Независимый бостонский альманах

НЕОПОЗНАННАЯ УТОПИЯ

26-05-2006

Александр РаппапортАлександр Раппапорт, философ, теоретик и историк архитектуры, социолог и журналист, автор более ста научных и публицистических работ. Живет "на три дома": в Великобритании, в России и в Латвии.

“ВАКХ” РУБЕНСА ИЗ СОБРАНИЯ ЭРМИТАЖА

А. В. Степанову принадлежит тонкое наблюдение о неопределенности дистанции, с которой лучше всего рассматривать картину Рубенса. Если смотреть издали, так, чтобы картина легко читалась как целое, пропадают важные детали. Если подойти поближе – пропадает целое. Мне кажется, что объяснить этот феномен можно, вглядевшись в способ компоновки фигур на большом полотне Рубенса.

Здесь нет какой-либо архитектурной или архитектонической схемы соотношения места зрителя в реальном пространстве и пространственной структуре самой картины. Картина строится по принципам, впоследствии ставшим известными как принципы коллажа или монтажа, а также фотокадрирования.

Это значит, что Рубенс располагал своих персонажей на холсте без учета реальной перспективы и точки зрения зрителя, стоящего перед картиной в каком-то архитектурном пространстве. Он компоновал их на плоскости, исходя из соображений масштабности фигур и их сюжетной связи, а затем заполнял промежутки между фигурами весьма условными элементами пейзажа и атмосферы – какой-то маловразумительной зелени. По сути дела, эти обволакивающие фигуры фрагменты среды, не пространство – а своего рода рамки, а сами фигуры – нечто вроде произвольно размещенных на плоскости картины клейм. Отсюда и второе точное наблюдение А. Степанова о сходстве картины с иконой. Это сходство (помимо символической значительности фигуры Вакха и сопровождающих его персонажей) вырастает именно из схемы коллажной композиции. Но есть у иконности “Вакха” и иной смысл, о котором чуть ниже.

Картина Рубенса большая, и кажется, что она предполагает положение зрителя в непосредственной близости от главных действующих лиц. Но в таком положении зритель толком уже не может видеть картину. Следовательно, картина либо в несколько раз больше своего нормального оптически приемлемого размера, либо во много раз меньше своего оптически приемлемого размера то есть оказывается фрагментом, вырезанным из гораздо более широкого полотна. Обе версии, конечно, иллюзорны, но вытекают из коллажного принципа построения. Происхождение такого монтажа изображений на плоскости нужно искать в компоновке картины как книжной иллюстрации или офорта, а не натурного рисования. Это не сцена, которая находится перед художником, расположенным где-то рядом, а текст, сочиненный на плоскости листа. Источник такой композиции не картина, а иллюстрация.

Это соображение, касающееся формального, пространственного толкования картины, позволяет предположить, что в этой картине, помимо ее несомненного декоративного смысла, есть еще и некое теоретическое, умозрительное содержание, своего рода концептуальный проект. Так что неопределенность композиционного построения картины подтверждается или обосновывается ее смысловой неопределенностью.

Должен признаться, что ключ к такому толкованию мне дало сопоставление рубенсовского “Вакха” с “Черным квадратом” Малевича. Поводов для такого, возможно, неожиданного сопоставления – два. Во-первых, в целом композиция картины центрична, и главное, центральное место в ней занимает тело Вакха, точнее – его живот, написанный светлыми тонами. Вокруг этого живота более или менее темная рамка – нечто вроде фона. Это, конечно, не квадрат, но некое подобие прямоугольного белого пятна в центре композиции. Черный квадрат Малевича – аналогичная композиция, с противоположным распределением светлого и темного. В центре черный квадрат, вокруг – белый фон.

Во-вторых, подумав о Малевиче, я тотчас припомнил его неприязнь к академической и классической живописи, в которой, как он пишет, слишком много “мяса”. У Малевича была какая-то аллергическая реакция на обнаженное человеческое тело – в особенности на тучных “голых баб”. В этой антипатии к античным и ренессансным мотивам можно видеть не просто вкусовую идиосинкразию, но и своего рода протестантскую этику, пуританскую застенчивость, сектантскую стыдливость.

