Независимый бостонский альманах

ГЕНИЙ И "САЛЬЕРИ"

15-09-2005

… я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую.
А.Пушкин “Моцарт и Сальери”

На рубеже минувшего и нынешнего веков русская опера блистала многими славными именами. Но прошли годы, и большинство из них известно ныне только специалистам да коллекционерам. И если завести сегодня разговор на эту тему с рядовым любителем оперы, то в лучшем случае он назовёт лишь имена Шаляпина, Собинова и Неждановой. Да и то при условии, что вопрос такого рода адресован выходцу из России. Потому что если с тем же вопросом обратиться, скажем, к завсегдатаю американского оперного театра, то готов биться об заклад, что не каждый вспомнит даже имя Ф.И.Шаляпина.

Как правило, те же три имени упоминаются и в большинстве публикаций советского периода, посвящённых истории русской оперы. Разница заключается лишь в том, что со сменой “соответствующих указаний” менялась и очередность упоминаемых имён, хотя ни один знаток оперы не станет опровергать горьковское утверждение о том, что “в русском искусстве Шаляпин – эпоха, как Пушкин”, и поэтому из всех корифеев русской оперы пальма первенства принадлежит безусловно ему.

С подобным заявлением несомненно согласилась бы и сама А.В.Нежданова, писавшая: “Для меня Фёдор Иванович всегда являлся идеалом великого (выделено мною – И.Д.) художника-певца”. Однако, мне думается, что с этим вряд ли согласился бы Л.В.Собинов.

Взаимоотношения двух выдающихся представителей русского искусства как на сцене, так и в жизни остаются до сего дня предметом неисследованным. Единственным опубликованным источником, частично касающимся названной темы, следует считать небольшую главу – три неполные страницы – в мемуарах директора Императорских театров В.А.Теляковского, который описал то, чему был свидетелем на протяжении многих лет. Хотя объём этого материала и невелик, но важность его трудно переоценить, и именно он послужил отправной точкой данного исследования.

* * *

В жизни Фёдора Ивановича Шаляпина и в жизни Леонида Витальевича Собинова можно, на первый взгляд, усмотреть некоторое поверхностное сходство. Оба родились на Волге: Собинов – в Ярославле, Шаляпин – в Казани, и примерно в одно и то же время: Собинов – в мае 1872 года, а Шаляпин в феврале 1873-го. Шаляпин был родом из семьи государственных крестьян Вятского уезда, а дед Собинова, Василий Григорьевич “откупился незадолго до “воли” со всей семьёй от помещика Ярославской губернии Кокошкина”, вспоминал певец в своей биографии.

Оба были примерно одного возраста, когда дебютировали на сцене Большого театра, и оба своим искусством приумножили его славу. Оба имели невероятный успех у публики, оба были хороши собой и потому не обойдены вниманием прекрасного пола. Каждый из них был женат дважды и прожил яркую, богатую событиями, но, к сожалению, не очень долгую жизнь. Собинов скончался в 62-летнем возрасте, а Шаляпин – через два месяца после своего 65-летия. Этим, собственно, и исчерпывается сходство биографий героев нашего повествования. Судьбе было угодно, чтобы их жизненные пути пересеклись не раз. Был ли это прямой контакт или косвенный – неважно, важно иное, а именно: как проявляли себя эти два человека в различных жизненных ситуациях. А жизнь с самого первого дня поставила их в совершенно разные условия.

О трудном и голодном детстве Шаляпина написано много. Семнадцатилетним юношей начал он свои странствия с провинциальными труппами, пока не попал в Тифлис, где чуть больше года брал уроки вокала у вышедшего на пенсию тенора Большого театра Д.А.Усатова. Затем – успешный дебют в Тифлисской опере и недолгое пребывание на сцене Мариинского театра в Петербурге, завершившееся переходом в Частную оперу Саввы Мамонтова.

Три триумфальных года в Мамонтовской опере сделали его имя знаменитым в обеих столицах. И, наконец, благодаря усилиям управляющего московской конторой (будущего директора) Императорских театров Теляковского 24 сентября 1899 года Шаляпин возвращается на государственную службу, дебютировав в Большом театре в опере Гуно “Фауст”.

В день премьеры его партнёром в заглавной роли был тенор Л.Донской, а тремя днями позже, в повторном спектакле, роль Фауста пел Л.В.Собинов, который в письме к Н.А.Будкевич на следующий день писал: Голос Фёдора звучит в нашем театре великолепно и кажется даже больше. Дирекция за Фёдором прямо ухаживает, а режиссёрское управление готово на все уступки и, что называется, смотрит в глаза… В “Фаусте” предметом внимания был я. Мне поднесли лиру и венок… Несмотря на участие Фёдора, я нисколько не проиграл”.

Собинов и сам сравнительно недавно – в апреле 1897 года – дебютировал в Большом театре и поэтому, ещё не став его ведущим солистом, внимательно следил как за своими успехами, так и за успехами потенциальных конкурентов. Чувство это, по всей вероятности, свойственно любому начинающему профессионалу в искусстве, особенно – на оперной сцене. Так что некоторая нервозность в письме Собинова вполне понятна. При этом не следует забывать, что если Шаляпин пришёл в Большой театр уже признанным мастером, то путь Собинова в этот театр был совершенно иным.

Когда дед Собинова откупился от крепостничества, отцу будущего певца было только семь лет. И так же, как и отец, Виталий Собинов всю жизнь прослужил у ярославского купца. Богатым не стал, но был достаточно обеспеченным, чтобы отправить своих детей в гимназию, в том числе и Леонида, закончившего её с серебряной медалью. В 1890 году Собинов поступил на юридический факультет Московского университета, по окончании которого работал некоторое время адвокатом.

Ещё будучи студентом университета, осенью 1892 года Собинов, обладавший чарующим голосом, поступает в Филармоническое училище. В 1897 году, как уже было сказано, его приняли в Большой театр.

Первой его ролью здесь стал Синодал в опере Антона Рубинштейна “Демон”. Затем в свой первый сезон он исполнил партии Баяна в опере Глинки “Руслан и Людмила” и Владимира Игоревича в опере Бородина Князь Игорь”. Постепенно к Собинову переходят все ведущие роли репертуара лирического тенора: Ленский в “Евгении Онегине”, Фауст в опере Гуно, Герцог в “Риголетто” и Альфред в “Травиате” Верди. И вскоре он по праву становится первым тенором театра и любимцем московской публики.

