ЕВРОПЕЙСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В РОМАНАХ ДЖОНА ФАУЛЗА

В последнее время проблема европейской идентичности приобретает все большее значение. Она рассматривается политологами, культурологами, философами. И дело тут не только в расширении ЕЭС, сколько в формировании особого символического европейского пространства. Над его созданием трудились представители европейского искусства на протяжении многих веков. Джон Фаулз (1926-2005) – один из тех английских писателей, в творчестве которого отразилась и трансформировалась Европа, один из тех, кто созидал европейский миф и европейскую реальность.

Естественно, что Европа Фаулза не гетерогенна. Прежде всего, он выделяет в ней свою родину – Великобританию, понимаемую как место адских мук и мучительного путешествия души человека, затем идет юг Европы, куда Фаулз оправляет отдыхать своих героинь, ищущих приключений. И, наконец – прародина европейского самоощущения и европейской культуры Греция, трактуемая писателем как место инициационного испытания и обретения самости.

Кто такой типичный герой Фаулза – это молодой европеец, точнее, англичанин – от двадцати до тридцати лет, сталкивающийся с чуть более молодой девушкой и откровенно пожилым мужчиной. Мы видим эту троицу и в романах “Коллекционер”, “Маг” (в русском переводе – “Волхв”), “Любовница французского лейтенанта”, и в повести “Башня из черного дерева”, и в рассказе Загадка”. Ключевые для Фаулза произведения, перечисленные нами, позволят ответить на вопрос – как чувствует себя молодой человек в пространстве, называемом европейским, однако настолько разном, что для Фаулза само называние страны уже становится знаковым.

Итак, начнем с Греции – колыбели европейской цивилизации. В нее попадает Николас Эрфе, герой “Мага”, оставив свою возлюбленную ради вечной красавицы: “Алисон так и не узнала – да и сам я вряд ли отдавал себе отчет, - что в конце сентября я изменил ей с другой. Этой другой была Греция”. Греция приобретает образ первой поэтессы, а Николас Эрфе становится ее рабом: “Весь мир поднялся на крыло, а я был придавлен к земле; бесталанный Катулл, пленник безжалостной Лесбии – Греции”.

В романе женская природа подается как природа пространства. Так, слыша девичью песню, Николас замечает: “казалось, поет не человек, а пространство”. Вместе с возлюбленной, он забывает город, где они жили вместе: “И Алисон, и Лондон исчезли, умерли, изгнаны; я вычеркнул их из жизни”. Каждая новая девушка в его недавнем прошлом связана с определенной географической точкой: “Большинство романов я затевал на каникулах, подальше от Оксфорда, ибо в этом случае начало нового семестра позволяло под благовидным предлогом сбежать с места преступления”.

Греция так же связана с женским образом – это образ волшебницы Цирцеи, очаровавшей Одиссея и его спутников и превратившей мореходов в свиней. Одиссей сумел освободиться от колдовских чар и отплыть с острова Эея, чтобы затем, по совету Цирцеи, попасть в Аид и узнать о своей дальнейшей судьбе. Новый Одиссей – Николас Эрфе – вместо того, чтобы уплывать с острова, плывет на него со всей отчаянностью юности, и совершенно один, без команды. Команду он найдет уже потом.

Основной девиз пятой главы романа “Маг” заключен в следующих словах Николаса: “Я еду в Грецию – звучит!” а в седьмой главе герой попадает в Грецию. Необычное состояние своей души он описывает как “счастливое, освежающее одиночество Алисы в стране чудес”. Возлюбленный Алисон испытывает те чувства, которые приписываются Алисе. Кроме того, он ощущает себя подобным Адаму: “тут, как и на большинстве пляжей Фраксоса возникало пленительное ощущение, что ты – первый оказавшийся здесь человек…самый первый человек на Земле”.

А теперь немного об острове. Он порос соснами и разделен водоразделом на две части – северную и южную. В северной части находятся деревня, школа имени лорда Байрона и гостиница в греческо-эдвардианском стиле, южная служила для Николаса укрытием от суеты и скуки “англии” и цивилизации”. Здесь стояли три рыбацких домика, несколько часовенок и заброшенная вилла.

Только в конце мая, в воскресенье, Николас обнаружил, что над крышей виллы, стоящей на мысу Бурани, вьется белая струйка дыма, и почувствовал разочарование, так как любил эту, практически безлюдную, часть острова.

