Независимый бостонский альманах

МУЗЫКА, СЛОВО, ЧУВСТВО

27-03-2007

В опере музыка - лишь половина дела. Вторая половина - текст.

Музыкальный театр начался с подчинения музыки слову и сюжету. "Музыка - младшая сестра поэзии", - заявил вXVI веке поэт Ронсар. Постепенно музыка узурпировала власть и подчинила себе слово. Сейчас режиссеры пытаются подчинить себе и слово, и музыку.

Александр ИзбицерПублика ходит смотреть оперный спектакль и даже шоу, а не только слушать оперу.

Оперные постановки делают самые известные режиссеры театра и кино: Питер Брук, Петер Штайн, Франко Дзефирелли. Стремясь добиться максимального театрального эффекта (чтобы зритель не зевал на спектаклях) режиссеры заставляют певцов петь в движении, сидя, лежа, чуть не стоя на руках.

В Чикагской "Лирической опере" администрации пришлось улаживать конфликт между режиссером и певицей, ибо сцена изнасилования в "Риголетто" ставилась слишком убедительно и певица не могла исполнять партию по техническим причинам.

Заметьте, сколько драматических актеров отваживаются петь! Лавры Нины Алисовой, Любови Орловой, и т.д. - не дают покоя! Нет, натурально, есть своеобразные актеры-певцы, но я говорю о массе.

То же - о режиссуре. Постановка оперы требует если и не музыкального образования, то понимания специфики как драмы, как музыки, так и пластики. Я писал об идеальном случае несостоявшегося либреттиста - Пастернака. Он совмещал в себе и великого поэта, и превосходного музыканта-пианиста (у него до технического усовершенствования, естественно, дело не дошло). В большинстве случаев, приведенных Вами, мы видим вторжение пусть крупных имен в драме, в сферу оперы. Опять же - Бергман или Висконти, или (иногда) Дзеффирелли - редкие исключения из печального правила.

Вот как Вам ЭТО понравится - Товстоногов ставил в Финляндии "Дон Карлоса" Верди. Его ассистент - мой друг - рассказывал, что Георгий Александрович время от времени говорил ему - "Всё это прекрасно, но ЗАