Независимый бостонский альманах

"ВОЙНА И МИР" КАК МЕНИППЕЯ

20-07-2005


[Тезисы к возможному литературоведческому открытию]

Светлана ЕпифановаПеред тем, как представить читателю эту работу, я обязана уведомить, что не являюсь профессиональным литературоведом, не имею доступа к архивам, в построении версии руководствовалась только общедоступными источниками (теми, что имеются в Интернете) и осознаю, что моя версия может быть раскритикована в пух и прах.

Шальная мысль о том, что “Война и мир” может быть мениппеей, появилась у меня после прочтения статьи Е.Цимбаевой “Исторический контекст в художественном образе (Дворянское общество в романе “Война и мир”)”, опубликованной в журнале Вопросы литературы” (№ 5/2004) http://magazines.russ.ru/voplit/2004/5/ci10.html

В этой статье дается анализ романа Л.Н.Толстого с точки зрения историка. И оказывается, что там нелепица на нелепице сидит и несуразицей подгоняет. Начиная уже с первой страницы. Позволю себе большую цитату из исследования Е.Цимбаевой:

Действие Войны и мира” начинается в июле 1805 года в салоне фрейлины вдовствующей императрицы Марии Федоровны — Анны Павловны Шерер. Как известно, Толстой долго выбирал место зачина романа, не раз его менял. И после многих колебаний он остановился на варианте, которого… заведомо не могло быть! Фрейлины по определению не могли иметь салон и принимать у себя светских посетителей. Фрейлины состояли при императрицах и цесаревнах; обыкновенно раз в неделю одна из них назначалась дежурной и неотлучно находилась при своей повелительнице, но и свободные от дежурства могли потребоваться в любой момент, обязаны были являться с утренними приветствиями, присутствовать на торжественных приемах, аудиенциях и т.д. Поэтому фрейлины постоянно жили в Зимнем дворце, в так называемом “фрейлинском коридоре”, при разъездах царской семьи сопровождали ее — словом, полностью лишались независимости и возможности завести собственный дом. Такое положение не изменялось вплоть до революции. В виде какого-то совершенного исключения правило могло быть нарушено, но устраивать светские вечера фрейлина все равно не могла.

Фрейлина это всегда незамужняя особа; а в дворянском общежитии всякой добропорядочной девице, как бы стара она ни была, не полагалось приглашать к себе никого, кроме родственников и близких друзей, да и то днем. На балах, раутах и jour fixe’ах (то есть приемах любых посетителей в установленные дни, что и составляло понятие салон”) непременно должны были быть хозяин и хозяйка, хотя бы номинально. Даже вдовы без взрослых сыновей принимали только в дневные часы, до начала бального времени. То обстоятельство, что при Шерер находилась ее престарелая тетушка, принципиально ничего не меняло: в доме без мужчины нельзя было собирать холостяков и девиц для непринужденного общения. Это было бы вопиющим нарушением светских норм, которое бросило бы тень не только на хозяйку и ее гостей, но и на императрицу, чьей приближенной являлась Шерер.

Это - только начало, подобные невозможности рассыпаны по всем страницам “Войны и мира”, и Е.Цимбаева абсолютно верно замечает: бывает, что писатель намеренно искажает прекрасно известные ему исторические факты, сознательно, целенаправленно видоизменяет, переворачивает их во имя собственного замысла. Думается, в этом случае восстановление истины совершенно необходимо. Разумеется, не для того, чтобы уличить в обмане или раскритиковать литератора, изобразившего то, чего - как он точно знает - заведомо быть не могло, но при этом заставившего читателей поверить в правдивость выдуманного мира. Указание на расхождение между исторической и художественной правдой важно тем, что позволяет проникнуть в мастерскую писателя, уяснить его художественную и идейную концепцию”.

Отсюда остается сделать последний шаг к уяснению: “Война и мир” - это мениппея. Потому что только так все становится на свои места.

Повторюсь: я - не литературовед, поэтому я пройду только “по верхам” и проиллюстрирую признаки мениппеи по Бахтину.

Признаки

1. Мениппея полностью освобождается от мемуарно-исторических ограничений, она свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия. Мениппея характеризуется ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЙ СВОБОДОЙ СЮЖЕТНОГО И ФИЛОСОФСКОГО ВЫМЫСЛА. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры...”

Я отсылаю читателя к статье Е.Цимбаевой, к которой ни добавить - ни прибавить и которая является неоспоримой иллюстрацией к первому признаку.