* * *

Появление Шаляпина в Большом театре В.Теляковский назовёт потом в своих мемуарах событием, повлиявшим на всё время его управления Императорскими театрами. “Шаляпин придал особый интерес и поднял все наши сцены на небывалую высоту. Присутствие его среди артистов ощутилось вскоре, ощутилось не только в опере, но и в других наших театрах”, – писал он. Теляковский отмечает влияние Шаляпина и на коллег-артистов, художников, хор, гримёров, оркестр, рабочих сцены – короче всех, кто с ним так или иначе соприкасался. “И балет танцевал в его присутствии старательней и лучше, и даже капельдинер неохотно впускал запоздавшего зрителя, потому что “сегодня поёт Шаляпин”. Всё это невидимо чувствовалось всюду, и именно в этом влияние большого артиста в театре…” – заключает мемуарист.

От спектакля к спектаклю Шаляпин шлифовал оперные партии, которые пел ещё в Мамонтовской опере, доводя их до совершенства, и одновременно работал над новыми ролями. Часто вместе со своим другом, художником Константином Коровиным, приходил он к директору, где до поздней ночи велись обсуждения новых постановок. И тут Теляковскому открылась ещё одна грань шаляпинского дарования: его способность не только к воплощению собственных ролей, но и к видению всего спектакля целиком.

Талант Шаляпина как режиссёра проявился уже в 1901 году при новой постановке оперы Мусоргского “Борис Годунов”. Роль Бориса к тому моменту, не без основания, считалась одним из лучших шаляпинских созданий, и директор решил, что Шаляпин возьмёт на себя не только исполнение главной роли, но и режиссёрскую работу.

Увидев Шаляпина на репетициях, Теляковский до такой степени преисполнился восторгом, что даже много лет спустя откровенно признался в своих мемуарах, что “тут лишь понял, что значит настоящий оперный режиссёр, во всех своих замыслах исходящий из данной оперной музыки. Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из каждого его замечания. Необыкновенная музыкальная память и знакомство не только со своей партией, но и со всеми другими партиями оперы прямо были поразительны. Обращался ли Шаляпин к артистам, обращался ли он к хору или оркестру всё было так понятно, последовательно и логично, всё казалось столь простым и естественным, что спрашивал себя невольно – да отчего же другие это не могут понимать или исполнять иначе?! Вот где виден был настоящий толкователь произведения!..”.

Один из ведущих исследователей творчества Шаляпина профессор А.А.Гозенпуд отмечает, что “приход Шаляпина на императорскую сцену означал не только начало новой главы в его творческой биографии, но и новый этап развития русского театра”. Акцентируя роль Шаляпина как реформатора оперного искусства, Гозенпуд при этом отмечает, что “союзником, единомышленником его был и дебютировавший в 1897 году на сцене Большого театра Л.Собинов… Мыслящий артист, человек высокой культуры, он был неудовлетворён состоянием, в котором находился оперный театр”.

Утверждение маститого учёного вряд ли можно подвергнуть сомнению во второй его части, относящейся к единомыслию обоих певцов, союзничество” же Собинова и Шаляпина представляется довольно спорным. Попробуем восстановить историческую картину и разобраться в том, насколько союзными” были их отношения.

Итак, в то время, когда Собинов дебютировал в опере, имя Фёдора Шаляпина уже гремело в Москве. Поэтому не мудрено, что молодого тенора живо интересовало искусство ведущего артиста Мамонтовской оперы Шаляпина, певшего в Солодовниковском театре неподалёку от Императорского Большого. “Шаляпин был очень хорош, – писал Собинов в одном из писем, теперь я начну аккуратно посещать оперы с его участием. Он всегда меня интересовал, а после нашего разговора стал интересовать вдвое. Меня очень занимает секрет его творчества – упорная ли это работа или вдохновение”.

В творчество своего коллеги Собинов вникает постоянно: и в бытность Шаляпина солистом Частной оперы, и после его перехода в Большой театр. Достаточно заглянуть в опубликованную переписку Собинова, чтобы убедиться в том, что редкое его письмо не содержит имени Шаляпина. Но постепенно интерес к Шаляпину как к артисту отходит у Собинова на второй план, зато всё больше и больше его привлекают отнюдь не творческие стороны личности Шаляпина, чьё имя упоминается даже, казалось бы, в любовных письмах. И если заняться простым арифметическим подсчётом, то оказывается, что Шаляпин в письмах Собинова упомянут почти 100 раз, в то время как в письмах Шаляпина к разным лицам имя Собинова встречается только дважды, не считая двух писем Шаляпина к самому Леониду Витальевичу.

Наблюдая за Шаляпиным, Собинов начинает понимать, что должен ещё многому учиться. Он делает для себя открытие, что “в Шаляпине весь фокус его художественного воспроизведения заключается в драматической стороне передачи”. Благотворными оказались для Собинова и совместные летние гастроли с Шаляпиным в июне 1899 года в Одессе, где в “Фаусте” и “Русалке они выступали вместе. Но помимо этого, у Собинова была также возможность наблюдать вблизи работу Шаляпина и в таких операх, как “Борис Годунов”, Жизнь за Царя” Глинки и “Псковитянка” Римского-Корсакова.

Насколько важными оказались для Собинова эти гастроли, видно из его письма к Н.Будкевич: “Наши летние скитания теперь воочию показали мне, какие важные плоды они мне принесли… Я словно научился ценить эту художественную правду в каждой произнесённой фразе, в каждом движении. Как это ни смешно, но я только теперь смотрю не на певцов, а на образы, ищу этих героев живых, в крови и плоти. Не знаю, что из этого искания выйдет, но мне кажется, что я уже на дороге, и если сам научусь не только понимать и ценить, но и создавать, широкая дорога откроется. <…>

И насколько же бледно теперь представляется то, что делается у нас в театре. Дальше исполнения указанных композитором знаков требования дирижёра не идут”.

Каждый, кто знаком с творчеством Шаляпина, непременно заметит, что всё, что стало открытием для Собинова, уже было ничем иным, как театральным кредо Шаляпина. Ведь именно с оперной рутиной не смог он смириться в Мариинском театре и потому покинул его. Все свои новые идеи он старался воплотить и в каждой роли, исполненной в Частной опере, а перейдя в Большой театр, и там продолжал сражаться с косностью и непониманием руководства.

И не зря отмечал Теляковский, что “со вступлением Шаляпина в оперную труппу Большого театра сразу к опере проявился особый интерес как у публики, так и у артистов, что, естественно, отразилось с первых же годов и на сборах, и уже на второй год абонементы были распроданы”. При этом, замечает директор, успехом своей оперы Большой театр был обязан не только Шаляпину – огромную роль сыграли в этом и другие выдающиеся артисты, среди которых первым он называет Л.В.Собинова.