А барочная картина Рубенса, с ее явной контрреформационной идеологией, попадает в контекст борьбы с протестантизмом, который в России задержался на три столетия, но все же проявился – и не только в сектантстве хлыстов, но и в искусстве супрематизма и производственничества. Как ни враждовали друг с другом Малевич и Татлин, их, безусловно, объединяет неприязнь к старому искусству нетрудовых классов и манит искусство простого народа, потребность делать вещи, далекие от роскоши и праздности. Действительность оргиастического наслаждения адресуется эксплуататорской элите, сословию завоевателей, но никак не к трудовой и покоренной массе.

Татлин открывает путь художнику в производственные мастерские и будущий утилитарный дизайн (ничего общего с современным роскошным дизайном изнеженной эротики не имеющий), Малевич идет дальше и вообще уничтожает прежний антропоморфный и природный мир, предлагая строить новый мир из супрематических элементов на основе геометрических фигур и хроматических спектральных тонов. Так у Малевича рождаются технические иконы этого супрематического мира, не исключающие, впрочем, поклонения Всевышнему, ибо “Бог не скинут”.

И татлинская, и малевичская перспективы построения Нового мира – разумеется, утопии, хотя онтологически разные. Татлин предвосхищает бедное искусство” простого быта и техники в виде леонардовских агрегатов, которые приспособлены к человеку (Летатлин), Малевич строит свой мир из принципиально новых элементов, в которых уже человек приспосабливается к технике и сам составлен из радужно раскрашенных овалов, цилиндров и треугольников. Этим утопическим техницизмом Малевич отличается от кубизма, из которого он, несомненно, вырос. Кубизм Пикассо не был явлением протестантской культуры, он не предполагал построение нового, технического мира и обращен был только на развитие и преодоление миметического метода в искусстве живописи, на анализ и синтез оптических и мыслительных образов, на взаимосвязь логического и оптического в восприятии мира.

Русская рецепция кубизма шла, как настаивал Н. Н. Пунин, дальше”, в соответствии с тезисом Маркса о Фейербахе, русские художники стремились не изображать, а изменять, переделывать мир, их волновала теургия и онтологический конструктивизм. Пикассо в посткубистический период демонстративно возвращается к античным мотивам с “голыми бабами” (притом с “пышными формами), Малевич же наряжает своих постсупрематических персонажей в своего рода супрематические “формы” (униформы), в целом отвечая государственной стратегии реставрации всякого рода форм и униформ (в том числе и армейских).

В производственничестве, супрематизме и в некоторой степени в соцреализме мы видим варианты протестантского искусства. Этим, кстати сказать, Малевич и Татлин близки к Хайдеггеру, онтологический проект которого тоже предполагает замену человека дазайном (“Dasein”), тутбытием, почти что дизайном (“Design”). Так что и Хайдеггера можно отнести к протестантской линии западной культуры.

Картина Рубенса, разумеется, направлена против аскетизма протестантских и пуританских идеалов, демонстрируя свободный и даже несколько разнузданный образ жизни, непрерывное наслаждение. Предшественники Рубенса, фламандцы Питер Брейгель-старший, а до него Иеронимус Босх, разрабатывали эту тему в духе строгой пуританской этики. “Сад наслаждений” и “Триумф Смерти” – два аспекта Ада, уготованного для склонных к телесным излишествам.

У Рубенса мы видим как раз сценку из сада наслаждений без всякого садизма, свойственного протестантскому ригоризму. Что это? Реабилитация придворного быта монархов – как светских, так и церковных или мечта о рае, в котором не прочь был бы оказаться ввиду приближающейся смерти и сам художник? Отвечая на этот вопрос, мы могли бы попутно объяснить и реакцию русских посетителей Эрмитажа, с их природной стыдливостью (неоднократно отмечавшейся, вопреки склонности русских к пьянству и сексуально ориентированному матерному жаргону).

Но все это в данном случае не столь уж и важно. Важно другое, что Рубенс, как и Малевич, рисует нам некоторую утопию. Утопию концептуальную.

Мы прекрасно понимаем, что Малевич – родоначальник не столько и не только абстрактного искусства, сколько искусства концептуального. Смысл “Черного квадрата” состоит в том, что сама эта картина есть Знак, знак чего-то, противоположного содержанию картинного поля изобразительной живописи. Если исходить из того, что всеобщей категорией, обозначающей какое угодно содержание картины, есть категория Бытия, то черный квадрат можно истолковать как символ Ничто или Инобытия. Малевич шел через отрицание исторического Бытия к Ничто, и от него к Инобытию нового мира, в котором уже нет раздражающего его органического мира, с его мясом и непристойными бабами, где живут скромные треугольники, в том числе и “Красный треугольник как символ “общего дела”, в котором заняты тысячи трудящихся женщин и мужчин. Но о мужчинах и женщинах – чуть ниже. Заметим лишь, что проблема полов и поколений (“отцов и сыновей” для Федорова) входила в протестантские утопии как почти непременный элемент проектирования нового мира.

