ЕЩЕ РАЗ О TESTIMONY Д. ШОСТАКОВИЧА

Вопрос подлинности TESTIMONY (мемуаров) Д. Шостаковича (TESTIMONY. The Memoirs of Dmitri Shostakovich as related and edited by Solomon Volkov 1979 by Harper & Row, Publishers, Inc.) представляет исключительный интерес, и я решил подробно остановиться на некоторых аспектах проблемы, поскольку следует полагать, что в настоящее время половина музыкантов считает TESTIMONY волковской фальшивкой, а другая половина считает эти мемуары подлинными.

Но пока никому из музыкантов не удалось доказать ни подлинности мемуаров, ни вмешательства С. Волкова в сочинение текста, вместо композитора. Пока еще все базируется на мнениях или точках зрения различных музыкальных авторитетов.

В целях обоснования подлинности TESTIMONY в 1999 был выпущен 800-страничный сборник SHOSTAKOVICH RECONSIDERED (Переосмысливая Шостаковича) на английском яз. со статьями бывших советских (преимущественно) музыковедов, музыкантов и писателей, а также некоторых американских, высказавших соображения об аутентичности мемуаров. Это Л. Лебединский,Д. Житомирский, Л. Мазель, К. Кондрашин, А. Битов, В. Ашкенази. Создателям сборника (Allan B. Ho & Dmitry Feofanov) в числе сочуствующих удалось даже представить М. Шостаковича и М. Ростроповича. А музыкальный редактор НРС Майя

Прицкер в большой статье ОПРОВЕРЖЕНИЕ (НРС, 19 февраля 1999) даже подвела итог, отметив что указанный сборник '… возможно, откроет глаза наивным и поставит, наконец, точку в истории борьбы за "нового"- подлинного Шостаковича'.

Я лично убежден в подлинности мемуаров Шостаковича. Свою точку зрения более пространно я еще выскажу. Но я не буду цепляться за мнения авторитетов указанного сборника. Дело в том, что несмотря на совпадение мнений моего и авторов сборника, мое непосредственное отношение к сборнику Переосмысливая Шостаковича - негативное.

Все авторы книги - это служители культа Шостаковича Их мнения, в основном, базируются не на научной основе, а на конъюнктурной, в соответствии с требованиями современного бизнеса. Правда, следует отметить, что в сборнике много интересной информации и можно встретить также и интересные высказывания в поддержку подлинности TESTIMONY.

Относительно подлинности TESTIMONY, как мне представляется, никому из иностанных музыковедов и музыкантов не дано проникнуть в эту тайну . Все их потуги всегда будут бесполезными и бессмысленными, поскольку им неведомы условия жизни в СССР, описанные в мемуарах события и многочисленные нюансы в тексте. На мой взгляд, моральный доступ к дискуссиям могут иметь только те, кто в стране Шостаковича родился и жил продолжительное время в его эпоху.

Я решил попытаться обосновать свою собственную точку зрения о подлинности TESTIMONY, в какой-то степени отталкиваясь от отрицательной рецензии музыковеда Генриха Орлова, написанной им в 1979 по заказу издательства HARPER & ROW, N.Y., напечатавшего мемуары Шостаковича (см. Л. Ковнацкая. ЭПИЗОД ИЗ ЖИЗНИ КНИГИ.

Интервью с Генрихом Орловым в 1997-8; в сборнике: ШОСТАКОВИЧ. Между мгновением и вечностью, СПБ. 2000, стр. 717-738).

Доктор искусствоведения профессор Генрих Орлов - один из самых известных оказавшихся на Западе советских ученых, музыковедов и культурологов, автор монографии Симфонии Шостаковича (1961) - книги, которая , по мнению советских музыковедов, ^принадлежит к лучшему из всего написанного о симфониях Шостаковича^.