Собинов, как пишет Теляковский, “с первого же года своего поступления, благодаря чарующему голосу своему и благородной манере держаться на сцене <…> завоевал симпатии публики… Успех его шёл параллельно успеху Ф.Шаляпина. – Но поэтому время подписания нового контракта с Собиновым было трудным для дирекции. – Будучи от природы человеком добрым и совсем не алчным, – продолжает Теляковский, – он тем не менее в условиях требуемого гонорара был не очень податлив… Им руководило не столько желание сорвать побольше денег, сколько вопрос самолюбия. Высшего оклада против всех других артистов оперных (так у Теляковского – И.Д.) Петербурга и Москвы он достиг довольно скоро: только Ф.Шаляпин получал больше, и этот вопрос его волновал. И если Собинов следил за возрастающим окладом Шаляпина, то и этот последний, в свою очередь, очень интересовался окладом Собинова, и сколько не прибавлять Собинову, – Шаляпин неизменно просил больше. Потерять же того или другого артиста было невозможно”.

Теляковский не ошибается, когда утверждает, что Собинов его за это недолюбливал. Собиновские письма – тому свидетельство. Однако, оправдываясь, директор объясняет свои действия следующим образом: “Но что же я мог сделать? Собинов, как и все выдающиеся певцы, имел определённый предел, до которого можно было поднимать цены на места тех спектаклей, в которых он участвовал. Поднимешь чуть выше – смотришь, довольно большой недобор, а у Шаляпина какие цены не назначай – всё равно одинаково полно”.

Ему возражали, как, например, выдающийся драматический актёр В.Н.Давыдов, который тоже был недоволен тем, что получал меньше Шаляпина. Он доказывал, что императорские театры – не коммерческие предприятия, и поэтому артистов надо ценить “по таланту, а не по тому, сколько они дают сборов. Конечно, всё это по-своему верно, – соглашается Теляковский, но раз говорят о деньгах, о цене, об оценке, то надо говорить о какой-нибудь норме оклада, основанной на каких-нибудь твёрдых данных, ибо иначе всякий артист, – а гениальными они все себя считают! – будет требовать шаляпинских окладов. Всякому, конечно, хочется, но не всякий ведь умеет хорошо и успешно пропеть своё лето”.

* * *

Несмотря на закулисные “финансовые интриги”, в театре да и в повседневном общении Шаляпин и Собинов сохраняли корректные, и, можно сказать, даже дружеские отношения. Вот, к примеру, короткая записка к Собинову, относящаяся к 1900-1901 годам: “Спасибо, милый Лёнка, за вобелку. Я её люблю очень. Ильин прислал также и мне, но я буду, выпив за тво здоровье, жевать твою. Скоро ли мы с тобой выпьем и закусим совместно? Жму тебя всего крепко. Твой Фёдор Шаляпин”.

И обращение на “ты”, и текст, и тон этой записки всё говорит о том, что отношения между ними сложились самые наилучшие. А когда в 13-м номере журнала “Развлечение” за 7 апреля 1901 года появилась карикатура, на которой Шаляпин был изображён в виде вола, тянущего плуг (Большой театр), а на рогах у вола сидит муха (Собинов), оба артиста прислали в редакцию возмущённые письма. “В последнем номере “Развлечения”, – писал Шаляпин, – помещена карикатура на меня и Собинова. Не знаю, право, может это и смешно, но для меня это и печально, так как подобного рода карикатуры могут породить между мной и моим товарищем неприязненные отношения, что мне крайне нежелательно”. А в письме Собинова говорилось “Карикатура, оскорбляя меня, мало того, роняет ещё в глазах публики мои добрые отношения с Ф.И.Шаляпиным, которыми я очень дорожу…”.

Однако пристальное знакомство с перепиской Собинова невольно заставляет усомниться в искренности его добрых чувств к Шаляпину. Особенно отчётливо это видно в его письмах к актрисе Елизавете Михайловне Садовской, близкому ему человеку. Так, в ноябре 1904 года, находясь на гастролях в Милане, Собинов получает от неё известие о кончине Л.А.Рославлевой, жены Прова Садовского, родного брата Е.М.Садовской. В письме говорилось: Ах, да, получил он [Пров Садовский] сегодня “сочувственную” телеграмму от Шаляпина такого содержания: “Дорогой друг мой, прими моё искреннее соболезнование по случаю постигшего тебя горя. Сам был всё время болен и до сих пор не писал тебе ни слова. Обнимаю и плачу вместе с тобой. Фёдор Шаляпин”. Прочитав её, Пров покачал головой и сказал: “Не верю обетам коварным!”. Попозировал Федя лишний раз. Пишет так, как будто он и вправду друг. Провушка мне сказал, чтобы я написала тебе про эту телеграмму, чтобы посмешить (?? – И.Д.) тебя”.

Трудно представить себе, что смешного могли отыскать Садовские в шаляпинской телеграмме. Хочется лишь отметить, что “попозировал в данной ситуации как раз не “Федя”, а сами Садовские. Один в минуту горя картинно цитирует романс Глинки, а другая, не пытаясь разубедить или успокоить брата, торопится скорее доложить всё “близкому другу”.

Правильно говорится, что чужая душа – потёмки, поэтому мы вынуждены согласиться с комментариями к этому письму, утверждающими, что “неизвестно, какими были личные взаимоотношения между П.М.Садовским и Ф.И.Шаляпиным, поэтому трудно судить, были ли у Садовских основания не доверять чувствам Шаляпина”. Скорей всего, отношений между ними вовсе никаких и не было, зато хорошо известно, что Шаляпин преклонялся перед талантом их матери, которую называл “архигениальнейшая Ольга Осиповна Садовская”. Может быть, из чувства обожания к ней он и послал телеграмму её сыну и, обращаясь к Прову Михайловичу, преувеличил своё чувство, назвав его “дорогим другом”? А может быть, в ту минуту Шаляпин – натура артистическая и весьма впечатлительная, кто же станет с этим спорить, действительно почувствовал какие-то дружеские порывы по отношению к Садовскому? Кто знает?! Суть вопроса заключается в ином…

Нас, главным образом, интересует реакция Собинова на это сообщение, который даже не пытается опровергнуть или хотя бы разобраться в обвинениях, адресованных человеку, “добрыми отношениями с которым он дорожит”, но напротив, он лишь подливает масла в огонь: “А вот над телеграммой Шаляпина я действительно посмеялся. Не сумел даже написать поискренней! Очень хороша фраза, где он говорит, что “сам” был болен. Это “сам” мне нравится рядом с Провушкиным горем и страданьями Любы. Впрочем, какой можно искренности ждать от этого господина, который из похорон сына ухитрился сделать какой-то выверт, смахивавший на нероновское великолепие. И ведь он, вероятно, убеждён, что его телеграмма должна была очень растрогать Провушку. Литератор. Телеграфист”.