Итак, черный квадрат – это знак, который, однако, помещен Малевичем в пространство полотна, возвращен в картину. Малевич пользовался им и иначе – как иероглифом, но более важным для его супрематической утопии было то, что этот условный неизобразительный знак, символ был сначала изъят из мира и изобразительной стихии живописи как чистый концепт, рожден чистым разумом, ухитрившимся на сей раз вопреки Канту увидеть “вещь в себе”, а затем более или менее насильственно, с нарушением всех принципов и табу изобразительного искусства, втиснут обратно. Это похоже на то, как если бы современный генетик извлек из чрева матери зародыш, произвел с ним некую генетическую трансформацию, а затем вновь ввергнул в утробу для производства неких новых, уже усовершенствованных существ. Вот эта генетическая операция и вызвала в то время столь бурную реакцию А. Н. Бенуа, не сумевшего понять, какие тут затеяны алхимические опыты по созданию гомункулов, но почувствовавшего нешуточную опасность для мира Божия. Опасность эта подтвердилась, но развилась она совсем не в том направлении, которое проектировал Малевич, и, будем надеяться, оказалась не столь разрушительной, как то могло показаться Бенуа.

Превращение знака в строительный материал жизнестроительной утопии Малевича стало возможным именно через посредство традиционной картины и ее миметичной подосновы, вопреки принципиальному антимиметизму авангарда. Если бы не возвращение знака в пространство картины, он так и остался бы только знаком, буквой – данной нам на нейтральном фоне листа как подосновы письма и чтения. Но возвращение квадрата в картину вело вспять к его материализации и онтологизации. В дальнейшем Малевич выходит из плоскости картинного изображения в трехмерное пространство и сближается с архитектурой, которую он в принципе недолюбливал. Натуралистические интенции супрематизма озорным концептуализмом Дада и Дюшана удовлетвориться не могли, они были лишены иронического безразличия и, обзаведясь известной агрессией (превосходящей по серьезности кабареточный эпатаж цюрихских шалунов и приближающейся к нешуточности планов цюрихских политэмигрантов), стремились к более или менее насильственному внедрению нового мира в жизнь российских обывателей. Малевич был рожден не для шуток и не для звуков сладких и молитв, а для того, чтоб сказку сделать былью.

Но вернемся к Рубенсу. Картина “Вакх” есть картина аллегорическая, то есть концептуальная. Аллегории в изобразительном искусстве XVII столетия можно считать своего рода протоконцептуализмом.

Концептуализм зародился именно в лоне аллегорического искусства, которое предполагало изображение понятий в виде антропоморфных и зооморфных изображений, то есть в границах мимезиса, против которого выступал авангард. Концептуализм барокко есть концептуализм, мимикрирующий под естественный образ мира Божия. Требование воплощения понятия или категории в виде натуралистического образа, однако, не может скрыть утопический характер аллегорического искусства. На самом деле тут оптика “двойной экспозиции – налицо и натуралистический образ, и категориальный концепт. На что смотреть – дело зрителя, хотя, скорее всего, полагалось видеть то и другое разом, чем достигалась умозрительная стереоскопия аллегорического искусства.

Картина Рубенса есть тоже своего рода утопия, в принципе аналогичная крестьянским картинам Малевича, хотя и с противоположными ценностями.

Противоположность эта столь очевидна, что не стоит тратить времени на ее описание. А вот сходства нетривиальны.

Прежде всего это то, что как в вакхической утопии Рубенса, так и в крестьянских утопиях супрематизма, мы видим некоторое смещение акцентов в противопоставлении полов. Картины Малевича асексуальны, и это вполне понятная протестантская, аскетическая асексуальность воздержания. В вакханалиях Рубенса это асексуальность избыточного наслаждения и пьянства.

Мочеиспускание, которое занимает в вакханалиях столь существенное место, есть не просто следствие неумеренных возлияний, но и функциональная оппозиция семяизвержению. Это именно противоположная функция фаллоса, практически не символизированная по сравнению с деторождающей.

