РУССКИЙ РОК И КРИЗИС ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Окончание. Начало в 476 от 21 мая 2006г.

Женщины

 

Мир русского рока создан для мужчин, ценящих настоящую мужскую дружбу, веселые компании, вино и музыку. Женщины существуют на заднем плане, они — часть ненавистного быта, отрицающего бытие. В женщине русского рока материя победила дух, а низменные страсти — возвышенные идеалы. Отношение к ним потребительское:

Пойдем-ка выпьем, не грусти, ведь радость вся в вине.
Не променяешь ты друзей на женщин, знаю я.
А у нее, заметь, нам нужно было три рубля, рубля, рубля…
(“ДДТ”)

Но и подруги отвечают музыкантам тем же:

Ты продала мою гитару и купила себе пальто.
(“Дрянь”, Майк Науменко)

Женщина — не только часть презираемого русскими рокерами реального мира. Она воспроизводит жизнь, а не уничтожает ее, участвуя в вечной войне. Она по определению не может войти в мужской союз, но может навредить его членам.

По отношению к женщинам герои русского рока еще мальчики, и их наиболее вероятная и устойчивая подруга — восьмиклассница-второгодница (Цой).

Заметим, что в русском роке редко описывается старение мужчин и связанные с этим проблемы: простатит, рак, инфаркт. Нет песен, посвященных аденоме простаты. Но ужасы, связанные со смертью, переносятся на женщин:

Она была юной, к тому же красивой,
И я видел свет в ее синих глазах.
Я обнял ее нежно, но вскоре, очнувшись,
Увидел старуху с папиросой в зубах.
(“Наше время”, “Крематорий”)

В “Клубнике со льдом” “Крематория” идет речь о фригидной женщине, чье нежелание заниматься сексом превращается в красивый образ:

Она закрывает глаза, она шевелит губами,
Она разрешает смотреть и даже трогать руками.
Каждый готов согреть ее своим теплом,
Но она не любит мужчин, она любит клубнику со льдом.

Эта Прекрасная дама заведомо не может ответить на любовное чувство. Впрочем, женщина в русском роке — безмолвное существо, подверженное старению, разложению и смерти, не только не обладающее умом, но и неспособное противостоять ни времени, ни мужчине. Женщина может только изменять, то есть быть разделяема с другими мужчинами. Но вступление в брак осуждается так же, как и беспорядочная жизнь, для героини нет идеального поведения. Самое лучшее, что может сделать подруга русского рокера, — умереть.

Вообще, идеальный человек в русском роке — это мертвец. В “Дискотеке на улице Морг” группа “Крематорий” поет:

Мертвые не стареют, мертвые не растут,
Мертвые не курят, мертвые не пьют,
Мертвые не танцуют, мертвые не лгут,
Мертвые не играют, мертвые не поют.

В русском роке нет стариков и мужчин. Есть мальчикоангелы, которые постоянно воюют. Существа женского пола, кажущиеся привлекательными — девочки, отвратительными — старухи.

Хрестоматийная песня “Крематория” “Маленькая девочка”, содержит в себе смыслы, связанные с отказом от реальности и погружением в наркотический мир, самоубийством, которое может повторяться неоднократно:

О, маленькая девочка со взглядом волчицы,
Я тоже когда-то был самоубийцей,
Я тоже лежал в окровавленной ванне
И молча вкушал дым марихуаны.

Эта идеальная девочка уже не сможет устраивать пьяных скандалов и изменять герою рок-н-ролла с его друзьями — басистом или бас-гитаристом. Она мирно себе лежит в своем гробу, она уже там, куда стремится герой, но куда никак не может попасть. Она не родит ребенка, более того, она умерла, не предав детства, то есть маленькой девочкой. Опять же видим здесь пережитки древних представлений. Маленькая девочка ложится в основание крепости или города. Ее смерть как жертвоприношение, принесение в жертву маленькой девочки — благое дело.

Ты видишь, как мирно пасутся коровы
И как лучезарны хрустальные горы.
Мы вырвем столбы, мы отменим границы,
О, маленькая девочка со взглядом волчицы!

Спи сладким сном, не помни о прошлом…

Другая мертвая подруга лирического героя — Таня из одноименной песни “Крематория”. О ней нам известно то, что она жила в комнате со старинным патефоном, телефоном и железной кроватью. Любила “Rolling Stones”, Janis Joplin, “T. Rex” и “Doors”. В ее комнате
на стене герой нарисовал облака и крылатых животных. С ней герой спал. Утром она говорила ему о “тайне сна” и о том, “что все в конечном счете расстает без следа”. Ему “жаль, что она умерла”. Он повторяет это неоднократно:

Жаль, что она умерла, жаль, что она умерла.
Вокруг меня чужие люди, у них совсем другая игра,
И мне жаль, что она умерла…

Мертвая подруга — это средство познания смерти, призрак, ангел, красавица, спящая в хрустальном гробу. Вспомним Сладкую N Майка Науменко, Полину и Элоизу “Наутилуса”, героиню песни Я хочу быть с тобой”. Только мертвая женщина — настоящая, только она ценится русскими рокерами. В конечном счете это может восходить к мифу об Орфее как первом поэте и музыканте, очаровавшем своим искусством подземных стражей умершей возлюбленной Эвридики, но не сумевшем вытащить ее из царства смерти и горько переживавшем свою утрату.

Царство мертвых

 

Как мы видим, русские рокеры часто пели о смерти. Их представления о загробном мире достаточно разработаны. Для описания царства мертвых рокеры пользовались особым языком со своими устойчивыми образами. Так, городской транспорт становится у них средством передвижения по аиду.

В песне Виктора Цоя “Троллейбус” детально описывает пространство, в котором находится герой. Троллейбус идет на восток, его мотор заржавел, а в кабине нет шофера. Герой вместе с соседом сидят молча и “не дыша” глядят на звезду, увидеть которую им “помог троллейбус”. Что же это значит? Троллейбус — это нечто вроде гроба или лодки Харона. Мертвецы, едущие в нем, тонут уже в течение года, хотя знают, где находится брод. Харон — водитель отсутствует, и их путь безнадежен, подобно Летучему Голландцу пассажиры троллейбуса обречены на вечные скитания.

Сравним с “Электричкой”, которая везет другого героя Виктора Цоя туда, куда он уже не хочет, поскольку не сходил “утром… к врачу”. Как и в троллейбусе, в “тамбуре холодно и в то же время как-то тепло”. Вероятно, этот герой умер не так давно, и его тело еще не остыло. Он молчит, как и его сосед из троллейбуса, хотя хочет кричать и выйти из электрички, которая насильно везет его. Но напрасно. Это средство передвижения не делает остановок. Заметим, что в обоих песнях особо выделяются замкнутые и довольно тесные пространства внутри закрытых параллелепипедов троллейбуса и электрички. Это кабина шофера и тамбур. Кабина “внутри” троллейбуса или тамбур “внутри” вагона, вагон “внутри” электрички — это матрешка смерти — гробик внутри гроба.

Скажем, герой песни Майка “Сладкая N” точно так же пытается укрыться в матке, помноженной на два:

Я проснулся днем одетым в кресле
в своей каморке среди знакомых стен.

Сон одетым в пространстве, закрытом с трех сторон, — не смертный ли это сон? В открытом гробе и в одежде, в ожидании Сладкой N — ангела смерти и истинной возлюбленной, недостижимой в реальной жизни. Она вечно ускользает от героя словно призрак, принадлежащий к другому миру. В каморке, маленькой тесной комнате, напоминающей гроб, герой проснулся среди стен. Что это значит? Это означает смертельный, клаустрофобический ужас, характерный не только для Майка, но разделяемый и другими исполнителями. Они боятся стен. Это ключевой момент, поэтому подтвердим его цитатами. У группы Крематорий” есть песня “Клаустрофобия” (“Винные мемуары”, 1993). В ней описываются ощущения клаустрофоба:

Когда меня запирают в толще стен,
Ко мне приходит беглый олигофрен,
Режет бритвой и в горло льет свинец,
Бьет цепями, пока не придет конец…

Я боюсь стен, я боюсь стен…

У Майка есть песня о последней ночи самоубийцы, в которой следующие строки:

Зачем я жду рассвета? Рассвет не придет — кому он нужен?
Слава Богу, осталась бутылка вина,
Но как странно ползет на стену стена,
И я — посредине, но я сам виноват и к тому же простужен.

Стена ползет на стену вполне закономерно. Герои, так любящие выходы — окна и двери, — одновременно с этим боятся стен, в которых находятся. Они покрывают их росписями, как в песне “Таня”, где описывается комната умершей подруги со стенами, на которых нарисованы крылатые слон и осел, летящие в никуда (“Крематорий”), или умалчивают об их существовании, как у “Наутилуса”, где комната имеет и белый потолок, и “вид на любовь”, то есть окно, но не имеет стен.

<p
ALIGN="JUSTIFY">Тогда, когда русский рокер хочет сказать, что ему очень плохо, он использует метафору давящих стен. Например, “Воздух”, “Алиса”:

Черно-красный мой цвет,
Но он выбран, увы, не мной.
Кто-то очень похожий на стены
Давит меня собой.

Для человека стены имеют большое значение: они отделяют культурное от природного, внутреннее, удобное и понятное, пространство жилища от огромного мира, полного опасностей.

В переносном смысле то, что делается в стенах, в рамках, в норме, цивилизованно. Мир культуры созидается границами самого разного порядка. Это границы между бессознательным и сознательным, между “Я” и внешним миром, запреты, табу на инцест и поедание экскрементов, отделившие человека от животных.

Но рокеров манят окна и двери  — выходы, которые позволяют выйти из тела, сознания, культуры и цивилизации. Боязнь запретов, границ, ограничений превращает любое замкнутое пространство в подобие гроба. Неважно, статично ли это пространство, как комната, или подвижно, как машина, — это пространство, связанное с загробным миром.

В одноименной песне “Крематория” “реанимационная машина” везет человека прямо “в царство мрачное Аида”. Причем эта машина похожа на женщину:

На ее пальцах кольца Сатурна,
Она пахнет хуже чем урна,
Ее отец маркиз де Сад,
Ее папа Шикельгрубер.
Она опасней чем вирус СПИДа,
Она кровава, как коррида.

Реанимационная машина стоит в ряду других “путешествующих гробов” — троллейбуса и электрички Виктора Цоя, скорого поезда Гарика Сукачева, которого ждет подросток, в то время как мать обзвонила больницы, а отец всех друзей”. Состояние героя вызывает опасения:

В кармане лишь крошки, в голове только муть,
Он просто устал, ему нужно уснуть.