Первый знак о присутствии человека, кроме дыма от трубы, явился Николасу в виде антологии современной английской поэзии, с подчеркнутыми рукой неизвестного владельца дюжиной стихов на островную и морскую темы, из которых автор приводит всего четыре. Остальные вдумчивый читатель, вероятно, должен найти сам – это пример учительской позиции автора по отношению к читателю. Но самое главное, что стихотворения намечают путь героя. Во-первых, он должен пройти долгий путь и вернуться в отправную точку, чтобы увидеть свой край свежим взглядом, что и произойдет – герой вернется в Лондон, вернется к Алисон, олицетворяющей собой “родное” пространство. Во-вторых, остров станет для него мечтой, которая осуществляется далеко не у каждого – мечтой об успешной инициации. В третьих, его предупреждают о необходимости действовать быстро и решительно, для того, чтобы принять посвящение. В-четвертых, его призывают немедленно отправиться в ад к Прозерпине и Тиресию, как слепого охотника за знанием.

То есть героя снова, как в случае с Грецией-Цирцеей, автор фактически называет Одиссеем, по совету Цирцеи отправляющемуся в ад, чтобы узнать о своей дальнейшей судьбе у слепого прорицателя Тиресия. И действительно, Николасу предстоит узнать то, что перевернет его представление о себе.

У Фаулза молодой человек, путешествуя, может понять себя. Так, Чарльз Смитсон едет в Париж, Дэвид Уильямс – во французскую глубинку, Николас Эрфе находит свое истинное “Я” в Греции. И здесь вступает в силу логика Фаулза, увязывающая путешествие молодого человека с путешествием Дурака из Большого Аркана Таро. Здесь следует оговориться. Карты Таро уже давно стали одной из важных символических систем евроатлантической цивилизации. Они состоят из 78 карт и, в отличие от обычной колоды карт делятся на две части – Большую и Малую Тайны. Большая Тайна Таро включает в себя 22 карты, отображающие некое герметическое знание, в котором отчетливо видны следы масонской, каббалистической и алхимической символики. Адепты Таро возводят происхождение карт к Древнему Египту, самые ранние колоды из найденных датируются 14-15 вв.

То, что важно для нашего исследования – карты Таро повлияли на многих литераторов и кинематографистов, упомянем лишь некоторые из произведений, в которых важную роль играют карты Таро, или символы, с ними связанные: А. Бретон “Аркан XVII”, Итало Кальвино “Замок скрестившихся судеб”, А. Кроули “Дитя луны”, У. Эко “Маятник Фуко”, Т. Элиот “Бесплодная земля”, М. Павич “Последняя любовь в Константинополе”, С. Плат “Ариэль”, Дж. Стейнбек “Зима тревоги нашей”, рассказы У. Йейтса, трилогия Роберта Шея и Роберта Антона Уилсона “Иллюминатус!” .

Центральной фигурой Таро является нулевая и, одновременно, последняя карта – Дурака, то есть иницианта, жаждущего мистического знания и в процессе путешествия обретающего его, становясь магом.

Но что знают маги? Какими секретами они обладают? Чем они встречают молодых героев? Оказывается, что маги у Фаулза – знатоки искусства. В “Любовнице…” роль мага играет прерафаэлит Данте Габриэль Россети, известный при жизни своей склонностью к мистицизму. В “Башне маг – пожилой художник, живущий недалеко от Пьемпонского леса, который считался заколдованным, ведь там происходило действие легенд о короле Артуре. В “Маге” первое, с чем сталкивается Николас Эрфе – старинная музыка, исполняемая для него магом Кончисом на клавикордах. Затем будет живопись, скульптура, мелкая пластика из коллекции мага – бесценной, на взгляд ученика.

Кончис знакомит Николаса и со своей библиотекой, в которой содержится только non-fiction. Он погружает его в пространство современных психоаналитических теорий, от Фрейда и Юнга до Морено. Маг создает вокруг Николаса театр, где актеры взаимодействуют с испытуемым зрителем. И, наконец, ему даже показывают фильм.

То есть, по сути дела, иницианта вводят в пространство европейской культуры во всем ее многообразии. И магия Кончиса оказывается магией, обладающей цивилизаторской функцией. Но встает вопрос – неужели Николас, выпускник Оксфорда и сам учитель английского всего этого не знал? Неужели он не был в достаточной мере погружен в пространство европейской культуры?

С одной стороны ответом может быть то, что Кончис и Фаулз цивилизуют не Николаса, а все-таки читателя, отождествляющего себя с главным героем. С другой - надо иметь в виду то, что Кончис погружает Николаса в конечном счете в ту европейскую культуру, о которой он не знал или не догадывался.