В опьяненном состоянии сексуальные инстинкты не только обостряются, но и гаснут, не в силах выдержать перманентность оргии. Оргия ведет к функциональной импотенции, и в этой посткоитальной импотенции обнаруживается новый горизонт расслабленного неагрессивного блаженства. Тут крайне важна именно темпоральная бесконечность – противопоставленная дискретной сосредоточенности полового акта.

Не случайно Вакх – столь миролюбивое божество, в его руках никогда не бывает ни холодного, ни огнестрельного оружия (“Make love not war”), да и естественный субститут этого оружия – эрекция – у него практически отсутствует (это атрибут членов его свиты). Атмосфера вакханалии – атмосфера всеобщего примирения вследствие удовлетворения всех желаний. Тут, как при коммунизме, – от каждого по способностям и каждому по потребностям.

Коммунистическая утопия вакханалии, конечно, противостоит трудовой утопии протестантизма и супрематизма. Но итог один: иное сосуществование полов, уже лишенных сексуальной агрессивности – непременного условия страсти.

Эта утопия, как концептуальная программа, не была развита в христианской культуре, и потому вакханалии в рамках христианского искусства и, соответственно, христианской идеологии так и не получили разрешения оппозиций – ада/люстгартена и коммунистического блаженства голубей, пребывающих в пасторальной размягченности. Буколические пасторали, в отличие от оргий в христианской культуре, оказались прекрасно воспроизведены. Оргии же остались на периферии.

Можно заметить, что оргиастический момент в русском протестантизме развит гораздо сильнее, чем на западе, где протестантизм связан с этикой труда и воздержания. Тем не менее в русских протестантских движениях мы видим и оргиастические радения хлыстов, и торговые успехи купцов.

Оргиастичность предполагает коллективизм, соборность. В русской православной традиции это есть соборность в состоянии молитвенного приготовления к блаженству, но не само актуальное блаженство. В социалистическом же обществе соборность или коллективность всегда распадались на трудовой энтузиазм, где наслаждение подтачивалось физическим принуждением, и коллективное мышление, в котором спонтанность уничтожалась руководством лидера, и хотя и сводилось к слиянию с лидером в интеллектуальном экстазе (“бурные, долго не смолкающие аплодисменты”), постоянно отрезвлялось рефлексией возможных ошибок, уклонений и отклонений. Идея бдительности, столь несовместимая с оргиастическим блаженством, обесценивала соборный энтузиазм единомышленников. Нечто аналогичное было и в христианской опасности впадения в ересь и в прелесть.

Утопия вечного блаженства, воплотившись в христианской иконографии в образе Рая, осталась довольно бледной, так как предполагала перманентную трезвость, мало совместимую с блаженством - во всяком случае, с блаженством физическим, - в то время как пьянство и наркомания свидетельствуют о том, что она была освоена на бытовом уровне, причем и как телесная, и как духовная практика. Но ее бытовое освоение постоянно игнорируется христианской культурой и теми культурами, которые вырастают из христианской под знаменем атеизма.

Не случайно в коммунистическом государстве пьянство идеологически всячески преследовалось, а практически, наоборот, всячески поддерживалось, создавая ту неопределенность сознания, которую так высоко ценят те, кто испытывает ностальгию по недавнему светлому прошлому.

Состояние наркотического блаженства не входило в образы счастья, разрабатывавшиеся в трудовой утопии социалистического общества и, соответственно, иллюстрировавшиеся соцреализмом. Но само состояние опьянения не исчезало из поля зрения вождей и в какой-то мере объединяло их с народом как в праздники, так и в будни. Говорю о буднях, чтобы подчеркнуть, что лозунг “трудовые будни – праздники для нас”, реализовался в социалистическом обществе как духовно (труд есть творчество), так и физически (в изнеможении стахановских подвигов, либо – что бывало чаще – просто в том, что напивались прямо на рабочем месте и в рабочее время).

Но и в социалистической, и в христианской культуре это состояние утомленного блаженства оказывалось за гранью культурного поля зрения, оставалось своего рода слепым пятном.