Кроме того, у него “курева нет”, а это для героя русского рока плачевно, без курева и вина нет жизни. Сигаретный дым и алкогольное опьянение — свидетельство того, что герой ее прожигает, а тот момент, когда они заканчиваются, говорит нам о конце этой жизни. Подчеркивается, что:

Его давно уже ищут, но вряд ли найдут,
Потому что он здесь, потому что он тут.

А не найдут его, потому что он сядет на тот поезд, который уходит ровно в шесть часов, в поезд, который можно назвать закатным. И неудивительно, что “никто не ответит” ни матери, обзванивающей больницы (заметим, что не морги, а больницы, то есть те места, где он мог бы выжить), ни отцу, обзванивающему друзей (потому что он уже не принадлежит миру живых). Он принадлежит миру поезда — солнца, заходящего в это время, ведь

Он ушел навсегда, и это всерьез.

Скорому поезду Гарика есть альтернатива в виде медленного поезда Майка. Здесь речь идет о проводах: “…спасибо всем, кто выбрал время проводить меня”. Двусмысленность текста заставляет нас задуматься, ведь проводы могут пониматься и как прощание с покойником, и как проводы человека, садящегося в поезд. Далее Майк поет:

Смотри, вот идет мой поезд,
Ведь завтра меня здесь уже не будет.

И добавляет:

Последний час настал, теперь уже все равно.
Спасибо вам за ласку, спасибо за вино.

Возможно, он благодарит людей за панихиду, за выпитое вино и съеденные в его честь блины. Он знает, что о нем могут что-то сказать, что не положено говорить о покойниках, и поэтому добавляет:

И кто-то назовет меня негодяем, но кто-то назовет “звездой”.
Зовите меня, как вам угодно, я все равно останусь собой.

Кроме того, герой высказывает свое пожелание, которое звучит так:

Все, что я хочу, это чтобы всем было хорошо.

Это ответ мертвого на то, что “кто-то плюнет мне в спину, а кто-то помашет рукой”. Из этой песни непонятно, что это означает, ответ содержится в другой вещи того же автора:

Сегодня ночью все будет хорошо.
Никто не родится, и никто не умрет
И не покончит с собой, и никто никого не убьет…
Никто не будет мертв, зато никто не будет жив…
Сегодня ночью нигде не будет никого.

Тогда нам становится понятно, что мертвый герой из своего саркофага желает “всем”, чтобы они поскорей отправились к нему в гости, там им наверняка “будет хорошо”.

Еще один пример “путешествующего гроба” — “Титаник” “Наутилуса”. Сюжет песни состоит в том, что к капитану “Титаника” приходит некто, плывущий на корабле, рассказывает ему об обстановке. Она трагична. В то время как

на верхней палубе играет оркестр
и пары танцуют фокстрот,
стюард разливает огонь по бокалам
и смотрит, как плавится лед,

крысы вознамерились сойти на берег в ближайшем порту, матросы продали винт эскимосам за бочку вина, а акулы глотают слюну, потому что знают, что “Титаник” скоро утонет. Заметим, что проданный винт “Титаника” соотносим с ржавым мотором троллейбуса у Цоя. Это гнилая или отсутствующая сердцевина или сердце движущегося аппарата, сравнимого с телом. Это еще одна смерть души-Эвридики, показанная уже не как смерть женщины, а как смерть механизма.

Пришедший к капитану ангел смерти прямо говорит о том, что цель его визита — “попрощаться с тобой и твоим кораблем”. Глобально мыслящий Кормильцевописывает смерть корабля, которая не может не соотноситься со смертью страны, в которой он жил, потонувшей примерно к тому времени, как была написана песня. Коллективная смерть описывается автором, для которого коллективное вообще представляет значимость, неважно, какой знак ей придается, вспомним “Скованных одной цепью”. Кроме того, для композиций “Наутилуса” характерна некоторая отчужденность от той смерти, которую они описывают. Это часто смерть женщины, тогда как они мужчины, или смерть корабля, в песне, которая поется от лица ангела смерти. Это смерть “не наша”, вернее, “не моя”.

В альбоме “Наутилуса” “Титаник”, из которого взята рассмотренная выше песня, последовательно рассказывается о смерти мальчика (“Фараон Тутанхамон”), группы людей (“Титаник”), девочки (“Полина), женщины (“К Элоизе”), мага, похожего на Христа (“Воздух”), человека как существа исторического (“Колеса любви”) и биологического (“20000”), духовной смерти и превращения оборотня в финале.

Такое разнообразие в разработке темы смерти заслуживает специального разбора, а пока отметим интересную особенность текстов русского рока. Авторы, соотносящие себя с городским пространством и городской средой, особенно охотно наполняют загробными смыслами различные виды транспорта: троллейбус, электричку, поезд или корабль, оставаясь тем самым в той традиции, которая связывает смерть с обязательным перемещением и находит для этого перемещения какое-либо средство передвижения — будь то водный или наземный транспорт. Это и древнерусские корабли, которые сжигали вместе с князем и сопутствующими ему женами, товаром и дружиной и которые являлись средним между первым и вторым, так как их тащили по суше.