Речь идет о малой культурной традиции (МКТ), открытой как целое и осмысленной культурологом И.Г. Яковенко. Под МКТ Яковенко имеет в виду тот религиозно-философский синтез, который складывался начиная с 3-4 вв. н.э. в результате соединения культурных феноменов, отброшенных становящейся христианской парадигмой. Этот - альтернативный доминирующей христианской парадигме пласт культуры, веками существовал на маргинальных позициях, активизируясь всякий раз, когда доминирующая христианская парадигма или большая культурная традиция переживает кризис. В XIX веке, на фоне размывания традиционного общества и секуляризации, малая культурная традиция начала выплескиваться наружу, и этот процесс продолжается до сих пор. Яковенко делит МКТ на две линии – низовую, народную и элитарную. К низовой относятся различные ереси объединявшие представления манихео-гностического толка и сохранившиеся фрагменты язычества, бытовую магию, гадательные практики и т.д. Элитарная захватывает области культуры и искусства. В искусстве МКТ с той или иной степенью открытости повторяются устойчивые сюжеты, мифы, упоминаются или подразумеваются персонажи, подобные Лилит, Каину, Ариадне, Хираму, используются мистические системы организации вселенной Каббала, алхимия, карты Таро.

Эта культура врывается в лондонскую квартиру Николаса вместе с Алисон, приехавшей с мистического для Фаулза юга Европы, и прежде всего жаждущей упасть в ванную, затем напиться, то есть повторить традиционный ритуал элевсинский мистерий – очищение после поста и опьянение священным напитком - кикейоном.

Алисон являет собой повторяющийся у Фаулза персонаж девушку – Персефону, помогающую герою пройти инициацию. Она – существо с неопределенной культурной принадлежностью, и говорит то с австралийским, то с английским акцентом, более того, впоследствии Алисон становится стюардессой, то есть начинает выполнять функции медиатора. И именно Алисон – связующее звено между миром обыденного, повседневного Лондона, миром цивилизации, где инициация в мистические практики не может произойти и миром архаических эзотерических практик, каковым в романе “Маг” предстает греческий остров.

Для Фаулза остров – чрезвычайно важная сущность. Из того, что Фаулз называет вслух, можно вспомнить острова Блаженных, острова Одиссея, остров из “Бури” Шекспира”. Но главный для малой традиции остров, остающийся не названным, но подразумеваемый – это Атлантида, понимаемая как волшебное пространство (вспомним, например, “Золотой горшок” Гофмана, герой которого студент Ансельм, поступает на службу к некроманту, отцу возлюбленной золотой змейки, в качестве каллиграфа, а в конце концов становится поэтом – обитателем Атлантиды). Николас Эрфе в каком-то смысле повторяет его судьбу, сначала попадая на остров к Кончису, затем проходя испытания, и обретая истинную любовь.

Но кто же такой Морис Кончис: почему он соотносится с волшебником Просперо из “Бури” и некромантом из “Золотого горшка?”. Как фигура Кончиса связана с ключевой для нас темой – образом Европы и европейской идентичностью в творчестве Джона Фаулза?

Нам удалось обнаружить сходство между героями и событиями, происходившими в романе Фаулза “Маг” и легендой о путешествии алхимика Николая Фламеля в испанский город Сантьяго де Компостела, метафорически описывающем стадии алхимического процесса. Николай Фламель (Nicholas/Nicolas Flamel) – человек, который по преданию, совершил два ключевых для алхимика дела – нашел философский камень и узнал секрет бессмертия. В этом ему помог мастер Канчес (Canches) – адепт, сведущий в алхимии, каббале и эзотерике. Фулканелли, исследователь алхимии, живший в ХХ веке, понимает Фламеля как аллегорию философского меркурия, а его имя подвергает сомнению. Ведь Николай (по-гречески Nικόλαος) ξзначает победитель камня…Фламель близко к латинскому Flamma (пламя или огонь), что отражает огненную природу и коагулирующую способность полученного вещества, которые позволяют ему противостоять жару огня, вбирать его в себя и в конце концов одолевать…Мастер Канкес, которого Фламель представляет своим посвятителем (initiateur), олицетворяет белую Серу, то есть коагулированное сухое начало…Фламель и мастер Канкес, связанные нерушимой дружбой, путешествуют теперь вместе…Посредника, больше нет, он исчез… Было трое, стало двое – Сера и Ртуть. Вместо того, чтобы идти обратно пешком, два друга решают возвратиться морским путем…Но как на грех, едва сойдя на берег, умелый вожатый (guide) Канкес умирает от приступов рвоты, которыми страдал во время плавания. Безутешный друг Фламель хоронит его в церкви Святого Креста и возвращается домой в одиночестве, но приобретший знание и довольный, что достиг цели”.