Думаю, что приведенная в интервью характеристика позволяет полностью доверять такому рецензенту. (Но доверять - это вовсе не означает соглашаться со всеми его выводами). Г. Орлов был поставлен в тяжелые условия: он должен был в течение 4-х часов прочесть предоставленную ему 400-страничную рукопись мемуаров Шостаковича на русском яз. и написать рецензию. Интересно его высказывание (на стр. 724 сборника):

'В те четыре часа, которые я потратил, знакомясь с рукописью и обдумывая будущую рецензию, у меня было противоречивое чувство. С одной стороны, многое в рукописи мне показалось антипатичным, с другой - мне не хотелось подрывать перспективу издания книги'. Ему пришлось задать вопрос представителю издательстава: 'Какое влияние эта рецензия может оказать на будущее книги?', на что получил ответ: 'Никакого, потому что через две недели книга выходит в Европе на пяти языках'. После такого ответа он 'вздохнул с облегчением'.

Неизвестно, как бы поступил Г. Орлов, если бы его рецензия не была для редакции чистой формальностью. Его отношения с С. Волковым были почти дружескими… Как мне представляется, оценив мемуары как волковскую фальшивку, Г. Орлов избавил себя от всяких возможных неприятностей. Если бы он признал подлинность мемуаров, то его бы в покое не оставили никогда, требовали бы доказательств. Особенно, родня Шостаковича. Он и Волкова таким образом избавил от многих материальных неприятностей, оставив ему только моральные. Другими словами, его заключение, на мой взгляд, было продиктовано политическими (в плане житейском) мотивами.

Многие замечания, высказанные Г. Орловым в рецензии, приняты на вооружение другими ниспровергателями. Особенно часто указывают на совпадение текстов в TESTIMONY с ранее написанными Шостаковичем статьями и заметками. Но если композитор заранее договаривался с Волковым о встречах, чтобы диктовать свои воспоминания, разве он не мог подбирать предварительно материал, а затем по ходу наговаривания в него заглядывать? Но я больше не буду останавливаться на стандартных претензиях к Волкову, поскольку возражений также было высказано достаточно.

В рецензии Г. Орлов, в частности, отметил, что в результате волковских подтасовок '…Шостакович появляется на литературной сцене в костюме и гриме мизантропа, морально деградировавшего люмпен-интеллигента, враждебного ко всему на свете, не видящего вокруг ничего, кроме низости и зла, одержимого назойливым доморощенным философствованием…'. Да полноте, уважаемый доктор! Если С. Волков смог такое сотворить, то он просто гений! Макиавелли! Эх, куда хватили…

Вывод, сделанный доктором Орловым, - это, пожалуй, единственный серьезный довод, по его мнению, не позволяющий считать мемуары творением самого Шостаковича. T.e., согласно Орлову, С.Волков в TESTIMONY изобразил Шостаковича в виде монстра. Но ведь С. Волков был апологетом Шостаковича, обожал его, зачем ему было строить подобный образ, да и в состоянии ли он был подобное проделать?

Но если С. Волков не делал этого, и все написанное в мемуарах принадлежит самому Шостаковичу, то ПОДЛИННОСТЬ мемуаров могла бы быть установлена, если бы удалось доказать, что образ (облик) Шостаковича, возникающий при чтении мемуаров, соответствует реальному его образу.

До сих пор никто из занимавшихся этой проблемой не пытался оценить подлинность текста подобным способом. Я понимал, что другого пути нет, и решил попытаться это сделать. Т.е., сопоставить сведения из биографии Шостаковича и характерные для его музыки особенности с образом композитора в TESTIMONY. Считаю, что мне удалось это сделать, и на сегодняшний день проделанный мною анализ является самым убедительным доказательством подлинности мемуаров Шостаковича.

Книга Кшиштофа Мейера "ШОСТАКОВИЧ. Жизнь. Творчество. Время", СПБ. 1998, как указывается в аннотации, признана лучшей монографией о Шостаковиче. В книге есть специальная глава: Воспоминания о человеке (гл. 28, стр. 454). В ней дается характеристика композитора по личным воспоминаниям автора монографии - апологета творчества Шостаковича:

'Шостакович был человеком, полным противоречий. Из семейных воспоминаний, приведенных …в монографии Серова (Seroff V. Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer, N.Y., 1943) - Я. Р.), перед нами предстает образ необычайно способного молодого человека, невероятно трудолюбивого, заботящегося о своих близких и в то же время несносного в повседневном общении. Эти врожденные черты характера становились все отчетливее, по мере того как с годами его жизнь подвергалась все более тяжким испытаниям,… его трудный характер претерпевал изменения, в конце концов приведшие его к такому состоянию, в котором уже трудно было бы говорить о Шостаковиче как о человеке, нормально реагирующем, рационально мыслящем и последовательно действующем'.