2. “В мениппее самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью - создавать ИСКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ СИТУАЦИИ для провоцирования и испытания философской идеи - слова, ПРАВДЫ, воплощённой в образе мудреца, искателя этой правды ... фантастика служит здесь не для положительного ВОПЛОЩЕНИЯ правды, а для её искания, провоцирования и, главное, для её ИСПЫТАНИЯ”.

Каждый из нас учился в школе, многие, возможно, помнят сочинения по “Войне и миру”, среди которых не последними темами были – “Поиски истины”, “Нравственные искания” и их вариации.

3. “Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) ТРУЩОБНЫМ НАТУРАЛИЗМОМ”.

Мистико-религиозный элемент - масонство Пьера и религиозная философия княжны Марьи. Трущобный натурализм предоставлен войной, с ним соприкасаются почти все герои романа, Пьер в плену - в особенности.

4. “Смелость вымысла... сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. Мениппея - это жанр "последних вопросов". В ней испытываются последние философские позиции. Мениппея стремится давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых - весь человек и вся его жизнь в целом”.

Думаю, нет нужды что-то цитировать для подтверждения данного признака. Хотя, можно привести последние строки эпилога:

Как для астрономии трудность признания движения земли состояла в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства неподвижности земли и такого же чувства движения планет, так и для истории трудность признания подчиненности личности законам пространства, времени и причин состоит в том, чтобы отказаться от непосредственного чувства независимости своей личности. Но, как в астрономии новое воззрение говорило: “Правда, мы не чувствуем

движения земли, но, допустив ее неподвижность, мы приходим к бессмыслице; допустив же движение, которого мы не чувствуем, мы приходим к законам”, -- так и в истории новое воззрение говорит: “И правда, мы не чувствуем нашей зависимости, но, допустив нашу свободу, мы приходим к бессмыслице; допустив же свою зависимость от внешнего мира, времени и причин, приходим к законам”.

В первом случае надо было отказаться от сознания несуществующей неподвижности в пространстве и признать неощущаемое нами движение; в настоящем случае -- точно так же необходимо отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость.

Но, впрочем, можно было привести и что-то другое, “последних вопросов” в книге не меньше, чем нелепиц. Вот, пожалуйста, еще навскидку:

С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в

свою душу, и в бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такою силой, как теперь. Прежде, когда на Пьера находили такого рода сомнения, -- сомнения эти имели источником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь -- не в его власти.

5. В связи с философским универсализмом мениппеи в ней появляется трёхпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с земли на Олимп и в преисподнюю”.

“Олимп” и “преисподняя” в “Войне и мире” дается даже в двух планах: в нравственном и физическом, которые выступают антагонистами. Высший свет и ужас плена – и, вместе с тем, нравственное страдание на “Олимпе” и душевное спокойствие в “преисподней”.

Еще о трехплановом построении я скажу ниже..

6. “В мениппее появляется особый тип ЭКСПЕРИМЕНТИРУЮЩЕЙ ФАНТАСТИКИ, совершенно чуждый античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, при которой резко изменяются масштабы наблюдаемых явлений жизни...”.

Все сцены битв сопровождаются панорамой, видимой с возвышения. Кроме того, введен еще один необычный план: снизу - вверх (князь Андрей и небо Аустерлица).

7. “Мениппее свойственно морально-психологическое экспериментирование: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека - безумий всякого рода ("маниакальная тематика"), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т. п.”

Этого добра - хоть отбавляй! - Наташино неудачное самоубийство и болезнь; Пьер и дуэль; сны Пьера; Пьер в осажденной Москве и в плену; старый князь Болконский; сон умирающего князя Андрея; смерть Элен и т.д.

8. “Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого ... Для мениппеи характерно "неуместное слово" - неуместное или по своей циничной откровенности, или по профанирующему разоблачению священного...”

Эксцентричность Наташи, граничащая с бестактностью и, мягко говоря, странностью; Пьер в высшем свете, в осажденной Москве; принятие Элен католичества; наглость Долохова, "патриотизм" княжны Марьи и т.д.

Скандалы сопровождают каждого из героев: Наташа и Долохов, Пьер и Элен, Пьер и Долохов, Николай Ростов и Долохов, Андрей и Наташа, Андрей и старый князь Болконский, старый князь Болконский и княжна Марья...

9. “Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморонными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение и т. д. Мениппея любит играть резкими переходами и сменами ... неожиданными сближениями далёкого и разрозненного...

См. статью Цимбаевой. Коротко - например, “умная и порядочная” Элен против “развратного” Пьера, Пьер в роли наполеоноубийцы и спасителя России. Истинная свобода мудреца и его рабское положение - это практически прямая цитата из размышлений Пьера в плену.