Для нас это очень важный момент. Маг Кончис, выступивший в роли инициатора Николаса Эрфе, параллелен Канчесу/Канкесу, сопровождавшему в мистическом путешествии Николая Фламеля. Пара Канчес-Николай, где один - учитель, другой – ученик соответствует паре Кончис-Николас. Более того, эпизоду смерти учителя Фламеля у Фаулза так же есть соответствие. Николас Эрфе в 66 главе узнает вначале о смерти Алисон, а затем и попадает на могилу своего старшего друга.

При этом если Николай Фламель, как считает Фулканелли, обозначает философский меркурий, то Николас Эрфе – это дурак или шут эмблема алхимиков, воскрешающий в памяти самого Меркурия.

Но для того, чтобы герой смог откликнуться на зов силы, способной его инициировать, Николасу надо не только познакомиться с посвященными, но и услышать звуки, открывающие дорогу на виллу мага. Это звуки, идущие из другого мира. Точно также у Юрия Андруховича в “Московиаде” украинский поэт Отто фон Ф. входит в пространство инициации, услышав одинокий женский голос, принадлежащий сирене или птичке. Да и в повести “Башня из черного дерева” Фаулза переход через границу усадьбы, где может произойти инициация, маркируется пением странной птицы. В “Маге” птичье пение звучит как предостережение герою или читателю: “Голос опасности или соблазна? Бог весть, хотя трудно было отрешиться от мысли, что запела она неспроста. Трель проклинала, переливалась, скрежетала, прищелкивала, звала”. Услышав еще и звук бубенца, Николас обнаружил ворота, через которые мог проникнуть на виллу, но испугался, и вернулся домой.

У своего приятеля, греческого учителя Димитриадиса, у хозяина харчевни, и у местного почтальона Гермеса он стал спрашивать о хозяине виллы, к которому побоялся зайти.

Заметим, что Димитриадис носит фамилию, образованную от имени Деметры, матери Персефоны – владычицы подземного царства и богини, играющей ведущую роль в Элевсинских мистериях. Она упоминается в стихотворении, которое Николас находит в книжке, брошенной на пляже, недалеко от виллы миллионера. Прозвище учителя еще более характерно – Мели, медок, из-за пристрастия к сладкому. В алхимии méli-mélo íазвание магмы, “покрывающей медом меч – субститут Моисеева жезла. Это и есть вторичный хаос…он содержит мед (μέλι)…- βязкую и липкую воду металлов”. Почтальон Гермес – единственный человек, ступающий свободно на землю частного владения, и возвращающийся обратно в деревню, напоминает нам о своем божественном покровителе, который в качестве медиатора между миром живых и мертвых, “психопомпа”, выполнял функцию проводника в аид. Именно Гермес открыл Одиссею секрет травы моли, спасшей путника от чар Цирцеи. Гермес перенял у Аполлона искусство гадания, что в контексте романа и постоянных отсылок к картам Таро, совсем не второстепенно и впервые изготовил из панциря черепахи семиструнную лиру – символ орфической музыки. С именем Гермеса Трисмегиста связано одно из самых мощных направлений малой традиции, повлиявшее на розенкрейцерскую, теософскую и масонскую мифологию - герметизма.

Итак, Николас Эрфе спрашивает о Кончисе и о том, как попасть на виллу, куда нельзя попасть никому, кроме почтальона и, одновременно, поставщика продовольствия Гермеса. И никто там никогда не бывал.

Но Николас – какой же английский поэт не мечтает попасть в гости к греческому миллионеру? – почему-то очень хочет проникнуть в жилье отшельника.

Так называется одна из карт Большого Аркана Таро, “карта достижений и свершений. Отшельник символизирует величайшую мудрость, которой отмечено его чело. Фонарь в правой руке Отшельника подобен маяку на горной вершине, влекущему к себе страждущих. Испускаемые им лучи – свет оккультного знания, которое доступно всем, но откроется лишь достойным…Номер карты IX – признак того, что Отшельник обрел духовное просветление”. Возможно, главу XI символизирует карта “Отшельник” или “The Hermit”. Впрочем, в тринадцатой главе хозяин уже прямо называется “отшельником”, “the hermit master evidently liked silent servants”. На наш взгляд, стоит вслушаться в звучание и смысл этого отрывка, чтобы проникнуть в глубину мистического письма Джона Фаулза.

Именно за оккультным знанием так стремится поэт в убежище отшельника, миллионера и коллаборациониста. Вилла, расположенная на горе привлекает его тем, что там он может найти ответы на животрепещущие вопросы. Заметим, что с Кончисом он встречается в двенадцатой главе, впервые видит виллу в девятой, а приезжает в Грецию – в седьмой. И числа тут не случайны, они подчеркивают значение происходящего в жизни героя.