Общее представление о том, что смерть — это перемещение различными способами в загробный мир, связь смерти и пути, превращается в русском роке, центрированном на идее смерти, в осознание практически любых видов транспорта как “путешествующего гроба”. Но это понимание присутствует у тех рокеров, которые как-то смирились с существованием цивилизации, для которых есть ванная комната, даже если она — место самоубийства, ведь иногда, между двумя суицидами, в ней можно и помыться. У тех, кто отрицает саму идею цивилизации, смерть довольствуется открытым пространством. Она всего лишь “на том берегу”, как у Кинчева в песне “Эй, ты, там, на том берегу”. Она не помещается в гроб, потому что первобытные люди не умели их делать, а герой кричит ей не из кресла, а из ямы или оврага, в котором сам находится.

Интересно сравнить две песни: “Оду ванной комнате” Майка Науменко и “Эй, ты, там, на том берегу” Константина Кинчева.

Выбор ванной не случаен. Ванная — это общепринятое место самоубийства в русском роке. У “Крематория” в “Реанимационной машине” “…кто-то режет в ванной вены”, в “Маленькой девочке”: “Я тоже лежал в окровавленной ванне и молча вкушал дым марихуаны”. Поэтому слова Майка:

А главное — никто не видит, чем ты занят здесь —
То ли режешь вены, то ли просто блюешь

не воспринимаются как нечто удивительное. Удивительны его слова о том, что он возносит хвалу ванной комнате:

За простоту,
За чистоту,
За мыло и за душ,
За всепрощение,
За воскрешение,
За очищенье наших душ!

Стоящие в конце три существительных, попадающие в ряд с банальными простотой, чистотой, мылом и душем, сначала не воспринимаются как нечто странное. Но если подумать, то какое отношение ванная имеет к воскресению? И почему автор использует для описания этой комнаты специфическую словесную технику, вводящую слушателя в измененное состояние сознания? Здесь следует отослать наших читателей к словарю В. П. Руднева “Словарь культуры ХХ века” и статье “Измененные состояния сознания”, в которой он говорит о филологии ИСС, разработанной современным лингвистом Д. С. Спиваком. По Спиваку “тексты, рожденные И. с. с. или, наоборот, призванные ввести человека в И. с. с., построены в языковом отношении совершенно особым способом. Этот способ исследователь назвал матричным. Простым примером матричного текста может служить „мантра” обыкновенного аутотренинга: 1 Руки тяжелеют и теплеют. 2 Ноги тяжелеют и теплеют. 3 Живот теплеет. 4 Руки тяжелые и теплые. 5 Ноги тяжелые, теплые. 6 Живот теплый. 7 Руки… тяжесть… тепло… 8 Ноги… тяжесть… тепло… 9 Живот… тепло…” Цифры наглядно дают представление о матрице этого текста:
123
456
789

Получается нечто вроде стихотворения”.

Пользуясь методологией Спивака, мы можем обозначить текст Науменко следующим образом: 1 За простоту, 2 За чистоту, 3 За мыло и за душ, 4 За всепрощение, 5 За воскрешение, 6 За очищенье наших душ!

123
456

Здесь слева направо возрастает чистота, в первом/верхнем ряду речь идет о чистоте обыденной, в нижнем — о чистоте души. При этом под простотой находится всепрощение, под чистотой воскрешение, а под мылом и душем — души людей.

Как видим, Майк вполне освоил технологию тех гуру, над которыми смеялся в таких песнях, как, например “Гуру из Бобруйска”. Он создавал “матричные” тексты, характерные для религиозной, пророческой речи. Недаром триада Майка в этой песне состоит из святого, пророка, просто сумасшедшего. Но Майк не одинок. Кинчев в упомянутой ранее песне вопрошает: “Ты мудрец, ты пророк или просто дурак?” В этих триадах центральная фигура “пророка” остается неизменной, меняются полярные “святой” / “мудрец” и “просто сумасшедший” / “просто дурак”.

Зададимся вопросом: почему в таких разных на первый взгляд песнях присутствуют такие похожие триады?

Ответ, как это ни странно, очень прост. В них на разных языках описываются пространства перехода из этого мира в тот. Для “городского ребенка” Майка это пространство оформляется в виде ванной, для шаманствующего Кинчева — в виде оврага, из которого он хочет перебросить мост на тот берег. Мост во многих верованиях связан с путем на тот свет . Кинчев тут не оригинален. Оригинален он только в рамках русского рока, где путь смерти связан с “путешествующим гробом” или особой комнатой. Но слова у него в принципе все те же: “Почему ты молчишь? Ты оглох или спишь?”

Они соотносятся с печалью Виктора Цоя по поводу того, что он не может кричать и вынужден молчать, со словами Сукачева, касающимися мальчика: “Он просто устал, ему нужно уснуть”, или с реквиемом по Полине, спящей в хрустальном гробу, Кормильцева.

Сфера религиозных представлений

Сфера религиозных представлений русского рока могла бы стать темой отдельного исследования. Интересно и автометаописание русских рокеров себя как пророков , уподобление Христу , Люциферу, Бодхисаттве, Зороастру и др., и эволюция отдельных групп от сатанизма к православию.

Наша задача состоит в том, чтобы обозначить связь манихео-гностического комплекса и представлений о мире и человека у русских рокеров.