Трудно даже сказать чего в собиновском послании больше: желчи, злобы, или же просто элементарной бестактности, хотя авторы уже упомянутых комментариев к его письмам считают, что это – всего лишь “некоторое недоброжелательство со стороны Собинова”. Чтобы понять что к чему, необходимо задержаться на этом событии и проследить за всем по порядку. Был ли Шаляпин действительно болен или же выдумал болезнь, чтобы оправдать запоздалую телеграмму? В таком случае ирония Собинова по поводу “cам был болен” вполне уместна. И вообще, причём тут похороны сына Шаляпина? “Разберемся! как сказано у Булгакова.

Л.Рославлева умерла 9 ноября 1904 года в Москве. В тот вечер Шаляпин, находившийся с конца октября в Петербурге, пел в Мариинском театре в возобновлённом спектакле “Борис Годунов”. А уже назавтра он пишет Теляковскому: “К великому моему огорчению, не могу сегодня приехать к Вам, т.к. лежу в постели совершенно больной; очевидно, у меня инфлуэнца, и страшный насморк и головная боль заставляют меня скрежетать зубами”. Проходит ещё четыре дня, и в его записке к В.В.Андрееву читаем: “Ты, наверное, уже слышал, что меня заломала проклятая инфлуэнца… Доктора ни за что не позволяют выходить раньше вторника…”.

Шаляпин проболел почти полторы недели. Не будем забывать, что ни радио, ни телевидения в те годы ещё не было, единственным источником новостей были газеты. Запоздалая телеграмма Шаляпина скорей всего и объясняется тем, что сообщение о смерти Рославлевой он увидел позже, просматривая газеты, скопившиеся у него за время болезни, и лишь тогда, 23 ноября, послал телеграмму, вызвавшую такую неприязненную реакцию как Садовских, так и Собинова.

Что же касается собиновского замечания по поводу похорон сына Шаляпина, то для опровержения подобной напраслины придётся восстановить события июньских дней 1903 года, когда вместе с женой, сыном Игорем и дочерьми Ириной и Лидией Шаляпин отдыхал на даче в селе Васищево под Харьковом. В то лето, вспоминала Ирина Шаляпина, “в три дня от аппендицита умер мой старший брат Игорь – первенец, любимец отца”. Насколько велика была любовь Шаляпина к сыну видно хотя бы из его писем к отцу И.Я.Шаляпину: Игрушка мой – это моё наслаждение! Это такой замечательный мальчик, что я положительно считаю себя счастливцем, что имею такого сына!”; “…удивительный мальчишка, и я его просто боготворю…”.

“Потеря ребёнка, – писала в те дни газета “Харьковский листок”, – произвела на Шаляпина такое сильное впечатление, что он недалёк был от самоубийства, и только усилиями окружающих удалось предупредить это ужасное несчастье. Безвременно скончавшийся Игорь был любимцем всего музыкального кружка, окружающего Ф.И.Шаляпина”. Юрий Котляров и Виктор Гармаш воссоздали те печальные события буквально день за днём. Последуем же за ними.

22 июня. Почтовым поездом из Харькова тело умершего Игоря отправлено в Москву.

23 июня. Похороны Игоря на кладбище Скорбященского монастыря в Москве. “…на вокзале, – по сообщению газеты “Одесский листок от 27 июня, – ко времени привезения тела сына Ф.И.Шаляпина – Игоря <…> явились (здесь и далее выделено мною – И.Д.) выразить сочувствие горю артиста и его супруги масса товарищей, друзей и почитателей. Среди них были представители трупп обеих опер, преподаватели Филармонического училища [одним из выпускников которого, к слову сказать, был и Собинов], консерватории и масса артистов частных театров. Похоронное шествие, растянувшееся на несколько кварталов, у ограды монастыря встретила многотысячная толпа народа”.

Нам остаётся лишь теряться в догадках, почему искренние чувства товарищей Шаляпина по сцене в столь трагический момент Собинов сравнивает с “нероновским великолепием”. Неужели он всерьёз верил в то, что Шаляпин специально собрал многотысячную толпу для похорон своего сына? Заметим, кстати, что самого Собинова в то время вообще не было в России, и поэтому его умозаключения основаны либо на сплетнях, либо являются плодом его разгулявшегося “некоторого недоброжелательства”.

* * *

Дружески настроенный по отношению к Собинову Шаляпин оставался таким и в душе: ни в его письмах, ни в обеих автобиографических книгах не удаётся встретить ни единого негативного высказывания в адрес Собинова. Последнему же все долгие годы общения с Шаляпиным была присуща какая-то двойственность: милый и задушевный во время встреч с ним, Собинов совершенно менялся, когда писал своим близким. Недовольством и раздражением в адрес Шаляпина проникнуто почти каждое письмо, в котором тот упомянут. И только что описанный случай с телеграммой не является единичным.

Перелистаем некоторые письма Собинова. В самых ранних, когда он пишет о Шаляпине, ещё можно заметить “медовые” нотки, “дёготь появится позже. Но неизменно во всех письмах видно, что Собинова заботит не столько собственный успех (или неудача), сколько таковой у “конкурента”. Так, в 1902 году, в письме от 4 мая, он делится с Садовской впечатлениями о гастролях в труппе М.М.Бородая: “Повторения шаляпинских гастролей далеко не дали полного сбора, и Бородай в отчаянии. Шаляпин проклинает Одессу и предаёт её анафеме. Хотя с виду он и крепится, подшучивает, но, видимо, задет за живое. Как всегда, он хитрит, что ему всё равно, но обида и задетое самолюбие так и просвечивают”. Странное дело, письмо адресовано любимой женщине, но почти половина его – о Шаляпине. Видимо, не о чем было больше писать “близкому другу”… А в письме, отправленном недели за три до только что приведённого, сообщая Садовской о приезде в Одессу Шаляпина, Собинов в частности пишет: “Он очень мил. Ты, вероятно, уже смеёшься над моей наивностью?”. Подобное извлечение из письма Собинова поневоле наталкивает на мысль – а не влияла ли Садовская, этот “близкий друг” Собинова, на его отношение к Шаляпину? Во всяком случае, несомненно одно: перемывание косточек Шаляпину и у автора письма, и у его адресата стало уже традиционным.

