не будучи больным (см. “Дневники” В. Теляковского). Почему он так поступал?

П. Клюшин утверждал, что Шаляпин отказывался петь, когда ему не удавалось перед спектаклем (концертом) добиться органического (телесного) звучания голоса даже после выполнения специальных дыхательных упражнений, настраивавших организм для пения с применением парадоксального дыхания.

Теперь, наконец, можно ответить на вопрос: чем для Шаляпина был метод пения с использованием приемов парадоксального дыхания? Ответ этот метод пения для Шаляпина был не только основой его вокального и сценического искусства, но также, на мой взгляд, в значительной степени оказывал влияние на его поведение на репетициях, на сцене и в жизни. Используя упражнения этого метода, Шаляпин добивался органического (телесного) звучания голоса. Неповторимый шаляпинский тембр и возможность тембрирования были атрибутами только телесного звучания.

Сам процесс пения, в котором механизм дыхания был автоматизирован, обеспечивал ему полную свободу сценического поведения, рождал в нем непоколебимую уверенность, и он мог чувствовать и чувствовал себя абсолютным хозяином и властелином, которому все должны были повиноваться. А основой способности

Шаляпина гипнотизировать аудиторию одним своим появлением и поддерживать внимание к собственной персоне в ущерб коллегам-артистам, помимо его гигантского роста и выдающегося умения гримироваться, также, на мой взгляд, было и сознание своей вооруженности особым методом пения, недоступным другим певцам, и в первую очередь, поющим на русском языке. И еще одно важное обстоятельство. Как мне представляется, вокальная и сценическая агрессивность Шаляпина, его склонность к постоянным конфликтам могли быть побочным следствием использования в пении метода парадоксального дыхания. П. Клюшин утверждал неоднократно, что после интенсивных дыхательных упражнений, вырабатывающих органическое (телесное) |звучание голоса, ему всегда хотелось подраться.

Шаляпина, на мой взгляд, следует считать гениальным вокалистом не только потому, что он блестяще овладел методом пения с использованием парадоксального дыхания, а главным образом, потому что он блестяще применил этот, по существу, итальянский метод и итальянскую манеру пения в пении на русском языке.

(В дальнейшем я позволю себе называть метод пения с использованием парадоксального дыхания Методом Пения Карузо-Шаляпина, или сокращенно МПКШ).

Когда Шаляпин овладел МПКШ?

После внимательного прослушивания всех опубликованных шаляпинских записей: арий из опер, романсов и песен, 1901-2 г.г. (8 номеров), 1907 г. (6 номеров), 1908 г. (8 номеров), а также выборочно 1910 г. (5 номеров), мною было установлено, что Шаляпин начал использовать МПКШ с 1908 г., а начиная с 1910 г., все его записи ( за исключением забракованных им самим) – это яркие свидетельства использования МПКШ (Шаляпин не записывался в 1903-6 г.г. и в 1909 г.). И поэтому, я позволю себе утверждать, что 1908 год явился переломным как для жизни, так и для искусства Шаляпина, и невзирая на все предшествующие успехи, настоящий ШАЛЯПИН, или Шаляпин как гениальный вокалист проявился лишь после 1908 г. Для большей убедительности мне придется рассмотреть и, может быть, несколько по иному оценить некоторые события в жизни и искусстве Шаляпина предшествовавшего десятилетнего периода.

 

Созревание Шаляпина (1898-1908)

В 1898 г. музыкальный критик В. Стасов в статье “Радость безмерная” (в сб. “Шаляпин”, т. 2, М. 1958) пропел аллилуйю двадцатипятилетнему Шаляпину и его татральному искусству. Следует отметить, что Стасов особой объективностью не отличался, и Антон Чехов заметил по этому поводу (хотя и не в связи со статьей о Шаляпине), что Стасову ^…природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев^ (цитата из письма Чехова Суворину, номер 320). Значение этой статьи для Шаляпина, на мой взгляд, было двойственным: положительным – дала ему огромную уверенность в своих возможностях, отрицательным парализовала его деятельность в части совершенствования вокального мастерства. Положительный фактор способствовал грандиозному успеху Шаляпина в Италии в 1901 г., отрицательный фактор имел отношение к гастролям в США в 1907-8 г.г.

Рассмотрение и оценка записей вокальных произведений, сделанных Шаляпиным в промежутке между итальянскими и американскими гастролями, позволяет мне высказать некоторые соображения, имеющие отношение к самим гастролям. Но сначала – о записях.