И гностицизм, и манихейство понимаются нами как базовая ментальная установка, а не конкретный исторический феномен. В связи с этим возьмем следующее определение в качестве рабочего: гностицизм — это “отрицание благого Творца; негативное отношение к видимому вещному миру — ошибке злого неведающего создателя; человек же, которому враждебны и этот мир, и создатель, возвышается над ним в силу своего духовного начала, заключенного в нем; спасение представляется в виде гносиса — пути освобождения этого начала от оков неведения, плоти, вещества ”. В манихействе больший упор делается на борьбу оппозиций — духа и материи, добра и зла и т. д. “Как и весь гностицизм, манихейство родилось из страха, присущего человеческому существованию. Положение, в которое человек повергнут, рассматривается им как странное, невыносимое, в корне дурное. Он ощущает себя порабощенным телом, временем и миром, причастным злу, которое постоянно угрожает или оскверняет его… „Я” поистине выше действительной жизни и чуждо этому телу, этому времени и этому миру ”.

Назовем основные положения манихео-гностического комплекса, которые мы выделяем особо, с учетом нашего намерения показать, к какой мировоззренческой системе относится идеология русского рока.

Из дуалистической концепции, противостояния благого Бога злому творцу этого мира вырастает иерархия мирового устройства, где между Богом и миром лежит цепь ипостасей, ухудшающихся по мере спускания на землю. Посредник между Богом и первочеловеком — божественная матерь (София). Человек понимается как существо двуприродное. Его душа — это божественная искра, возвращающаяся к солнцу после превращения тела в тот прах, из которого в свое время был создан первочеловек. При этом спасения удостаиваются лишь избранные. Что же мы видим в русском роке?

Целостная картина, выстраиваемая при анализе массива текстов, показывает, что русские рокеры, жившие во время кризиса советской цивилизации и советской империи, черпали типологически близкие им идеи эпохи кризиса античной цивилизации и Римской империи из гностических текстов, для которых был характерен религиозный синкретизм .

В субкультуре русского рока манихео-гностический комплекс распадается на три основных линии: гностическая, манихейская и сатанистская. Последняя логически вытекает из отрицания благого Творца и представления о мире как об ошибке злого неведающего создателя.

Гностическая компонента наиболее сильно представлена в творчестве групп “Аквариум” и “Зоопарк”. Лидер группы “Зоопарк”, Майк начинал как ритм-гитарист в “Аквариуме”. Совместно Майк и БГ записали в 1978 году альбом “Все братья-сестры”. Отметим, что названия групп в каком-то смысле говорящие и, как правило, раскрывают представление о космосе и человеке в нем. Мир, понимаемый как аквариум и мир, понимаемый как зоопарк, появляются в рамках одного культурного дискурса. Люди — рыбы или звери — помещаются в условия, ограничивающие их естественную свободу. Доминирующая стихия аквариума — вода (женственность, София), зоопарка — земля (материя, Демиург). Рыбы безгласны, звери похотливы .

Рассмотрим подробно текст песни “Как нам вернуться домой?” Бориса Гребенщикова, с одной стороны выражающей кризис русской культуры, с другой — апеллирующей к постантичным источникам:

Взгляд вправо был бы признаком страха,
Взгляд влево был бы признаком сна.
И все знали, что деревья молчат —
Но каждый боялся, что взойдет Луна.
И не было грани между сердцем и полночью,
И не было сил отделять огонь от воды.
И мы говорили, что для нас поет свет,
Но каждый искал след Полынной звезды.
Я хотел бы, чтобы я умел верить,
Но как верить в такие бездарные дни —
Нам, потерянным между сердцем и Солнцем,
Нам, брошенным там, где погасли огни?
Как нам вернуться домой,
Когда мы одни;
Как нам вернуться домой?

Давайте проинтерпретируем текст песни с точки зрения гностического мифа:

Взгляд вправо был бы признаком страха,
Взгляд влево был бы признаком сна.

Ириней, автор трактата о Симоне Маге, пишет:

“Прежде всего, она создала из душевной природы так называемого Бога, Отца и Царя всего того, что подобно ему, то есть душевной природы, а также чувственной и материальной. При этом первое называется правым, а второе — левым. Называют его “Матерью и Отцом… и Лишенным Отца… Демиургом и Отцом. Он Отец тех, кто справа (то есть душевной природы), Демиург тех, кто слева (то есть материальной природы), и Царь всем им .

Здесь стоит вспомнить о песне “Зоопарка” “Страх в твоих глазах”, где слово “страх” эвфемистически заменяло “желание”. Герой песни, “невинный, как младенец, и скромный, как монах”, увидел в глазах соблазнявшей его женщины “страх-трах-трах”. Он уступил ей, “был уволен с работы, похудел, мало спал, редко ел”. Их игры продолжались целый год, пока подруга, которую послал ему “рай или ад”, не изменила герою.

Снова процитируем Иринея: “…Материальная природа, как они говорят, возникла из страха, печали и неуверенности. Из страха и „обращения” возник Демиург, а из страха — все остальные одушевленные сущности, такие, как души неразумных живых существ, животных и человека” . То есть Майк Науменко, осознанно или неосознанно, увязывает сексуальную активность со страхом, заставляя думать о программности этой игры слов: “страх-трах (трахаться — совокупляться)”. Страх размножения актуален для гностиков, воспроизводство жизни для них этически неприемлемо, означая умножение страдания.

Итак, “Взгляд вправо был бы признаком страха” может трактоваться как взгляд из сферы душевного в область материального, а “взгляд влево был бы признаком сна” — в обратном направлении. Оба эти взгляда, по-видимому, осуждаются. Не названный в этой песне взгляд вперед, как в русской сказочной традиции: “Направо пойдешь — коня потеряешь, прямо пойдешь — сам пропадешь”, есть взгляд в область духовного.