Образы социалистического рая унаследовали схематичность образов рая христианской иконографии. Темы “Песни песней” оставались на периферии христианской фантазии и истолковывались, как и памятники эллинистической эротической прозы, в качестве символов христианской любви, а позднее “Камасутра играла роль своего рода сексуальной инструкции и не претендовала на почетное место “Илиады” или “Трудов и дней”. Война и труд – вот лейтмотивы и христианского, и социалистического эпоса. Наслаждение оставалось “забытой” темой, неопознанной и невостребованной утопией. Исключения, вроде сонетов Шекспира или пушкинской Гаврилиады, не меняли общей системы европейской культурной ориентации. (Саша Черный обыграл это обстоятельство в стихотворении о визите повесы и пылкого брюнета к “поэтессе бальзаковских лет”.)

Не было оно реконструировано и в итоге палеонтологических и этнографических штудий, в которых оргиастические традиции рассматривались уже вне пуританской оценочности. О. М. Фрейденберг обнаружила типологическое родство дионисийских культов и христианской евхаристии, но дальше – в социологический анализ европейского придворного и народного, а тем более социалистического быта – не пошла. Этот недостаток несколько восполнил М. М. Бахтин в своей “карнавальной культуре” и культе телесного низа, но и он не реконструировал того “слепого пятна” в культуре, которое, несмотря на карнавализацию жизни, остается в ней как следствие идеологической несостыкованности пьяного праздника и трезвых будней.

Отчасти этот пробел в христианской культуре связан с неразработанностью культурной проблемы возрастов, так как и сексуальная жизнь, и блаженство опьянения имеют явные возрастные корреляты. Участие детей в вакхических шествиях на барочных картинах, отчасти намекая на античную педофилию, в большей мере указывает на то, что в этой утопической перспективе (или ретроспективе) преодолевается не только противоположность между агрессией и блаженством страсти, не только между ярко выраженной мужской и женской оргиастичностью, но и между младенчеством, детством и старостью, зрелостью и незрелостью, зрелостью и перезрелостью. Эта неразработанность символики возраста привела в соцреализме к инфантилизму его живописных и архитектурных утопий, с одной стороны, и к власти старцев (означающей ослабленность инстинкта власти у молодых и вообще указывающей на какую-то социальную архаику) – с другой. Вакханалии и праздники (в наши дни – футбольные оргии, рок-концерты и курение травки) оставались в социалистической культуре анклавами какой-то иной культурной реальности, наподобие пивных ларьков в “парках культуры и отдыха” в советском градостроительстве.

Фрейдистские и юнгианские открытия в этом направлении тоже пока что не стали идеологемами современной западной культуры и остаются где-то на клинической периферии сознания. В потребительской культуре капиталистического мира эротика оказалась наиболее открыто востребована торговой рекламой, а в социалистической культуре преодоление возрастных оппозиций привело к нейтрализации их в некотором расплывчатом образе вечной молодости, ювенильной спортивно-эротической гегемонии комсомола, хорошо почувствованной А. Платоновым. Тут нельзя не заметить, что в слове “комсомол” (комсо-мольцы/бого-мольцы) ясно слышится момент молитвы, культа некоего “комса”, которого следовало бы изображать в виде девушки с веслом, спортсменки-стахановки, к чему так близко подошел Самохвалов, впрочем, прикрывавший юные тела “ситчиком”, сотканным по призыву самого чувственного поэта нового мира В. В. Маяковского. Это “весло”, каким-то неисповедимым образом стало эхом “девушки с ослом из Апулея и субститутом “веселья”, переделанного в символ скорости и ритмических взмахов, напоминавших ритмы оргазма.

Родство коммунистической идеологии с пуританским протестантизмом сохранялось и в сексуальной строгости, в преследовании проституции и порнографии, которая в реестре преступлений против режима была уравнена с валютными операциями. Пограничники и таможенники рылись в сумках туристов в поисках долларов и “Плейбоя”. Наслаждения и их “всеобщий эквивалент” вычеркивались из надземного мира, Уголовный кодекс РСФСР сохранял в чистоте радужные образы супрематизма. Будущее мыслилось обществом без денег и водки и, возможно, без секса, несмотря на то, что В. И. Ленин разъяснил Инессе Арманд, что хотя секса без берегов коммунизм не отвергает, семья все же должна быть сохранена. В этом вождь мирового пролетариата, скорее всего, был солидарен с В. В. Розановым.

Единственной формой, сохранявшей тень оргиастической вседозволенности, оставались скабрезные анекдоты, рассказывавшиеся с особенным удовольствием в подпитии, но они относились к “малому” жанру и не претендовали на идейную значительность, а главное – предполагали безучастность рассказчика и слушателей, то есть чисто теоретическую остраненность, выступавшую субститутом серьезной теоретической разработки темы, в которой безучастность была бы немыслима.