Сам греческий миллионер предлагает Николасу показать свои владения, словно Просперо – маг из пьесы У. Шекспира “Буря”. Николас недвусмысленно намекает на то, что у Просперо была дочь, прекрасная Миранда. Кончис обрывает его и показывает свой сад, залив и мыс.

Мыс Бурани, по словам Кончиса, на жаргоне албанских пиратов означал “тыква” и “череп”. Если учесть, что дом с колоннами, стоящий неподалеку от часовни, был построен Кончисом по собственному проекту именно на таком мысе, можно вспомнить о масонской символике отрубленной головы, связанной с колонной внутри часовни. Так, например, в легенде “Колонна подмастерья рассказывается о смерти подмастерья от руки мастера, позавидовавшего слишком искусно сделанной им колонне, стоящей в часовне Рослин, неподалеку от Эдинбурга. Причем интересно, что западный вход в часовню охраняет изображение головы юноши с раной на правом виске. Эта смерть подмастерья является несомненным откликом на легендарную смерть мастера Хирама, а дом с колоннами, построенный хозяином, называемым автором “hermit master” по собственному проекту, вполне может играть в данном произведении роль масонского храма.

В этой связи стоит отметить, что процедура личного знакомства Кончиса с Николасом Эрфе, происходит именно в тринадцатой главе, тогда как число тринадцать значимо в масонской символике. При этом автор упорно повторяет слова, связанные с молчанием, в таком порядке: silent, to silence, silensingly, the silence, a silence, silently, silent, a silence, a silence, a silence, the silence, a silence. То есть, всего тринадцать раз, что для десяти страниц, в принципе, немного, но в целом слова, связанные с молчанием Фаулз употреблял крайне осторожно, с другой стороны, эти слова сконцентрированы всего в трех отрывках. Четыре вначале, четыре следом, уже в одном абзаце, девятое чуть спустя и снова четыре в одном абзаце. Что они маркируют? Начальный этап посвящения? Молчание иницианта или неофита? И что означает вопрос Мориса: “Ты избран?”, который не надо переводить. Ты – элект? – звучит гораздо точнее по смыслу.

Гностические электы приходят на ум в сцене разговора Кончиса и Николаса не случайно. Весь этот эпизод проникнут гностическим мироощущением и главная задача читателя состоит в том, чтобы понять, что Николас оказался на вилле миллионера не просто так, не по воле случая, а по велению судьбы. Недаром Николас не может избавиться от ощущения, что на вилле его ждали.

Когда в следующий приход Эрфе Кончис удивляется тому, что Николас – потомок Оноре д’Юрфе, автора “Астреи”, Фаулз намекает на нечто большее, чем проговаривается в романе вслух. Он подразумевает малотрадиционный, а точнее, масонский характер этого произведения, в честь которого некоторые ложи так и назывались “Астрея”. Так И. Ф. Богданович (1744-1803), автор знаменитой поэмы "Душенька" (1783) в дидактико-философской поэме "Сугубое блаженство" (1765), обращенной к Павлу I, говорил о совершенном и свободном человеке, жившем в золотом Астреином веке, счастливом Адаме, не ведавшем страстей, войн, собственности, государства и рабства. Всех людей кормила "неразделимая питательница" - земля, на высшую ступень возведены были науки и искусства.

Говоря об Оноре д’Юрфе, как о предке Николаса, Морис подчеркивает преемственность между “великим веком” и молодым учителем, который сидит перед ним и пьет чай с курабье.

Не зря Морис показывает своему гостю колоннаду, купленную им вместе с домиком в Монемвасии, позднее составившую частью виллы. Эта колоннада, как, впрочем, и плитка на полу, напомнили Николасу “Благовещение фра Анджелико. Сам Николас выступает в 15 главе в качестве Девы Марии, покорно и молчаливо внимающей откровению, происходящему на фоне двух видимых столбов – Йоахима и Воаза, с карты Таро “Верховная Жрица”.

Поразительно, как Фаулз создает настроение, включая в ткань повествования картины известных художников. Он заставляет живопись говорить за себя, говорить тогда, когда он сам не может сказать, говорить без слов. На самом деле было бы интересно проиллюстрировать тексты Фаулза теми самыми картинами, которые упоминаются в конкретных эпизодах. Перед нами предстал бы совсем другой Фаулз. И интерпретировать его надо было бы по-другому.