…впоследствии и во всю свою жизнь Пьер с восторгом думал и говорил об этом месяце плена, о тех невозвратимых, сильных и радостных ощущениях и, главное, о том полном душевном спокойствии, о совершенной внутренней свободе, которые он испытывал только в это время.

10. “Мениппея часто включает в себя элементы СОЦИАЛЬНОЙ УТОПИИ, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман”.

Преобразования хозяйства Пьером, князем Андреем, Николаем Ростовым. Тайное общество Пьера.

11. “Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей ... и др”.

Переписка княжны Марьи и Жюли, дневники Пьера и его сны, сказы Платона Каратаева, документы, авторские отступления и т.п..

12. “Наконец, последняя особенность мениппеи - её злободневная публицистичность. Это своего рода "журналистский" жанр древности, остро откликающийся на идеологическую злобу дня. Так, например, сатиры Лукиана в своей совокупности - это целая энциклопедия его современности… Это своего рода "Дневник писателя", стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности...

Мне трудно судить о злободневности “Войны и мира в силу временной пропасти, но, думаю, злободневность там была, как и публицистичность. Полагаю, что в основу мениппеи “Война и мир” легло переосмысление Толстым исторического значения декабризма и войны с Наполеоном. Что касается всего остального, то не надо быть историком и специалистом по той эпохе, чтобы понять, хотя бы на интуитивном уровне, что “открытая и скрытая полемики с различными философскими, религиозными, идеологическими, научными школами, направлениями и течениями современности”, “образы современных или недавно умерших деятелей, "властителей дум" во всех сферах общественной и идеологической жизни”, “аллюзии на большие и маленькие события эпохи”, “новые тенденции в развитии бытовой жизни, … социальные типы и т.п.” там присутствует.

И снова цитата, которая описывает ну точь в точь размышления Пьера: “открытие ВНУТРЕННЕГО ЧЕЛОВЕКА - "себя самого", доступного не пассивному самонаблюдению, а только активному ДИАЛОГИЧЕСКОМУ ПОДХОДУ К СЕБЕ САМОМУ, разрушающего наивную целостность представлений о себе, лежавшую в основе лирического, эпического и трагического образа человека. Диалогический подход к себе самому разбивает внешние оболочки образа себя самого, существующие для других людей, определяющие внешнюю оценку человека (в глазах других) и замутняющие чистоту самосознания”.

Но это еще не все!

Разумеется, наличие всех этих признаки не стоят ровным счетом ничего, если не хватает главного трехпланового построения.

Цитирую Альфреда Баркова, теоретика меннипеи:

“Существующие версии теории литературы безусловно подразумевают, что в любом произведении может быть только один сюжет и только одна фабула, хотя эти понятия трактуются по-разному… Но… с точки зрения внутренней структуры, "загадочные" произведения знаменитых авторов невозможно отнести ни к одному из трех известных родов литературы (эпос, лирика, драма); это — особый род литературы — мениппея, в которой на одном текстовом материале сосуществуют несколько фабул и сюжетов, которые как знаки вступают между собой в диалектическое взаимодействие на более высоком уровне, (в эпосе, лирике и драме этот уровень отсутствует). При этом образуется "метасюжет" — завершающая эстетическая форма всего произведения. Скрытая авторская идея заложена именно в метасюжете, но чтобы его выявить, необходимо осознать не только наличие нескольких "полноразмерных" сюжетов, но и четко определить характеристики композиционного элемента высшего уровня, с помощью которого эти автономные сюжеты как знаки формируют завершающую эстетическую форму — метасюжет. Таким композиционным элементом является этическая позиция рассказчика, не совпадающая с позицией титульного автора. И вся беда наша заключается в том, что часто мы даже не подозреваем, что повествование ведется вовсе не Шекспиром, Пушкиным или Булгаковым; что эти писатели как бы добровольно передали свое перо персонажам своих произведений — объектам сатиры, своим антагонистам, которые как "авторы" просто вводят нас в заблуждение. При этом внутренняя структура произведений резко усложняется, и вот почему.

Во-первых, рассказчик-персонаж, как правило, действующий скрыто, в общем-то, правдиво излагает элементы фабулы. Однако, в силу своей предвзятости он делает это таким образом, чтобы вызвать у читателя неверное представление о характере происходящих событий. То есть, он формирует в нашем сознании искаженное представление как об этическом наполнении (композиции) создаваемых им образов, так и о "реальных событиях".

Во-вторых, кроме фабулы сказа (то есть, повествования рассказчика), в корпус мениппеи входит другая фабула, основная; она описывает процесс создания этим персонажем "своего" произведения. Она бывает хорошо замаскирована, и мы просто не осознаем ее наличия. И по этой причине продолжаем верить единственной (как нам кажется), а на самом деле — насквозь лживой версии рассказчика. Хуже того — толкуем эту фабулу как некие "авторские" отступления", и содержащиеся в ней суждения недобросовестного рассказчика — объекта сатиры — насильно втискиваем в историю литературы, "обогащая" ими биографии титульных авторов.