Осенью 1904 года Собинов принял участие в двух благотворительных спектаклях. Все билеты разошлись уже на следующий день после объявления о их продаже. Казалось бы, надо радоваться, но Собинов в очередном письме сетует: “Цены вяльцевские [А.Д.Вяльцева, известная эстрадная певица в начале века, на чьи концерты билеты продавались по повышенным ценам]. На шаляпинские (выделено мною – И.Д.) я не рискнул”.

В конце того же года в письме из Милана, рассказывая о совместных выступлениях со знаменитой певицей Розиной Сторкио, Собинов пишет: “При ближайшем знакомстве в этой примадонне чувствуется самолюбие и эгоизм шаляпинского калибра (выделено мною – И.Д.)”. Добавить тут можно только одно: последнее письмо было написано ровно через день после того письма, в котором Собинов назвал Шаляпина “телеграфистом”, и где его истинные “дружеские” чувства прорвались наружу.

Характерный случай произошёл всё в том же 1904 году. В январе, в свой бенефис, Шаляпин впервые выступил в роли Демона. Событие это по своему значению можно сравнить с миланским триумфом Шаляпина в 1901 году, когда благодаря ему на сцену театра Ла Скала вернулась ранее освистанная опера Бойто “Мефистофель”. До Шаляпина “Демон” был известен приятной музыкой, красивыми ариями, но такого великолепного, глубоко задуманного Демона, – писала газета “Московские ведомости”, – у нас не было. Его слушали с затаённым дыханием и смотрели, не отрываясь от биноклей”.

Писатель Александр Серебров вспоминал, что в тот вечер “даже знаменитого Собинова публика вызывала только из вежливости. Имя Шаляпина гремело со всех сторон.

– Знаешь, Федя, пел бы ты лучше всю оперу один! – сказал Собинов, направляясь к себе в уборную.

– Не огорчайся, Лёня, славы хватит и на двоих! – ответил Шаляпин, выходя раскланиваться на вызовы…”.

А вот ещё один характерный эпизод. Готовясь к знаменитым Русским сезонам в Париже, С.П.Дягилев хотел показать всё наилучшее, чем располагала русская оперная сцена. Получил приглашение и Собинов, чья реакция на это была довольно своеобразной. “В первой телеграмме, – пишет он Садовской, – Дягилев предлагет мне три вечера, где я должен петь: Баяна, Шуйского в “Борисе Годунове” (для реплик Шаляпину), песню индийского гостя Я, как ты знаешь, отказался. Была новая телеграмма, где он настойчиво просит принять участие хотя бы в одном концерте. Я долго колебался, но и тут решил отказаться безусловно. Насколько я понимаю, и Шаляпин не очень охотно и не с очень большой готовностью относится к проекту”.

Ссылки на Шаляпина, упоминание его имени к месту и не к месту стали для Собинова столь привычны, как показывают его письма, что и комментировать тут нечего. Что же касается заведомо, согласно Собинову, неохотного желания” Шаляпина принять участие в дягилевских концертах, то предоставим лучше слово самому Фёдору Ивановичу. “Я с восторгом (выделено мною – И.Д.) согласился принять участие в этих концертах, уже зная, как интересуется Европа русской музыкой и как мало наша музыка известна Европе”, – писал он в своих мемуарах, не будучи, конечно, знаком с тем, что говорил о нём в своих письмах Л.Собинов.

* * *

В октябре 1910 года в Большом театре разразился “очередной шаляпинский скандал: на спектакле “Русалка” дирижёр повёл оркестр за молодой певицей и затянул темп не только ей, но и Шаляпину, который, задыхаясь, стал отбивать такт ногой. Дирижёр обиделся. Режиссёр не захотел загасить скандал и принял сторону дирижёра. Вся этя история выплеснулась на страницы газет, и Теляковскому стоило немало сил примирить все стороны. Одним из его решений для предотвращения возможных столкновений с режиссёрским управлением, по сообщению “С-Петербургских ведомостей”, был “простой, удивительно тактичный и необыкновенно полезный для дела выход: г. Теляковский распорядился, чтобы Шаляпин сам режиссировал те оперы, где он выступает”. Идея эта вызревала у директора давно, ибо он видел, что Шаляпина всё равно ни один режиссёр не удовлетворит.

Режиссёрский опыт накопился у Шаляпина уже большой как в театре у Мамонтова, так и в Большом театре. И в результате – новое событие: постановка Шаляпиным “Хованщины” на сцене Мариинского театра, о которой газета “Русское слово” писала: “Ставил оперу Шаляпин. Этим вс сказано, потому что великий певец-художник не мог не оказаться величайшим учителем и вдохновителем всех исполнителей, и если Шаляпин уже создал школу своих последователей в пении, то вчерашний спектакль должен считаться эрой в истории оперной режиссуры”.

За “Хованщиной” последовали “Севильский цырюльник”, Дон Кихот”, “Дон Карлос” и “Вражья сила”. Все эти постановки стали событиями, незабываемыми для современников, и навсегда вошли в историю русского оперного театра.

Один из исследователей жизни и творчества Собинова Н.М.Владыкина-Бачинская утверждает, что, будучи неудовлетворён отсутствием художественной целостности в тех операх, в которых участвовал, Собинов добился согласия администрации на то, что он сам будет режиссёром своих спектаклей. “К тому же, – пишет она, – и удачный опыт Шаляпина-режиссёра сулил успех новому дебютанту”.

Собинов рьяно взялся за постановку оперы Пуччини Богема”. Он изучал литературу, клавир, работал с художниками, артистами хора и солистами. Одним словом, сил было затрачено много, однако на премьере (11 января 1911 года) дирижёр повёл оркестр не так, как на репетициях, и в результате не раз заглушал солистов. “Что же касается ансамблей, дуэтов, заключает тот же автор, – то вся филигранная тонкая отделка их пропала для слушателей”.

Спектакль имел успех, но не такой, какого ожидал Собинов. Отмечая его личные заслуги, пресса в то же время выделяет и неудачи постановки. Так, газета “Раннее утро” писала: “Постановкой “Богемы” руководил Л.В.Собинов – интеллигентный, талантливый, умный артист. Все эти данные сказались и в его первой режиссёрской работе. В деталях всё прекрасно задумано, всё жизненно, правдиво, т.е. то, что и требуется для оперы Пуччини. Но в конце концов, цельности, общей гармонии не получилось, Были красивые, сильные, глубокие моменты. И только. Винить в этом режиссёра-дебютанта я не собираюсь. Слишком трудно (и, пожалуй, невозможно) петь и руководить массой артистов, вдохнуть в них искреннее увлечение, заставить прочувствовать и пережить то, что сам чувствуешь и понимаешь”.