Продолжая масонскую тему, приведем совершенно удивительную строку: “Он приблизился ко мне с циркулем”. И больше ничего не надо. Намек на то, в кого именно посвящают бедного сельского учителя, пойман читателем. Тем более, что с циркулем подходит the hermit master. Но в этой – 15-й главе Кончис уже не Отшельник, а Смерть. Позволим себе высказать предположение, касающееся значения визитов Николаса к Кончису. Возможно, каждый визит Эрфе есть аллегория масонской ступени посвящения. Тогда приход Николаса в этот раз соответствует церемонии посвящения в “Мастера Каменщика”, сутью которого является смерть. В ритуале используется история о смерти первого мастера – Хирама, посвящаемый символически умирает и восстает из мертвых.

Одна из карт Таро называется “Смерть”:

“Это карта возрождения и творения. Она символизирует обновление и отдохновение. Скелет в латах…символ материальной оболочки человека. Цветок, вытканный на черном знамени этого таинственного всадника, - Мистическая Роза – символ жизни. Белый конь – символ физических желаний, претерпевших очищение в горниле Духа. Достигнутое состояние открывает возможность для полного внутреннего преображения. Солнце меж двух башен на заднем плане – символ бессмертия, заря новой жизни. Излучина реки символ грядущей для любого из нас метаморфозы, лишь внешне напоминающей смерть.”

В пятнадцатой главе романа смерть предстает перед инициантом в трех обличиях. Вначале в виде фотографии молодой девушки в эдвардианском платье, стоящей около вазы с розами, водруженной на коринфский постамент. Кончис говорит Николасу, что это – его мертвая невеста. Затем хозяин рассказывает гостю о смерти своего соседа – самого счастливого человека, которого он когда-либо встречал. Тот был швейцарцем – часовщиком, мечтавшем о Греции и самостоятельно выучившим древнегреческий. Конец своей жизни он решил провести в Греции и поселился на острове. Страстью его стали козы. Он научился делать прекрасный сыр, козы его обожали, а когда с ним случился удар, козы умерли от голода, потому что не могли выбраться из комнаты, в которой жили вместе с хозяином, запертой по случаю зимы.

Этот рассказ Кончиса о самом счастливом человеке напомнил нам следующее: “греческое “Химера” означает так же молодую козу…Между тем молодая коза, обязанная своим существованием и замечательными свойствами своевременному вмешательству Эроса, не что иное, как философский меркурий (mercure philosophique) – результат соединения серного и меркуриального начал, - обладающий всеми необходимыми качествами, чтобы превратиться в пресловутого золоторунного барана … то есть в наш эликсир и наш камень” (курсив Фулканелли). Две смерти прошли перед внутренними глазами Эрфе, настал черед третьей: “Глядя мне прямо в глаза, Кончис скорчил гримасу, будто смерть казалась ему чем-то забавным. Кожа плотно обтягивала его череп. Жили только глаза. Мне пришла дикая мысль, что он притворяется самой смертью; выдубленная старая кожа и глазные яблоки вот-вот отвалятся и я окажусь в гостях у скелета”. Заметим, что и в романе М. Павича “Последняя любовь в Константинополе. Пособие по гаданию”, упомянутом выше, речь так же идет о трех смертях отца героя.

Мертвая девушка вместе с розами, пожилой алхимик и сам хозяин – три лика преображения, которое предстоит Николасу Эрфе. Интересно, что алхимия прямо называется в этой главе: “Зато я говорю серьезно. Роман умер. Умер, подобно алхимии”, говорит Кончис. И трудно ему не поверить, хотя произносится это в романе, написанном в рамках малотрадиционного дискурса, важной составляющей частью которого является алхимическая философия.

Кстати, об алхимии. Зайдя в комнату, отведенную ему, Николас видит там раковину, служащую пепельницей. Это происходит после разговора с Морисом Кончисом, в начале 16 главы. Мало того, что фамилия Кончиса по-испански означает “раковина”, то есть Кончис, притворявшийся смертью, символически отображается раковиной, наполненной пеплом. Но, старик, коза и раковина в алхимической традиции отсылают к одному и тому же веществу – Меркурию.

“Маска старика…-эмблема первичной меркуриальной субстанции, к которой, как говорят Философы, восходят все металлы. “Вы должны знать, пишет Лиможон де Сен-Дидье, что наш старик – это наш Меркурий (курсив Фулканелли), ему приличествует это имя, потому что от него происходят все металлы”. Вспомним, что единственного человека, который входил на виллу Кончиса из деревни, звали Гермесом, и был он как раз стариком.

С козами получается еще интереснее. Любимые козы старика-часовщика, его сераль – это не просто сераль, в алхимическом смысле они связаны с символом проявленного света, “обозначаемого греческой Х (хи), с каковой начинаются слова Χώνη, Χρυσός θ Χρόνος (…ςигель, золото, время), соответствующие тайной триаде Великого Делания”. Научившись управляться со временем (Хроносом), чинить его, старик обратился к козам – Химерам.