Как мне представляется, образ Шостаковича, возникающий при чтении его мемуаров и приписываемый Г. Орловым козням С. Волкова, нисколько не противоречит характеристике, данной Шостаковичу его биографом К. Мейером. Из TESTIMONY раздается подлинный голос реального автора, самого композитора.

Подлинность текста TESTIMONY также подтверждается многочисленными фрагментами из различных советских публикаций Шостаковича, близких по характеру к тем, которые Генрих Орлов назвал '…Шостакович появляется на литературной сцене в костюме и гриме мизантропа, морально деградировавшего люмпен-интеллигента, враждебного ко всему на свете, не видящего вокруг ничего, кроме низости и зла, одержимого назойливым доморощенным философствованием…^

Некоторое отступление. Академик Д. Лихачев в 1993 г. направил в журнал НОВЫЙ МИР письмо-эссе “О русской интеллигенции”. В нем есть очень емкое определение понятия ^интеллигенция^, позволяющее понимать, кого следует к ней относить:

“К интеллигенции, по моему жизненному опыту, принадлежат только люди свободные в своих убеждениях, не зависящие от принуждений экономических, партийных, государственных, не подчиняющиеся идеологическим обязательствам.

Основной принцип интеллигентности -- интеллектуальная свобода,-- свобода как нравственная категория. Не свободен интеллигентный человек только от своей совести и от своей мысли”.

Исходя из принципов, изложенных академиком Лихачевым можно ли и следует ли считать, что композитор Шостакович принадлежал к интеллигенции?

Полагаю, что нет.

Шостакович множество раз писал и повторял в своих статьях утверждения типа:

^Мы счастливы, что нашу творческую деятельность вдохновляет и направляет по пути служению народу славная Коммунистическая партия. Она призывает нас высоко держать знамя социалистического реализма, создает благоприятные возможности для наиболее успешного развития художественной культуры, учит и помогает крепить связь с жизнью народа^. (См. сб. “Д. Шостакович о времени и о себе”, M.1980, стр. 252)

Другими словами: Шостакович был конформистом и прислужником правящей партии СССР (рабовладельческого государства), в которую вступил в зрелом возрасте (за 15 лет до своей кончины), а убежденным коммунистом был и оставался на протяжении всей своей жизни. В своих сочинениях он вещал о коммунизме (^Восходит заря коммунизма^ в оратории “Песнь о лесах”), который, слава Богу, скончался вместе с концом СССР, и призывал коммунистов двигаться вперед (настырно повторяемая фраза ^Коммунисты, вперед^ в кантате Над Родиной нашей солнце сияет”). Будущим поколениям вряд ли будет понятно, куда призывал коммунистов двигаться композитор, но где коммунисты оказались в результате его призывов – это ясно будет каждому.

Следует отметить, что критикуя в TESTIMONY различные стороны советской жизни, Шостакович не отказывается от своей приверженности коммунизму и его бредовым идеям. Поэтому к русской интеллигенции, согласно определению Д. Лихачева (которое я полностью разделяю), композитора Шостаковича относить, на мой взгляд, неправомочно.

Очевидно, целый ряд неинтеллигентных высказываний Шостаковича в TESTIMONY, на которые обратил вниманиe Генрих Орлов, не были случайными, а были естественными для композитора.

Неинтеллигентные приемы композитора проявлялись также и во многих его музыкальных произведениях. В одной из статей ранее цитированного сборника: Между мгновением и вечностью, стр. 678-700, написано о характерных для музыки Шостаковича образах глумления и бичевания в Первой симфонии, в опере "Нос" (нарастающая линия преследования, унижения и избиения жертвы), в опере "Леди Макбет Мценского уезда" (сцены издевательства над Аксиньей и порки Сергея), в скерцо Десятой симфонии, в "Казни Степана Разина" (аккорды-зуботычины, аккорды-плевки), в первой части Четвертой симфонии (злые окрики, понукающие удары, ужас преследуемых жертв, рявкающие медные, аккорды-удары), во Втором виолончельном концерте (раскатистые удары fortissimo создают почти зримую картину конвульсий преследуемой и избиваемой жертвы)'.