Больше к режиссуре Собинов не обращался, потому что, как считает Владыкина-Бачинская, “ему казалось, что в условиях работы казённого театра добиться осуществления единого художественного замысла спектакля невозможно”.

Думается, что такое утверждение не отражает исторической правды. Ведь Шаляпину-режиссёру казённая сцена не была помехой, и успех следовал за успехом. Причину неудачи в режиссёрской работе Собинова надо искать в ином, а именно: будучи великолепным вокалистом и способным артистом, талантом режиссёра Собинов, увы, не обладал. И ничего ужасного в этом нет. Для чего же тогда он взялся ставить оперу? Ответ на этот вопрос мы находим у Теляковского: “О режиссировании до этого скандала с Шаляпиным [скандала с режиссёрским управлением, о котором речь шла выше] он никогда и не думал, вопросом этим мало интересовался и, конечно, захотел режиссировать лишь оттого, что режиссировать стал Шаляпин,.. но у Шаляпина режиссёрство вполне удавалось, у Собинова же в режиссировании “Богемы” [автор ошибочно называет “Манон”] ничего не вышло: это было совсем не в его силах”.

* * *

Начиная главу “Шаляпин и Собинов”, Теляковский в своих мемуарах сразу же берёт быка за рога, заявляя: “Собинов до болезненности не переваривал громадного успеха Шаляпина”. Я полагаю, что именно этот факт и является ключевым моментом в понимании их взаимоотношений. Элементарная зависть не давала покоя выдающемуся русскому тенору. Хотя, казалось бы, какие могли быть точки соприкосновения у тенора и баса? Оказывается были.

На оперной сцене – не только в России, но и повсюду сложилась традиция, согласно которой тенора, коль скоро они почти всегда исполняли партии героев-любовников, считались и главными фигурами не только спектаклей, но и оперного мира вообще. Зачем далеко ходить, и по сей день можно наблюдать, как публика, а вслед за ней и критика, рассыпается в восторгах по поводу верхнего до у знаменитого тенора, не обращая внимания на примитивно созданный образ или на одну и ту же бороду, которую он “носит” из спектакля в спектакль. До появления Собинова умами и сердцами меломанов в России безраздельно владел Н.Н.Фигнер, но в короткий срок Собинов достиг своего апогея и стал бесспорно первым тенором русской оперы. Не будь Шаляпина, Собинов царил бы в гордом одиночестве на русском оперном Олимпе. Но судьбе угодно было, чтобы это место досталось гениальному Фёдору Шаляпину. И не вина Собинова, а его беда, что именно этого он не мог или не хотел понять.

Однако было бы несправедливым по отношению к Собинову утверждать, что чувство зависти владело им постоянно. Будучи, по уверениям современников, человеком культурным и в общем-то мягким, он в глубине души, конечно же, понимал величие Шаляпина и порою воздавал ему должное. Так, в письме к Садовской, рассказывая о своём триумфе в роли Вильгельма [опера Тома “Миньон”], он пишет: “Остальные были совсем слабы, особенно Аримонди [исполнитель роли Лотарио]. Вот если бы его партию пел Шаляпин. Я думаю, что можно было бы плакать”. А когда весною 1907 года в составе труппы театра Монте-Карло оба русских певца пели в Берлине в опере Бойто Мефистофель”, Собинов в одном из своих писем отмечал: “Приём был великолепный. Конечно, первое место принадлежит Феде, которому устроили после сцены на Брокене целую овацию”.

Драматическая актриса Е.И.Тиме вспоминала, как однажды за кулисами Собинов строго отчитал группу своих восторженных поклонниц, в числе которых была и сама Елизавета Ивановна. Услышав от них, что “Шаляпин ничто по сравнению с Собиновым, Леонид Витальевич, – пишет Тиме, – крепко рассердился, его карие глаза потемнели, и он дал нам строгую отповедь, разъяснив, что Шаляпин не просто хороший певец, а гениальный артист, что это крупнейшее явление в искусстве и никого с ним сравнивать нельзя”.

Более того, было время, когда между обоими артистами установились приятельские отношения. К примеру, близкий друг Собинова, балерина В.А.Каралли, вспоминала, что Шаляпин встречался с Собиновым в дружеской обстановке на квартире у Леонида Витальевича. А из воспоминаний дочери Шаляпина Лидии Фёдоровны мы узнаём, что Собинов гостил у Шаляпина в его итальянском доме в Монца [к сожалению, Лидия Шаляпина не указала дату этого события, но по-видимому, это было в 1907 году].

Совместные гастроли Собинова и Шаляпина в составе труппы Монте-Карло продолжались почти два месяца. По их завершении, Собинов заключил контракт на выступления в Испании и, заехав ненадолго в Милан, вернулся в Россию. Шаляпин же уехал в Италию, где по дороге на отдых встретился с директором миланского театра Ла Скала Джулио Гатти-Казацца. Об этом он сообщал Собинову: “Милый друже Леонид! Получил твоё письмо и огорчился, что ты в Милане, а меня там нет. С удовольствием повидался бы с тобой. <…> Очень радуюсь за твою поездку в Мадрид, от души желаю тебе успеха. Если будет минута, черкни мне, как встретишься с Gatti-Casazza, и к чему придёте. Я с ним говорил, и он мне сказал, что против того, чтобы ты пел в Scala, он ничего не имеет, но что сейчас ничего не может сказать окончательно. Будь же здоров и весел, милый Леонид. Жму тебе руку. Твой Фёдор”.

Создаётся впечатление, что авторы комментария к собиновскому письму от 30 ноября 1904 года были правы, когда утверждали, что “некоторое недоброжелательство со стороны Собинова”, вызванное “главным образом инсинуациями прессы (?? – И.Д.)”, впоследствии совершенно изгладилось. Не будем торопить коней. События последующих лет показывают, что подобный вывод не имеет никаких оснований. Но, прежде чем мы обратимся к их описанию, хочу заметить, что был, по-видимому, в отношениях Шаляпина и Собинова ещё один момент, который подтверждает правоту французской поговорки – cherchez la femme (“ищите женщину”). Недавно скончавшаяся музыковед и преподаватель пения Аида Фавия-Артсей, которая была хорошо знакома со второй женой Шаляпина Марией Валентиновной, передавала рассказ последней о попытке Собинова ухаживать за ней, когда она была с Шаляпиным в Монте-Карло [скорей всего всё в том же 1907 году]. Мария Валентиновна ещё не была тогда женою Шаляпина (В.В.Стасов назвал её в письме к своему брату “нынешняя пассия Шаляпина”), и, видимо, поэтому Собинов рассчитывал на успех. Однако Шаляпин не без иронии объяснил Собинову, что “девушка” уже занята. Если события и в самом деле развивались подобным образом, трудно поверить, что ревнивый и нередко капризный [достаточно прочесть его письма, чтобы в этом убедиться] тенор мог легко забыть подобный афронт.