В раковинах же философы-алхимики держали святую, меркуриальную, воду, смешав две части которой с одной частью твердого вещества, получали новое, летучее по своей природе веществе, отображавшееся в виде херувима или ангела. (Фулканелли здесь дает ссылку на то, что ангел – это посланник, а Гермес был посланцем у богов Олимпа).

И тут оказывается, что алхимическая философия открывает перед нами смысл пятнадцатой главы романа Джона Фаулза “Маг”. “Так смерть старца дает жизнь ребенку и обеспечивает его жизненной силой. Филалет предупреждает, что для достижения цели необходимо убить живое…и тем самым воскресить мертвое… “Из мертвого золота и живой воды, - говорит он, получают соединение, в котором после кратковременной варки семя золота оживает, а живая Ртуть умирает. Дух сгущается вместе с веществом, и оба, приняв вид суглинка, разлагаются, причем все компоненты распадаются на атомы Эта двойная субстанция достигает наивысшей зрелости, увеличивается в объеме и становится средством для чудесных превращений, характерных для философского камня, rosa hermetica.”

А смысл состоит в том, чтобы описать природу и причину смерти меркурианского начала, живой ртути, которая необходима для новой жизни. Три смерти Меркурия в виде старика, коз и Кончиса-раковины, таким образом, даются Николасу как пример алхимического процесса. А сам алхимический процесс, упоминаемый в тексте Фаулза, становится более очевидным, проглядывая сквозь упоминания символов Меркурия и имен персонажей, таких как имя старика Гермеса.

Более того, в восьмой главе, решив окончить жизнь самоубийством, Николас думает о следующем: “я…превращаю собственную смерть в сенсацию, в символ, в теорему. Я хотел не просто погибнуть, но погибнуть как Меркуцио. Умереть, чтобы помнили…” Забудем о персонаже Шекспира – живом и подвижном Меркуцио, только подумаем, как близко стоит это имя к имени Меркурия, и поймем, что Фаулз не упоминал ничьих персонажей зря.

Тридцатая глава еще более показательна с точки зрения репрезентации алхимического дискурса. В ней произносится фраза, завещанная Морису его другом де Дюканом: Utram bibis? Aquam an undam? К сожалению, пока мы не нашли ее алхимического источника. Зато фраза, приводимая в 30-й главе: Sic itur ad astra, взятая из Энеиды Вергилия (IX, 641), встречается так же и в труде Фулканелли. Ее упоминание в книге по алхимии примечательно тем, что эта фраза – одна из надписей с кессонного потолка верхней галереи замка Дампьер.

Придя к выводу, что надписи на потолке носят алхимический характер и были исполнены неизвестным мистиком, так же неизвестный мистик, скрывавшийся под псевдонимом “Фулканелли” решает их прокомментировать. Практически к каждой надписи и рисунку, который она дополняет, автор дает пояснения, а, точнее, к семи сериям по девять кессонов в каждой. Только восьмая серия признается Фулканелли не заслуживающей внимания и пропускается.

Фраза Sic itur ad astra переводится в книге “Философские обители” следующим образом: “Так обретают бессмертие”. Она связана с рисунком, на котором изображена алхимическая философская печь, где совершается Великое Делание, то есть происходит разрушение и восстановление вещества, восходящего после ряда мультипликаций к совершенству чистого огня, олицетворяемого бессмертным Фениксом”.

О чем же идет речь в тридцатой главе романа “Маг”? Практически полностью она состоит из двух манифестов. Первый призывает всех желающих вступать в общество “Разумная инициатива”, и утверждает, что врачи – авангард человечества. Второй говорит о необходимости развивать телепатические способности, для того, чтобы летать к звездам с помощью мысли. Именно в этом отрывке содержится фраза Sic itur ad astra.

В следующей, тридцать четвертой главе, Лилия называет Николасу свое настоящее имя – Жюли и признается в том, что у нее есть сестра – Джун. Она говорит, что работает на Кончиса и продолжает тему лабиринта, в прошлой главе возникшую в голове у Николаса: “Если хотите, мы обогнали вас на несколько поворотов лабиринта. Но это не значит, что по прямой мы ближе к его центру”. Здесь она имеет в виду себя и свою сестру.

Заметим, на полях, что Лилия может пониматься в алхимическом смысле как серебро или Белая Дейя – одна из стадий процесса превращения первовещества в Философский Камень в ходе Великого делания. А второе имя ее сестры - Роза. Однако характерно, что Лилия отвечает на мысли Николаса о лабиринте, причем таким образом, что становится очевидным – приехавшие на остров две недели назад сестры вступили в тот же лабиринт, что и Николас, хотя и идут другим путем.