В опубликованных авторских текстах Шостаковича можно найти множество ^перлов^, появление подобных которым у истинного интеллигента оказалось бы невозможным.

-Из публикуемой в настоящем номере Альманаха написанной Шостаковичем “Декларации обязанностей композитора” (см. ниже в "Приложении") можно извлечь любопытную фразу: ^Прикрывшись фиговым листком, - ложно понятым лозунгом об освоении классического наследия, театр делает свое вреднейшее дело, возобновляя всякие “Юдифи”, “Корсары” и тому подобный хлам^.

Эта фраза интересна тем, что в ней композитором шельмуются исключительно популярные классические музыкальные произведения высокого класса. В опере выдающегося русского композитора Александра Серова (1820-1871) Юдифь”, высоко оцененной П. Чайковским, с успехом выступал великий русский певец-актер Федор Шаляпин, а в прекрасном мелодичнейшем балете известного французского композитора Адольфа Адана (1803-1856) – автора популярных опер и балетной жемчужины “Жизель” - “Корсар” танцевала великая русская балерина Анна Павлова. И вообще, сомнительно, чтобы на протяжении всей жизни Шостаковичу удалось создать музыкальные произведения, равноценные им охаянным.

-Из сб. “Шостакович о времени и о себе” можно извлечь массу ^перлов^, но вот пара высказываний, в которых можно отметить признаки ^черной^ композиторской зависти (стр. 27):

1)^…биографии Вагнера показывают, что он начал свою карьеру как радикал, а окончил как реакционер…. я не считаю Вагнера великим композитором^

2) ^…мы считаем Скрябина нашим злейшим музыкальным врагом. Почему?.. Потому что музыка Скрябина тяготеет к нездоровому эротизму. А также к мистицизму и пассивности, бегству от реальности жизни^.

Многие выражают сомнение относительно аутентичности утверждения Шостаковича в TESTIMONY, что ^Скрябин разбирался в оркестровке, как свинья в апельсинах^. Мог ли Шостакович написать что-либо подобное? Но приведенная выше фраза не оставляет сомнений, что мог.

-Как видно будет из следующих примеров, Шостакович был исключительно принципиален и несговорчив, если дело касалось незначительных изменений в его собственных произведениях, но с исключительной легкостью относился к уродованию произведений великих композиторов, которых уже не было в живых.

Один из великих дирижеров Отто Клемперер (1885-1973), собираясь дирижировать Четвертой симфонией Шостаковича, попросил композитора сократить количество флейт, так как ^не везде найдешь шесть первоклассных флейтистов во время гастрольных странствий^. Композитор отказал Клемпереру наотрез. Он сказал дирижеру: “Что написано пером, то не вырубишь топором (см. “Письма к другу: Письма Шостаковича к Гликману”, M.- СПБ, 1993, стр. 12). После такого ^топорного^ ответа Клемперер не удостоил вниманием присланную ему Шостаковичем партитуру 5-й симфонии и никогда больше не дирижировал сочинениями Шостаковича.

Шостакович принимал активное участие в мейерхольдовской постановке “Пиковой дамы” в ленинградском Малом оперном театре в 1934 г. Он приветствовал мейерхольдовскую кастрацию великой оперы П. Чайковского во время обсуждения в Государственной Академии искусствознания.

Шостакович: ^Насчет купюр – очень приветствую купюры, сделанные Мейерхольдом и Самосудом, в частности эту русскую пляску у Лизы, затем гувернанатку очень хорошо сделали, что скупюровали, потому что это очень плохая музыка. К сожалению не скупюровали и оставили стансы любви, эту знаменитую арию Елецкого, но, по-моему, одно из слабейших мест в опере. Правда, это хорошо написано вокально, прекрасно всегда звучит, но все-таки это очень слабое место по сравнению со всей “Пиковой дамой”, так что не грех было бы это дело выбросить^ (см. сб. “В.Э. Мейерхольд. “Пиковая дама”. Замысел. Воплощение. Судьба.” , СПБ, 1994, стр. 223).