Согласно мемуарам композитора А.Гречанинова, распоряжением дирекции императорских театров, начиная с 1903 года, участие в одном и том же спектакле двух таких выдающихся артистов, как Шаляпин и Собинов, не допускалось. И после берлинских гастролей в труппе Гинсбурга из Монте-Карло оба артиста на оперной сцене более не встречались. Однако закулисные страсти тем не менее не затихали.

В мае 1910 года Шаляпин был удостоен самого высокого на императорской сцене звания – “Солист Его Величества”. Только позже Шаляпин узнал, что директор хлопотал об этом звании уже давно, но из-за дружбы Шаляпина с Горьким этому препятствовал великий князь Сергей Александрович, дядя Николая Второго.

Но не только член царской семьи был недоволен награждением Шаляпина, раздосадован был и Собинов, о чём мы узнаем из его письма к критику В.П.Коломийцеву: “Назначение (или там точнее: пожалование) Фёдора Солистом в одиночестве кажется мне характерным симптомом. Без самоуверенности скажу, что я считал себя отчасти достойным кандидатом. А т.к. все пожалования идут через дирекцию, то ясно, что в том, что меня “обошли”, не мог не играть роли и Теляковский”.

Теляковский, несомненно, ценил талант Собинова и отдавал должное его вкладу в русское искусство. Но в то же время директор понимал, что Шаляпин бесспорно представлял собой наиболее крупное явление на русской оперной сцене. Так что желание Теляковского удержать на государственной службе [ибо гонорары за границей с лихвой перекрывали жалование артиста в императорских театрах] в первую очередь Шаляпина этим и объяснялось, а вовсе не тем, что последний, согласно Собинову, был любимчиком директора. Что же касается Собинова, то надо иметь в виду, что в течение трёх лет он вообще не возобновлял свой контракт с императорскими театрами, куда вернулся лишь в конце 1907 года, что, конечно же, не могло не оказать влияния на решение директора о представлении к самому почётному званию прежде всего Шаляпина.

Когда Шаляпин стал Солистом Его Величества, Собинову было присвоено второе по значению звание “Заслуженного артиста Императорских театров”, и сравняться с Шаляпиным ему довелось лишь через два года. “Шаляпин был сделан Солистом, – читаем мы у Теляковского, – а Собинов Заслуженным артистом – опять обида, и успокоился Собинов лишь тогда, когда его сделали тоже Солистом. При этом требовал в нашей конторе, чтобы в афише, в отличие от Шаляпина, выставлялись оба его звания: и Заслуженного артиста и Солиста, что прямо было смешно, ибо Солист считался выше. Но он радовался, что у него, не как у Шаляпина, не одно звание, а два”.

С началом Первой мировой войны многие артисты, в том числе и Шаляпин и Собинов, стали устраивать концерты, отдавая все сборы на благотворительные цели. Но Шаляпину этого показалось мало и, движимый патриотическими чувствами, он открыл на собственные средства два лазарета для нижних чинов: один в Москве, выделив под него целый флигель своего дома, другой – в Петрограде. Каждый – на двадцать коек [некоторые источники указывают соответственно 20 и 15 коек].

Движимый, по-видимому, теми же чувствами, но скорей всего не только, а может быть, и не столько ими, Собинов “на личные средства устраивает в своей квартире госпиталь на восемь коек”. Домашний госпиталь на восемь коек? Не проще ли было просто передать эти средства любому другому госпиталю? Несомненно – проще. Но тогда, не имея “своего” госпиталя, он отстал бы от “вечного конкурента”.

Собиновские письма, относящиеся к предреволюционному десятилетию, показывают, что уже не раз нами упомянутое его “некоторое недоброжелательство” по отношению к Шаляпину, увы, никуда не исчезло. Вот лишь два примера. Приехав на концерт в Харьков, где в то время как раз выступал Шаляпин, он “постарался его не встретить и по его отъезде в Екатеринослав занял его номер”. В ноябре 1915 года Собинов выиграл судебную тяжбу против дирекции императорских театров, но ещё до суда был уверен, что вокруг него плетутся интриги. Делясь сомнениями в исходе процесса со своим секретарём Е.К.Евстафьевой, он ни с того ни с сего вдруг заявляет: Насколько я теперь понимаю, интрига против моего участия в Народном доме должна теперь повестись через Шаляпина”. Вот уж поистине: где именье, а где наводненье…

После Февральской революции, в период собиновского комиссарства в Большом театре, там разразилась однодневная забастовка с последовавшей за этим отменой спектакля, назначенного на 28 апреля. Сообщая об этом жене, Собинов ничтоже сумняшеся пишет: “Мой отказ от комиссарства вызвал целую бурю. Театр забастовал, и спектакль в пятницу не состоялся. Очень скверную роль играет во всём Теляковский, а может быть, за ним Шаляпин и прочая компания”. Однако, согласно “Летописи жизни и творчества Ф.И.Шаляпина”, в 1917 году Шаляпин появлялся в Москве лишь наездами. В частности, с 5 апреля он гастролировал в Петрограде и приехал в Москву только 27 числа, т.е. накануне забастовки в Большом театре, и к событию этому ровно никакого отношения не имел.

Особенно интересны мысли Собинова, высказанные его другу, уже упоминавшемуся критику Коломийцеву, по поводу статьи последнего в журнале “Студия”. Не возражая против характеристики, данной критиком Шаляпину, Собинов в то же самое время считает недостаточной оценку своего собственного творчества: “Не так ещё давно в твоих рецензиях обо мне <…> ты признавал во мне и вокально-сценические и музыкально-драматические элементы… а теперь я – увы! – такой “собрат по сцене” (здесь и далее выделено Собиновым – И.Д.) Шаляпина, который “с ним ничего общего не имеет””. Хотя сам Собинов и считал себя равным Шаляпину во всём, следует признать, что Коломийцев не был одинок в подобной оценке творчества двух ведущих артистов русской оперы. Вот мнение ещё одного современника, считавшего, что Собинов “вообще не представлял из себя определённого типа, ибо во многих отношениях был подражатель Шаляпина, да силы своего симпатичного голоса и таланта неверно оценивал”.