Среди 14-ти записей этого периода несомненный интерес представляют три романса, записанные в 1901-2 г.г.: “Ах, ты солнце, солнце красное” Слонова, “Элегия” Корганова и “Разочарование” Чайковского, поскольку их Шаляпин больше никогда не записывал. Остальные 11 вокальных номеров Шаляпиным перезаписывались многократно, а качество исполнения было заначительно улучшено. Т. е., ранние записи (11) могут представлять интерес лишь для коллекционеров и тех, кто изучает творчество Шаляпина.

Несколько слов о качестве исполнения. В некоторых записях 1901-2 г.г. можно обнаружить недостатки музыкальности, выразительности и вокальной техники (ария Сусанина, куплеты Мефистофеля из “Фауста”). В записях 1907 г., несмотря на некоторое улучшение вокальной техники, можно услышать звучание голоса менее красивого тембра, чем в записях 1901-2 г.г., при несколько вульгарной манере исполнения и недостаточной музыкальности (куплеты Мефистофеля из “Фауста”, ария из пролога к “Мефистофелю”). Во всех записях 1901-7 г.г. нет и намека на использование МПКШ, согласные звуки в концах фраз ^проглатываются^.

Напрашиваются некоторые выводы:

-Во –первых, в вокальном искусстве Шаляпина периода 1901-7 г.г. были серьезные недостатки и не было значительного прогресса за период.

-Во-вторых, уровень записей этого периода позволяет предположить, что грандиозный успех Шаляпина в Милане в роли Мефистофеля в опере Арриго Бойто “Мефистофель”, в значительной степени был связан не с его вокальным искусством, а с другими его талантами: умением гипнотизировать аудиторию, выдающимся умением гримироваться и изображать любые персонажи.

-В-третьих, если качество шаляпинского пения в Америке в “Мефистофеле” и “Фаусте” (с ноября 1907 г. по февраль 1908 г.) было таким же, как и в записях фрагментов из этих опер, сделанных в сентябре 1907 г., то немудрено, что реакция музыкальных критиков не была единодушно восторженной.

В воспоминаниях специалистов в области вокала и друзей Шаляпина можно найти утверждения, что Шаляпин никогда серьезно не работал над совершенствованием своей вокальной техники, поскольку гениальность его натуры давала возможность ему во многом быстро добиваться блестящих результатов. Но для высших достижений в вокальном искусстве одного сверхталанта недостаточно, необходимы ежедневные многочасовые занятия на протяжении многих лет.

Артуро Тосканини (из книги Вальденго “Я пел с Тосканини”):

^Только занятиями можно преодолеть…трудности… де Лючиа подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и непрестанно шлифовал, стремясь достичь совершенства… Вокализы помогают совершенствовать голос, сохранять его свежим и гибким^.

Сергей Левик (из книги “Записки оперного певца”):

^Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с четкостью колоратурного сопрано, легко делать пассажи, оттачивать любое стакатто, филировать любую ноту и. т. д…. о том, чтобы он годами работал над своей техникой, мы… никогда не слышали^.

Коонстантин Коровин (из книги “Шаляпин. Встречи и совместная жизнь”, M. 1971):

^Я не видел Шаляпина, чтобы он когда-либо читал или учил роль. И все же – он все знал, и никто так серьезно не относился к исполнению и музыке, как он. Какой-либо романс он проглядывал один раз и уже знал его и пел^.

Прочитав высказывания Левика и Коровина, можно предположить, что предварительной (домашней) подготовкой к спектаклям и концертам Шаляпин не занимался, и вся небходимая подготовительная работа переносилась им на репетиции.

Мнение Левика о том, что Шаляпин в экзерсисах не нуждался, на мой взгляд, глубоко ошибочно, поскольку пассажи в шаляпинских записях арий из “Сомнамбулы”, “Лукреции Борджа” и “Дона Джованни” образцами совершенства не являются. О том, как Шаляпин выпевал трели судить невозможно, так как в его записях оные не встречаются. Но коль скоро Шаляпин систематически не пел экзерсисы, либо из-за нежелания, либо из-за постоянного цейтнота от общения с огромным числом разных людей: ^…именной указатель лиц, встретившихся Шаляпину в течение его жизни, составляет несколько тысяч…^ (из книги И. Дарского “Народный Артист Его Величества… Шаляпин”, New York, 1999), то ему не удалось избавиться от недостатков в нижнем и верхнем регистрах звучания голоса. И это ограничивало его возможности при выборе репертуара. Да и не только это. Из-за пренебрежения вокальными упражнениями для шлифовки голоса (надо полагать, что МПКШ он никогда не пренебрегал, иначе изчез бы ШАЛЯПИН) Шаляпин иногда терял достигнутое в партиях, которые он пел на протяжении всей жизни (в связи с этим, см. далее об инцидентах при записи сцен из “Фауста” с дирижером Юджином Гуссенсом).

Продолжение следует

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?