Выбор пути – это важная в алхимическом искусстве тема. Так, например, особенно ярко она выражена в книге Иоганна Андреэ “Химическая свадьба Христиана Розенкрейца”, где герой, приглашенный на свадьбу знатных особ, видит на опушке леса табличку с надписью, в которой говорится: “Жених велит нам предложить тебе четыре пути, из коих каждый приведет тебя в царский дворец, если только не собьешься с выбранной дороги. Первый путь короток, но опасен, так как изобилует скальными тропами, на которых легко разбиться. Второй путь длиннее, ибо он обходной, хотя отнюдь не уводит в сторону; он ровен и легок, нужно лишь, пользуясь компасом, избежать уклонений вправо и влево. Третий путь есть поистине царский, ибо он усладит твое сердце разными царскими забавами и живыми сценами. Правда, доселе были удостоены его лишь единицы из тысяч. Путь четвертый непроходим для смертных, ибо изнурителен и доступен лишь людям с нетленным телом. Итак, выбери из трех тот, какой пожелаешь, и держись его твердо”.

Причем свадьба в этом произведении – название Великого Делания. Так же и у Гете Фауст говорит о годах, проведенных вместе с отцом-алхимиком:

Он запирался с верными в чулане
И с ними там перегонял из колб
Соединенья всевозможной дряни.
Там звали “лилиею” серебро,
Львом” - золото, а смесь их - связью в браке.
Полученное на огне добро,
Царицу” мыли в холодильном баке,
В нём осаждался радужный налёт.
Людей лечили этой амальгамой,
Не проверяя, вылечился ль тот,
Кто обращался к нашему бальзаму.

В этом отрывке мы находим важную для понимания текста Мага” вещь. А именно – алхимики, судя по тому, что говорит Фауст, занимались лечением людей. Вспомним Парацельса с его панацеей – и для нас этот образ станет более ясным. То есть “маг” Фаулза – это алхимик и врач. Таким образом, появление в тексте романа манифеста в защиту разума, составителями которого были медики, да еще и провозглашающего врачей духовным авангардом человечества, вполне закономерно.

Фулканелли пишет о путешествии так: “Все алхимики обязаны совершить паломничество. Хотя бы в переносном смысле, потому что это путешествие символическое, и тот, кто хочет извлечь из него пользу, ни на секунду не покидает лабораторию. Он беспрерывно следит за сосудом, веществом и огнем…Длинная утомительная дорога, где потенциальное становится актуальным, скрытое – явным!”. Описывая фигуру Паломника, Фулканелли упоминает раковину на его шляпе, которая, вместе с калебасой и освященным посохом является тем, что необходимо для передачи тайного знания. Паломник может идти или плыть. Выбрав морской путь, ассоциирующийся с влажным способом совершения Великого делания, Паломник должен заручиться поддержкой опытного кормчего кормчего живой волны.

Здесь стоит вспомнить о Морисе Кончисе, о фразе, унаследованной им от де Дюкана: “Откуда ты пьешь? Из воды или волны?”. И о том, что по-испански фамилия Кончиса означает “раковина”.

В целом следует сказать, что обнаруженные нами особенности символического языка Джона Фаулза характерны и для других представителей малой культурной традиции. Использование карт Таро, методов и приемов Каббалы, астрологических сведений и алхимической символики широко представлено в их текстах, являясь зачастую стержневым элементом произведений. Так, символы карт Таро позволяют Джону Фаулзу и Милораду Павичу структурировать свои романы, а колода Таро ложится в основу композиции “Мага” и “Последней любви в Константинополе”.

Изучение текстов Джона Фаулза с точки зрения малой культурной традиции позволяет более глубоко понимать его произведения, включая их в контекст процесса экспликации малой культурной традиции в ХХ веке.

Являясь ключевой фигурой этого процесса, Джон Фаулз наглядно демонстрирует в своих произведениях методы и приемы МКТ, ее цели и задачи. В этом смысле изучение текстов Джона Фаулза с предложенной точки зрения полезно для понимания общекультурных процессов прошлого века, да, впрочем, и дня сегодняшнего.

Напряженный интерес к Фаулзу обусловлен прежде всего тем, что под его текстами лежит целостный бэкграунд, завораживающий и притягивающий читателей. Массовый читатель не может выявить и построить эту систему, но он чувствует, что под историями, рассказанными Фаулзом содержится нечто глубокое и целостное, тайный космос, который заставляет его обращаться к романам Фаулза снова и снова.