-В дневниках учителя Шостаковича Максимилиана Штейнберга есть любопытная запись:

^На днях Шостакович выступил с речью на собрании в редакции Правды” (напечатана в газете), где облаял консерваторию, что он в ней, мол, разучился сочинять и т. д.; а потому надо скорее пригласить в консерваторию марксистов. Как это противно и грустно.

Человек, которому консерватория дала всё, который всем ей обязан, теперь плюет в лицо своему руководителю (не называя, впрочем, имени). Стараюсь не волноваться, но все же так обидно!^

Рядом с дневниковой записью есть представляющие интерес комментарии:

^11февраля 1930 г. в газете “Ленинградская правда” была опубликована подборка выступлений на состоявшемся в редакции газеты совещании на тему “Социалистическая реконструкция и театры”. Под общим заголовком Музыку в массы” есть и текст выступления Шостаковича, достаточно резкого по тону. Например: “Консерватория сейчас делает вредное дело, консерватория сейчас ничего не дает”; “В течение полутора лет я не мог написать ни одной ноты. Рутина, которая там существовсла, меня разучила писать”. Шостакович призывал “заострить вопрос о привлечении марксистских сил в консерваторию”. В заключение прозвучало предложение вставить в резолюцию пункт, “клеймящий позором композиторов, не явившихся сюда, - из всех композиторов я вижу здесь только самого себя”^ (сб. Шостакович. “Между мгновением и вечностью”, стр. 106-107).

Kaк видно из приведенного примера и “Декларации обязанностей композитора” диктаторские замашки рано проявились в поведении Шостаковича. Много позже композитор Георгий Свиридов, младший коллега Шостаковича, напишет: ^'Мы должны знать не только о ^преследовании^ Шостаковича, которое все помнят, но и о его положении государственного Фаворита, увешанного наградами и пропагандируемого государством более, чем какой-либо иной композитор за всю историю музыки. Шостакович занимал должность и место Г о с у д а р с т в е н н о го композитора, стоявшего совершенно особняком над всеми. Он занимал место первого музыканта, в то время как не было ни второго, ни третьего, ни десятого… Ни о какой критике его музыки нельзя было даже помышлять. Премьеры его сочинений, далеко не всегда удачных, художественно полноценных (особенно под конец жизни, когда он продолжал беспрерывно писать, но не создал ничего интересного). Все это - не более чем музыка ^хорошо набитой руки^, лишенная ценного тематического материала, сделанная по болванке, по стереотипу… Это был культ личности не меньший, чем культ Сталина, правда, в небольшой, но зато глобально насаждаемой области. Все, что было в музыке тех дней иного, не замечалось вовсе, третировалось беспощадно. Все раболепствовало, все пресмыкалось^ (см. Георгий Свиридов Музыка как судьба”, М. 2002, стр. 541).

Приведенные примеры неинтеллигентных высказываний Шостаковича в советской печати и неинтеллигентного поведения композитора подтверждают возможность и адекватность подобных высказываний в TESTIMONY, на которые обратил внимание рецензент Генрих Орлов, как на ^принадлежащие^ Волкову, а не Шостаковичу, что безусловно со стороны доктора- музыковеда Орлова было не просто ошибкой, а не несусветной глупостью.

Другими словами: не может быть никаких сомнений, что с доверенными композитором рукописями Соломон Волков поступил ЧЕСТНО, и то, что было им издано, безусловно принадлежит самому композитору.

Как мне представляется, после издания TESTIMONY Шостаковича на русском языке (если это когда-нибудь состоится), интерес к мемуарам со стороны музыкантов-интеллигентов будет незначительным. Мемуары композитора станут пособием для музыкальных историков, способных критически отнестись к тексту, и чтивом для любителей, околомузыкальных ^образованцев^, имеющих смутные представления о том, что следует относить к великой мировой музыке. Так например, у истинного музыканта- интеллигента Дмитрия Горбатова, неоднократно писавшего об отсутствии интереса с его стороны к основополагающим сочинениям Шостаковича, вряд ли проявится интерес к ознакомлению с мемуарами (в настоящее время Горбатов – один из музыкантов-отрицателей аутентичности TESTIMONY).