В-третьих, в мениппее присутствует еще одна фабула, авторская (титульного автора). В ней читателю дается подсказка, как сам автор относится к повествованию своего сатирического персонажа. Поскольку автор "добровольно" отдал все текстовое поле в безраздельное распоряжение рассказчика, то ему как правило приходится довольствоваться "внетекстовыми" структурами вступлениями, примечаниями, и т.п., которые таким образом вводятся в корпус произведения в качестве самостоятельных архитектонических единиц. К сожалению, хотя они несут очень важную для постижения сути композиционную функцию, поколениями текстологов в такие "внетекстовые структуры" произведений Шекспира и Пушкина внесены изменения, "исправляющие" "недоработки" авторов, и эти искажения еще дальше уводят читателя и исследователя от постижения авторского замысла.

Прошу прощения за столь длинную цитату, но без нее дальше не продвинуться.

Итак, для окончательного определения “Войны и мир” как мениппеи, мне необходимо доказать наличие в книге трех фабул и рассказчика-персонажа.

Рассказчик без сомнения, Пьер Безухов. Доказательств – множество. И мысли самого Пьера во многом совпадают с “авторскими” рассуждениями. Чего стоят, например, финальные рассуждения в книге о том, что личность и ее свобода зависит от законов пространства, времени и причин! Ведь это то, к чему Пьер пришел в своих размышлениях! И неприятие войны, вынесенное из плена Пьером, и несколько странная фраза в патриотическом, если смотреть с точки зрения прежнего вИдения, романе: “…список так называемых героев 12-го года – Барклаев, Раевских, Ермоловых, Платовых, Милорадовичей…”. Это же прямое неуважение к тем, чьи имена во времена Толстого были святы! Так же, как и неуважение к Георгиевскому кресту.

Все это может объясняться лишь тем, что такова была точка зрения Пьера – человека инфантильного, богатого бездельника-пустомели, далекого от реальной русской жизни, не настоящего графа, а только наследника состояния, имеющего дурные, не дворянские манеры, самовольно приписавшего себе не только титул, но и звание камергера.

Ничего себе портретец! – возможно, скажут мне. Да, а иного не получается. И, конечно, никаким декабристом Пьер не стал, а Лев Толстой передумал писать роман “Декабристы потому, что перечитав массу источников и мемуаров, решил увековечить не патриота, а пародию на патриота, мечтающего о преобразовании мира, а не деле не умеющего навести порядок в одном-единственном поместьи.

Упоминание о скрытой второй фабуле в мениппее тоже есть, например: “… когда Пьер занимался: читал или писал в своем кабинете”. Что писал Пьер? Очевидно, прожекты и вот это свой “мемуар” - “Войну и мир”.

И, наконец, третья фабула, скрытая глубже всего - подсказка самого Толстого. И она есть!! Причем, настолько явная, что я поражаюсь тому, что ее не заметили раньше! Вот, пожалуйста: Л.Н.Толстой. Несколько слов по поводу книги “Война и мир””, то самое предисловие, на которое издатели не обращают внимания, та самая “внетекстовая” структура. Цитирую:

“Я пользуюсь гостеприимством специального журнала для того, чтобы хотя неполно и кратко, для тех читателей, которых это может интересовать, изложить взгляд автора на свое произведение.

  • Что такое “Война и мир”? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и мир” есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от “Мертвых душ Гоголя и до “Мертвого Дома” Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести”.

 

 

Пункт 1. – это единственный пункт в предисловии, в котором речь идет от ТРЕТЬЕГО лица, Толстой не пишет здесь Я, он пишет; АВТОР. Весь остальной текст предисловия идет уже от первого лица. Случайно ли это? Мне кажется, что – нет, не случайно. Не случайно и то, что в этом самом первом пункте Война и мир” не определяется никаким жанром, и то, что идет отсылка к Пушкину, и к “Мертвым душам” (тоже мениппее) и к Достоевскому.

Правда, я не могу ничего сказать о принадлежности к мениппее “Записок из мертвого дома”, но… может, речь о другом? Может, неполное название тоже не случайно, и Толстой под “Мертвым домом” имеет ввиду … “Бобок”?

Не знаю. На самом деле, моя гипотеза – это пока только гипотеза, и она требует тщательной проработки, однако, прошу считать данную статью заявкой на возможное литературоведческое открытие.

Спасибо за внимание!

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?