И не было грани между сердцем и полночью,
И не было сил отделять огонь от воды.
И все знали, что деревья молчат —
Но каждый боялся, что взойдет Луна.

Представление о том, что душа заключена в темницу тела, а также принцип “что вверху — то и внизу”, выражающийся в отождествлении сердца и солнца, порождают эти строки. Гностическая искра души в телесном мраке превращается в представление о внутреннем (искра, душа) и внешнем солнце, которому противостоит луна, как вода — огню. Луна и солнце взаимодополнительны и противопоставляются как женское-мужское, темное-светлое, злое-доброе. Неспособность отделить добро от зла, признание в том, что внутреннее солнце (сердце) темно, как полночь, подготавливает к тому, чтобы искать выход:

И мы говорили, что для нас поет свет,
Но каждый искал след Полынной звезды.

Однако объект поиска говорит сам за себя. Нахождение следа апокалиптической звезды Полынь есть признание главной потребности русского рока — в снятии трагичности бытия через уничтожение этого мира, погрязшего в страданиях.

Не стоит забывать и о гностическом представлении о душе, после смерти человека возвращающейся на Солнце. И об отождествлении Бога и солнца у гностика Епифана . Солнце и его мини-копия, существующая в реальном мире, — сердце — внезапно появляются в этой песне.

Я хотел бы, чтобы я умел верить,
Но как верить в такие бездарные дни —
Нам, потерянным между сердцем и Солнцем,
Нам, брошенным там, где погасли огни?
Как нам вернуться домой,
Когда мы одни;
Как нам вернуться домой?

Здесь нам дано целостное переживание современности, а также кризиса веры, сопровождающего слом мира советской цивилизации, восходящее к древнему образцу: “…Елена говорит: „Мое сердце отвернулось от меня, (137) Я хочу вернуться к себе домой”” . Это — отрывок из трактата Иринея о Симоне Маге, в котором идет речь о душе, спустившейся на землю и ставшей падшей женщиной. Душа в виде проститутки Елены сопровождала Симона Мага в его путешествиях. Она же была и Еленой Прекрасной, из-за которой началась Троянская война.

Гребенщиков выражает не только свои мысли. Он говорит от лица “потерянного поколения”. Он знает, что ничего хорошего их не ждет. Кинчев предлагает свою версию гностического дискурса. Он поет:

Где разорвана связь между сердцем и солнцем рукой обезьяны.

Обезьяна в данном случае является чистой материей, как и вообще животные в русском роке. Этот зверь разрывает связь между сердцем и солнцем. Вероятно, неспроста. Объяснить эту фразу иначе, чем через гностический миф, не представляется возможным. Сердце — это искра жизни, согласно гностическому мифу, находящаяся в теле человека. Вот что пишет по этому поводу Сатурнин:

“Весь мир, равно как и человек, является творением семи ангелов. Однако, когда из запредельной выси неожиданно появился сияющий образ, который они не могли ухватить, поскольку он немедленно поднялся в недостижимую высь, они воскликнули: „Сотворим человека по (этому) образу и подобию”. Так они и поступили, как он говорит, однако их творение не могло даже встать и ползало, как червь, поскольку его творцы не обладали достаточной силой. Тогда высшая сила сжалилась над этим творением, поскольку оно было создано по его образу, и послало искру жизни, которая поставила его на ноги, снабдила членами и оживила. Эта искра жизни, как он говорит, после смерти устремляется вверх и соединяется с тем, что ей родственно, а остальное так же возвращается в то, из чего произошло”.

Внутренняя искра (душа/дух/сердце) родственна Богу, отождествляющемуся с солнцем. Обезьяна — тело препятствует единению Бога и духа/души, но это препятствие снимается смертью, после которой душа отправляется на солнце, а тело превращается в прах. Так можно объяснить строку из Кинчева.

Недостижимая возлюбленная, “Прекрасная дама” русского рока, Сладкая N Майка Науменко — персонаж, кочующий из одной песни в другую, чрезвычайно важный для его дискурса. Это женщина, которой никогда нет в мире лирического героя; даже настигая ее, герой не в состоянии войти в контакт со спящей. Она — призрак, тень, горький ангел. Она ускользает от него, заключенного в темной каморке, гуляющего в поисках алкогольного забытья, сидящего среди адептов дзен-буддизма и любителей летающих тарелок. Противопоставляясь реальным женщинам, созданным из плоти и крови, “достающим” и присутствующим в этом мире, Сладкая N отражает отношение к бытию, установку на докетизм. В “Пригородном блюзе № 2” герой соблазняет женщину своего друга:

И я сказал ей: “Вера, стало прохладно,
Давай пойдем к стогу”.
Она сказала: “Не надо”.
Но пошла.
Она спросила меня: “А как же Сладкая N?”,
запечатлев на моем плече финальный укус.
Я ответил пространно, я влюблен в вас обеих.

Характерно, что материальную, телесную женщину, противопоставляемую недостижимой, фантомной Сладкой N, сопоставимой с гностической Софией, зовут именно Вера. Возможно, это было осознано автором, другая героиня которого — тоже соблазнительница — тянет мужчину “на Седьмое небо”. Вероятно, под седьмым небомНауменко имеет в виду Гебдомаду — место обитания Демиурга .