В чем же причина двусмысленности и слепоты идеалов христианской и коммунистической идеологии, не желавшей замечать значимости этой стороны жизни? Быть может, причина в том, что эротическое наслаждение и наркотический транс не укладываются в теоретический окоем европейской ментальности которая как в философии, так и в теологии доминирует над экзистенциальной практикой древних мистерий.

Таинство экзальтации в наслаждении не стало таинством светской жизни, которая в эпоху Просвещения вообще лишилась какой-либо таинственности. Только марксизм возродил тему тайны: товарный фетишизм, призрак коммунизма, тайна прибавочной стоимости. Но сам марксизм остался в границах трудовой этики протестантизма. Характерно, что бытовавшее в начале прошлого века на Западе подозрение коммунистов в оргиастичности (“говорят, у вас введена общность жен?”) отрицалось всеми большевистскими лидерами. Фактически, легально ее и не было, но теоретически она все же маячила где-то в перспективе и была довольно точно угадана Замятиным и Хаксли. Тем не менее пороки моногамной строгости – ревность и подозрительность (как известно, осуждавшиеся комсомольскими и партийными коллективами) остались родимыми пятнами на теле социализма. Любопытно, что Маяковский, как и Цветаева, не лишенный способности к ревности, рекомендовал социалистическим любовникам ревновать предмет своей страсти не к соседу, а к Копернику, то есть направлять либидонозную энергию в русло научно-технического творчества. Стало быть, “коперниковской революции” он не совершил, оставаясь в сфере мещанской морали. Слепое пятно наслаждения начало размываться позднее в западной молодежной среде в русле сексуальной революции, в связи с культом группового секса, но окончательно не размылось. Напротив, усиливающееся влияние ислама на границах европейской культуры может привести к тому, что пятно это будет завуалировано плотной чадрой умолчаний.

И – последнее.

Источники дионисийского культа в Греции остаются неясными. Скорее всего, они имеют восточное происхождение. Но, как точно заметил И. Д. Чечот, даже пифагорейство, считающееся преемником этих восточных влияний, стало куда более прозрачным, чем таинства дионисийских мистерий. Тайна этих мистерий оказалась более герметичной, чем сам герметизм.

То немногое, что мы можем сегодня сказать о философии дионисийства, развивает М. Элиаде в своей статье об Андрогине. По Элиаде, уничтожение различия между полами следует понимать не только в горизонте действительного отношения полов на той или иной стадии развития человеческого общества (в том числе в ситуации патриархальной революции), но и как символическое преодоление всякого вообще противопоставления, снятие всех космических оппозиций и возвращение к докосмическому хаосу, но не в смысле полной неупорядоченности, а в смысле полной нерасчлененности мира. Такое докосмическое единство мира ведет к нирване и прекращает вращение колеса сансары, одновременно удерживая самое это вращение в какой-то форме. Эта пракосмическая неопределенность как нерасчлененность мира и воплощается в оргиастических обрядах, несмотря на то, что именно в них происходит раздирание жертвы. Эти оргии символизируют как раз нейтрализацию тех инстинктов, которые в сатурналиях свободно удовлетворяются и тем самым полностью нейтрализуются. В тантризме остановка семяизвержения и мысли в один момент должна утвердить эту запредельную перспективу как точку высшего начала, первичной инициации.

Естественно, что в такой предельной перспективе уничтожаются все различия – не только различия между полами, кастами и сословиями, искусственным и естественным, телом и душой, мыслью и чувством, трезвостью и дурманом, городом и деревней, но все вообще различия и противоположности, в том числе противоположность рая и ада. Стало быть, даже смерть не разрешает этих проблем, ибо не устраняет оппозиции с жизнью, а развертывается внутри этой оппозиции. Вот почему блаженство, в котором эти различия сохраняются, остается утопически недостижимой иллюзией. И в христианской, и в атеистической культуре эта полнота блаженства, предельность отказа и обретения остается непостижимой, потому что она превосходит и оппозицию тайного и явного. В совсем другой сфере знаний эта неполнота была продемонстрирована математиком Куртом Гёделем в его знаменитой теореме.

И вот эта тайна преодоления самой таинственности и освещает, а правильнее было бы сказать – бросает тень, вуаль, покров на беззастенчиво обнаженные тела эрмитажного полотна П. П. Рубенса.

NOTA BENE #9

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?