* * *

Промучившись почти пять лет в “большевистском раю”, Шаляпин вырвался за границу, где продолжал покорять своим искусством весь мир. Но и по сей день, несмотря на политические изменения в России, время от времени там появляются публикации, не перестающие утверждать, что, живя за рубежом, ничего нового Шаляпин не создал. О вздорности такого утверждения я уже писал много лет назад. Могу лишь добавить, что в список ничего не созданного” Шаляпиным следует ещё включить более трёх сотен звукозаписей [со всеми вариантами], кинофильм “Дон Кихот”, в котором он исполнил главную роль и при том на двух языках, французском и английском, книгу его мемуаров “Маска и душа” и т.д. Всё это говорит о том, что у оторванного от родной почвы Антея” было достаточно творческих сил, чтобы и на чужбине создавать шедевры.

Оставшийся в советской России Собинов, хотя и продолжал числиться солистом Большого театра, но на подмостках прославленной сцены появлялся теперь от случая к случаю, предпочитая гастроли на периферии, ибо там его имя ещё обеспечивало полные сборы. Правда, исследователи [в советское время] творчества Собинова Владыкина-Бачинская и Ив.Ремезов уверяют, что “Собинову хотелось петь теперь не только для москвичей и ленинградцев. Его тянули к себе необъятные просторы Родины”.’ Комментарии тут и в самом деле излишни, за исключением одного. Все эти годы, продолжая петь в опере, Собинов выступал не более чем в пяти-шести ролях, ограничившись такими относительно не трудными в вокальном отношении операми, как “Евгений Онегин”, “Манон”, “Лоэнгрин”, “Ромео и Джульетта”, да изредка “Травиата и “Дубровский”. И это совершенно понятно. Годы берут своё, и когда певец приближается к 55-60 годам – не время разучивать новые роли. Так надо ж относиться справедливо и к Шаляпину, перестав беспочвенно упрекать его в том, что, живя за границей, он не спел ни одной новой партии.

Шаляпин покинул Россию в 1922 году, и, казалось бы, что после его отъезда никаких точек соприкосновения между ним и Собиновым больше быть не могло. Однако косвенно пути их скрестились ещё раз. Случилось это в 1927 году, когда в советской печати развернулась антишаляпинская вакханалия из-за 5000 франков, пожертвованных им в Париже на детей русских безработных. Шаляпина клеймили все, кому не лень: и деятели искусств, и журналисты, и поэты, а также безликая масса так называемой советской общественности. “Несправедливо резкую оценку действиям артиста, – сказано в одной из публикаций на заре “перестройки”, – дал перед журналистами Леонид Собинов”. Заявление обласканного властями артиста появилось 5 июня 1927 года в “Рабочей газете” и называлось оно: “Солист Его Величества или Народный артист Республики?” Вот его текст: “Если Фёдор Шаляпин действительно позволил себе оказывать какую бы то ни было денежную поддержку эмигрантам, враждебным нашему Союзу организациям, то этот поступок заслуживает самого искреннего и энергичного осуждения. Я не сомневаюсь, что такое осуждение он получит от всей нашей общественности. Такой поступок ему не простят работники искусства”.

Вот что сделали с Собиновым всего десять лет советского режима. Как жаль, что артист забыл о своём прошлом, когда он работал помощником у известного адвоката Плевако и старался защищать невинных. Тут, в газете, его голос зазвучал подобно голосу государственного обвинителя, вещающего от лица “всей нашей общественности”, всех работников искусства.

Заявление Собинова вызвало осуждение самого Горького, который в письме от 29 июня 1927 года успокаивал Шаляпина: “Шум в Москве по поводу 5000 фр[анков] подняли г.г. артисты, желая выслужиться перед властью – г.г. Собинов и др[угие]. Тебе не стоило обращать внимания на это”. Ранее неизвестные письма Горького к Шаляпину были опубликованы лишь в 1986 году в журнале “Новый мир” №1. Однако только что приведённый отрывок был заменён многоточием. Его текст был сообщен мне покойным В.Гармашом в письме от 17 июля 1991 года.

Зачем Собинов это сделал? Ответить на этот вопрос трудно. Может быть, ему предложили подписать готовый текст, или, хуже того, заставили? Последнее представляется вполне вероятным, если вспомнить некоторые детали биографии Собинова, а именно, судьбу его сыновей от первого брака. Младший сын Собинова, Юрий Леонидович, закончил юнкерское училище, в Гражданскую войну воевал на стороне Белой армии и умер от ран в 1920 году. Борис Леонидович, старший сын певца, музыкант по профессии, ещ в 1918 году бежал из Севастополя за границу и оказался в Берлине. Его первая встреча с отцом произошла в 1924 году во время тамошних гастролей Собинова. Впоследствие он часто аккомпанировал отцу во время его зарубежных концертов и состоял с ним в постоянной переписке.

Одного этого было бы достаточно советским властям, чтобы шантажировать Собинова. А если к этому добавить свидетельство начальника Особого отдела ВЧК на побережье Чёрного и Азовского морей [Собинов оказался в тех краях во время Гражданской войны] Ф.Т.Фомина о том, что “органы в лице ближайшего соратника Дзержинского начальника Особого отдела ВЧК В.Р.Менжинского проявляли к личности Собинова самое пристальное внимание,то лично у меня не остаётся никакого сомнения в том, что бедный Леонид Витальевич был давно “под колпаком”, и поэтому его поступки предопределялись иными силами.

Заканчивая разбор многолетних взаимоотношений двух ведущих артистов русской оперы, полагалось бы сделать заключение. Но оказывается, что задолго до того, как мы приступили к нашему анализу, его итог практически был подведён человеком, пред чьим взором протекала вся сценическая жизнь наших героев в России. Слово Владимиру Аркадьевичу Теляковскому: “Шаляпин в театре, в деле искусства был строг к другим, но и строг к себе. Собинов был слаб к другим, но и слаб к себе. Собинов редко нападал на своих партнёров по опере, лишь бы не трогали его, Шаляпин вмешивался во всё, ругался, спорил, горячился на сцене, вследствие чего постоянно имел разные истории и инциденты. Он не мог удержаться от замечания или критики, когда рядом с ним кто-нибудь не так пел или играл. Собинову это было безразлично, он исключительно был занят собой.

Словом, один был отличный тенор, другой выдающийся оперный артист и трагик”.

Один был, добавим от себя, и остался в истории своей страны Великим Человеком, который и в жизни и на сцене всегда шёл своим путём, не равняясь и не оглядываясь ни на кого. Думается, что на сегодняшний день, к сожалению, нет достаточных оснований, чтобы рядом с шаляпинским именем мы могли поставить имя Л.В.Собинова.

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?