Наиболее сильно манихейская линия выражена в текстах Виктора Цоя. Его тексты довольно однообразны, и метасюжет, вычленяемый из наиболее известных композиций таков: герой — пятнадцатилетний подросток, которому надоело жить в доме родителей-мигрантов в город в первом поколении, неспособный выдержать упорядоченности и рутинности каждодневных городских занятий, уходит в свободное от мысли, интеллектуальной активности и книг пространство чистого действия. Это царство ночи, в которой горит луна, светят звезды, идет снег и дождь, облачно. Он проходит инициацию, объединяется с теми, кто одет в плащи, скачет на лошади и переходит через мост, поет и смеется, стучит сапогами, восприимчив к стуку лошадиных копыт, сердца или стуку в дверь, носит кастет, шпагу или меч, который вытирает о траву после кровавой битвы. Лето и зиму проводит в разных местах, причем в межсезонье чувствует неодолимую потребность уйти из города. Должен умереть рано, и не в своей постели, а на поле битвы, ночью.

Перед нами романтизация раннесредневекового воина — варвара, кочевника, чьи мысли заняты постоянной, непрекращающейся войной космических оппозиций: света и тьмы, добра и зла, дня и ночи, неба и земли, дождя и засухи, степи и города и т. д.

Земля. Небо.

Между Землей и Небом — Война!
И где бы ты ни был,
Что б ты ни делал —
Между Землей и Небом — Война!

Повышенный интерес манихея к противоположностям здесь выражается в противостоянии предельно далеких, согласно гностической установке, сил. Земля и небо онтологически враждебны друг другу так же, как злой Бог — доброму. Эта война неизбежна, и какое-то подобие ее снятия возможно, если следовать предложенной гностиками схеме: между землей и небом следует возвести иерархию сущностей, обладающих смешанной природой, отягчающихся книзу и одухотворяющихся при восхождении наверх. Такую иерархию предлагает Цой в “Звезде по имени Солнце”. В этой песне идет речь о почти вечной (продолжающейся 2000 лет) войне, которая ведется “без особых причин”. В войне погибают молодые люди, их кровь проливается на землю, и с момента их физической смерти начинается восхождение сущностей.Цой в 5–6 строках с быстротой взгляда, брошенного на небо, проводит вертикальную линию от ушедшей под землю крови до Звезды по имени Солнце.

Красная, красная кровь —
Через час уже просто земля,
Через два на ней цветы и трава,
Через три она снова жива
И согрета лучами Звезды
По имени Солнце…

В другой молодежной субкультуре — толкиенистов, тесно связанных с субкультурой русского рока, — манихейская тенденция выражается в разыгрывании битвы добра и зла на картонных мечах, в самодельных костюмах “рыцарей”.

Поразительные совпадения обнаруживаются при сравнении текстов Виктора Цоя с удмуртскими песнями. Возьмем, к примеру, “Попробуй петь вместе со мной” из культового альбома “Кино” “Группа крови”:

На улице снег утратил свою белизну,
В стеклянности талой воды мы видим луну.
Мы идем, мы сильны и бодры…
Замерзшие пальцы ломают спички,
От которых зажгутся костры.
Попробуй спеть вместе со мной,
Вставай рядом со мной…
Это наш день, мы узнали его по расположению звезд,
Знаки огня и воды, взгляды богов.
И вот мы делаем шаг на недостроенный мост,
Мы поверили звездам,
И каждый кричит: “Я готов!”

Удмуртская песня кажется гармоничным продолжением этого текста:

Давай будем петь вдвоем,
Созвучны ли будут наши слова?
Почему не будут созвучны наши слова? —
Ведь с тобой мы вместе выросли!

Образный строй песни Цоя совершенно очевидно базируется на мифологическом восприятии мира как царства бинарных оппозиций: внешний-внутренний, теплый-холодный, сухой-мокрый, огонь-вода, свой-чужой, присутствующих явно или скрыто в тексте. Нижний, потусторонний мир, представленный стихией воды, совершенно определенно относит к луне как к царице ночи, противостоящей солнцу. Можно предположить, что “недостроенный мост” — это радуга, “пьющая воду” . По представлениям удмуртов, вода и река связаны со смертью, а упоминание спичек, от которых зажгутся костры, в общем контексте песни ведет нас дальше к пониманию ее смысла.

Почитание священной рощи было широко распространено у финно-угорских народов. Специфически удмуртское заключалось в том, что в священной роще Луд удмурты молились злому Кереметю (злой дух, сатана) . “Каждая удмуртская деревня имела свою священную рощу, находившуюся на возвышении, вершине горы, господствующей над селением. Внутреннее устройство луда было чрезвычайно просто и в то же время наполнено глубоким смыслом. Луд состоял из ряда кругов по степени святости; к самому священному месту, жертвенным кострам, могли подходить только жрецы из рода луда, а представители рода куалы были зрителями священнодействий ”. То есть главное, о чем поет Цой, — это призыв к избранным принять участие в ритуале, исполняемом в особый день, суть которого сводится к поклонению сатане — Кереметю.

Сатанистская тенденция преобладает в творчестве групп “Алиса” и “Наутилус Помпилиус”.

Кризис русской культуры со всей очевидностью виден при анализе эволюции “Алисы”, в чей альбом “Солнцеворот”, на обложке которого изображена левосторонняя свастика, включена песня “Православные”:

Мы — пpавославные!
А в небе сила — любовь!
Божья воля — закон!
Смеpтью смеpти попpав,
Дышит вечность с икон.
Да святится Имя твое
Hа все пpостоpы Рyси!
Мы — пpавославные!
(Hовосибиpск — Томск. 08.12.97)

А до этого были альбомы “Блок Ада” (1987), “Шабаш” (1991), “Черная метка” (1994). И соответствующие песни, некоторые из них мы здесь протицируем. К примеру, “Черная Rock-n-Roll мама”, героиня которой — практикующая ведьма, варящая колдовское зелье.