Некоторые дополнительные доводы, подкрепляющие версию ПОДЛИННОСТИ TESTIMONY:

-У С. Волкова не было никакой надобности в корректировке текста глав, подписанных Шостаковичем.

-У С. Волкова не было времени для какой-либо корректировки. При жизни композитора, естественно, этого нельзя было делать. В 1976 рукописи были им отосланы на Запад по частям. Только в 1978 удалось получить все части. Перед изданием рукописи прошли официальную экспертизу американских специалистов (все сведения из упомянутого интервью с Г. Орловым).

-С. Волков продал рукопись какому-то русскому коллекционеру (сообщение Г. Орлова, имя коллекционера не разглашается). Неужели С. Волков позволил бы себе калечить доставшееся ему СОКРОВИЩЕ? Неужели коллекционер (а коллекционеры все специалисты) позволил бы обвести себя вокруг пальца и купить у С. Волкова лишенный девственности порченый товар? И неужели БЛЕСТЯЩИЙ и ХИТРЕЙШИЙ бизнесмен С. Волков всего этого не знал и не продумал заранее?

И еще одно интересное, на мой взгляд, соображение. Мне не совсем понятно поведение отрицателей подлинности мемуаров Шостаковича среди наследников композитора. Ведь, если бы аутентичность TESTIMONY была оформлена юридически, то они могли бы претендовать на значительную часть доходов от изданий на разных языках.

А для Соломона Волкова, наверное, было бы выгоднее оставить всё как есть. Ну а для музыкальных профанов - продолжать толочь воду в ступе.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Дмитрий Шостакович

ДЕКЛАРАЦИЯ ОБЯЗАННОСТЕЙ КОМПОЗИТОРА

(публикация Якова Рубенчика по тесту из журнала “Рабочий и театр”, 1931, номер 31)

Будучи в двухмесячном отпуску, я много думал о своей композиторской работе.

С начала 1929 по конец 1931 г. , всего 3 года, я работаю только в качестве “прикладного композитора”. Писал музыку к драматическим спектаклям и для кино. Сделал в этой области очень много: “Новый Вавилон (ФЭКС'ы), “Клоп” (Tеатр Мейерхольда), “Выстрел”, “Целина”, “Правь, Британия (Ленинградский ТРАМ), “Одна” (ФЭКС'ы), “Златые горы” (Юткевич), “Условно убитый” (Мюзик Холл). Имею договоры на “Гамлета” (Театр им. Вахтангова, реж. Акимов), “Твердеет бетон” (Mосковская кино-фабрика, реж. Могарет) и “Негр” (Оперетка, текст Гусмана и Мариенгофа).

За это время мною, помимо вышеперечисленных работ, написаны два балета (“Золотой век” и “Болт”) и “Первомайская симфония”.

Eдинственно, что может, по моему мнению, претендовать на “занятие места” в развитии советской музыкальной культуры, - это только Первомайская симфония”, несмотря на ряд недостатков этого сочинения. Я не хочу сказать, что всё остальное, мною написанное, никуда не годиться. Но всё остальное связано с театром и не имеет самостоятельного хождения.

Ни для кого не секрет, что к 14-й годовщине Октябрьской революции на музыкальном фронте положение катастрофическое. За положение на музыкальном фронте отвечаем мы, композиторы. И я глубоко убежден, что именно поголовное бегство композиторов в театр и создало такое тяжелое положение.

Как типичное явление можно привести следующий пример: во всех театрах (драматических) имеется куцый оркестр, в который композитор вынужден впихивать свои, часто удачные мысли. Мы не смогли добиться улучшения в этом деле. В то время как дирекция “не щадит затрат” на оформление, на увеличение актерского состава, оркестр остается на положении пасынка. Поэтому музыка звучит убого, плохо.

В области звукового кино дело обстоит не лучше. Не могу пожаловаться на оркестр в своих работах над “Одной” и “Златыми горами”. Я имел исключительно высокого качества оркестр под руководством талантливейшего дирижера Н. Рабиновича. А результат? При записи убеждаешься, что вся работа пошла прахом: экран хрипит, икает и издает различные звуки, сводящие на нет и работу первоклассного оркестра и композитора. Это, так сказать, физическая часть работы в театре и кино.