Каждый день мама варит отвар —
Отборные травы, золотой самовар…

У того, кто его выпьет, не остается свободы воли в выборе своего пути:

Хлебнул — и ты уже наш.
А вот и портреты героев:
У нас нет хвостов, у нас нет копыт,
Но голова от рогов иногда болит…
Они соотносятся с образом главного героя песни “Сумерки”:
Думы мои — сумерки,
Думы — пролет окна,
Душу мою мутную
Вылакали почти до дна…
Вольному — воля,
Спасенному — боль.
Вот он я, смотри, Господи,
И ересь моя вся со мной…

Говоря, что в “комнатах воздух приторный”, герой предполагает, что в них происходит что-то одно. Он даже знает что:

То ли молимся, то ли блюем.

Культовая песня “Красное на черном” дает представление, с одной стороны, об оценке мнения окружающих, насчет таких, как ее главный герой:

Нас величали черной чумой,
Нечистой силой честили нас,
Когда мы шли, как по передовой,
Под прицелом пристальных глаз.

Персонаж “Зверя” “Наутилуса” — оборотень, превращающийся в крылатого дьявола, сопоставим с героем “Солнцеворота” “Алисы”. Однако Кинчев уже не считает своего героя одержимым бесами, как он это делал раньше, а приписывает ему способность “песни светлые петь”. И “Алиса” в “Солнцевороте”, и “Наутилус Помпилиус”в “Звере” ведут речь об одном и том же. Сюжет обеих песен сводится к ночному шабашу, к вызыванию дьявола с помощью костров и полету, которым заканчивается ночь.

Название альбома и композиции группы “Наутилус Помпилиус” “Князь тишины” традиционно среди слушателей воспринималось как эвфемизм, замещающий наименование Люцифера — “князя тьмы”. Однако можно дополнить это понимание указанием на то, что в гностической традиции есть и Князь — первый из творцов этого мира, к которому приводят души, покинувшие мир, для того, чтобы он передал их ангелам, заключающим их в тела — темницы, и Тишина — первопринцип, препятствующий тому, чтобы Эоны узнали правду о качественных характеристиках Отца .

“Наутилус Помпилиус” играет и со скопческой линией, например, в тексте “Это так просто”: “Но я уже не хочу быть мужчиной, я уже не хочу”, что закономерно вытекает из ощущения себя “больше чем поэтом”, восхождению русских рокеров к фигуре страдающего, распятого Христа. Эта линия в русской поэзии не нова. Вспомним Бальмонта: “Я изысканность русской медлительной речи. Предо мной все другие поэты — предтечи”. Если все другие предтечи, то Бальмонт — Иисус.

Есть логика мифа. Уподобляясь герою, пророку, первопредку, человек соотносит свою жизнь с моделью, данной в описании высокого образца. Из уподобления поэта Христу в русской культуре вырастает потребность сократить время жизни служителя муз. Настоящий поэт умирает тридцати-сорокалетним. В этой же логике потребность окружить поэта предателями: дантесами, мартыновыми, энкавэдешниками, в крайнем случае неверными возлюбленными (Пушкин, Ахматова, Бродский).

Стремящийся рано умереть, живущий в кругу иуд пророк, да еще и постоянно пребывающий в Кане Галилейской, — так себя осознает субъект русского рока, например, в песне группы “ДДТ” “Дохлая собака”:

В России рок-звезды хлещут вино
В кругу переодетых козлов.
Нам делая ручкой, уходят на дно,
Сюжет этот, правда, не нов.
Да, завтра нам тридцать, тяжелая быль,
А скоро, быть может, конец…
И уже кое-кто натянул, сдунув пыль,
Камуфляжный терновый венец.

Иисус русских рокеров — пьяница и воин — отвечает базовым характеристикам ментальности человека эпохи военной демократии, в этом смысле изучение их текстов может быть полезно для цивилизационного анализа России и русской (советской) цивилизации.

Русский рок — одно из самых ярких явлений молодежной культуры 80–2000-х годов. В русском роке нашло свое воплощение поколение “дворников и сторожей” (поколение 80-х годов). Рок если не исчерпывает этого поколения полностью, то является существеннейшим его элементом, вобравшим в себя особенности, противоречия, дух эпохи и стиль жизни. Справедливо суждение: русский рок — это портрет эпохи и портрет поколения. В нем, как в капле воды, отразились универсалии отечественной культуры, специфика исторического этапа, особые проблемы и боли подросткового периода. Здесь на общую инфантильность советского человека драматически наложилась инфантильность пятнадцатилетнего подростка, вываливающегося из переживающего катастрофу традиционного общества в пространство необъятного, глобализующегося мира.

Нас интересовали две сущности — универсальное и специфическое. Понять искусство, которое волновало сотни тысяч и миллионы людей, означает понять эпоху. В то же время, постигая радости и тревоги дня сегодняшнего, мы двигаемся к пониманию тех универсальных форм, в которые отливается культура нации, народа, государства. Русские рокеры могли выбирать: курить травку или не курить, играть в суицид или кончать жизнь самоубийством. Быть или не быть людьми русской культуры, выбора у них не было.