Теперь идеологическая. Вся работа во всех драматических театрах и звуковых кино издавна заштампована (исключаю лишь из этого списка работу в ТРАМе). Музыка там играет роль акцента “отчаяния” и “восторга”. Имеются определенные стандартные номера в музыке: удар в барабан при входе нового героя, “бодрый” и “зарядный” танец положительных героев, фокстрот для “разложения” и бодрая музыка для благополучного финала.

-Вот “материал” для творчества композитора.

Нельзя, преступно перед советской музыкой, за которую мы несем ответственность перед партией и правительством рабочего класса, сводить роль музыки к голому приспособлению под вкус и творческий метод театра, часто плохой и позорный (“Условно убитый” в Мюзик Холле). Получается настоящая композиторская обезличка. “Легкость” и “штампованность” работы в театре развращает, теряется высокое качество. Композитор всеми силами стремится к “гастролерству” в драматическом театре и кино, а не к постоянной работе. Между тем, композитор обязан в первую очередь приложить все свои силы к созданию симфонии, оперы, балета, сонаты, квартета, песни, кантаты, фуги и т. д.

Полная стопроцентная импотентность наших музыкальных театров создать советский музыкальный спектакль доказала мне с совершенной очевидностью, что таковой должен создаваться вне стен и вне связи с театром, ибо театр состоит из руководства и работников, у которых выработались за последнее время две “четких установки”:

1) музыка в опере или балете должна способствовать приятному пищеварению и

2) тенору создавать благоприятные условия для эффектной ноты, а балерине – для какого-нибудь фуэте. Прикрывшись фиговым листком, - ложно понятым лозунгом об освоении классического наследия, театр делает свое вреднейшее дело, возобновляя всякие “Юдифи”, “Корсары” и тому подобный хлам.

Что касается советского музыкального спектакля, то здесь мы видим совершенно безобразные методы их создания (“Красный мак”, “Лед и сталь”, “Черный яр”, “Болт”, “Золотой век”). Надо заметить, что все эти спектакли создавались в полной связи с театром. А результат – позорный.

Единственное сочинение, которое опять таки может претендовать на “занятие места” в советской музыке, - это, при всех его ошибках, опера Нос”. Это сочинение писалось вне всякой связи с театром, и получилась работа, имеющая право претендовать на звание “высокого искусства”. Два моих балета создавались в стенах театра. И “Золотой век”, и “Болт” - жестокие провалы. Спешу оговорить всю работу балетмейстера Лопухова в “Болте”. Работа прекрасная, но Лопухов оказался во власти театра, принявшего недоброкачественное либретто, и поэтому вышел пасквиль.

Опыт подсказывает, что музыкальный спектакль надо создавать вне стен музыкального театра. Театр должен лишь принимать (или не принимать) и ставить оперы и балеты, в готовом виде приносимые театру на рассмотрение. Так было с “Носом”, и театр, обладая превосходным исполнительским аппаратом, создал замечательный спектакль. Ведь Афиногенов и Киршон создавали лучшие образцы пролетарской драматургии без “помощи” театра!

Должен быть провозглашен лозунг ведущей роли музыки в музыкальном театре. Советский музыкальный спектакль, могущий послужить толчком к перестройке музыкальных театров, будет создан вне связи с театром, ибо руководство и работники музыкального театра делу создания музыкального советского спектакля помощи ожидать не в состоянии.

Суммирую:

За ведущую роль музыки в музыкальном театре! Долой композиторскую обезличку! Дальше от драматического театра и звукового кино! Дальше от музыкального театра в деле создания советского музыкального спектакля!

Заканчиваю эту статью фактом из моей биографии: с тяжелым сердцем заверяю театр им. Вахтангова, что музыку к “Гамлету” я напишу. Что касается “Негра” и “Твердеет бетон”, то договоры на днях расторгаю и возвращаю аванс. Я не в силах больше “обезличиваться” и “штамповаться”. Таким образом я расчищаю себе дорогу к большой симфонии, посвященной 15-летию Октябрьской революции. И заявляю всем моим будущим заказчикам из драматического театра и звукового кино, что с этим фронтом музыки на ближайшие 5 лет я порываю.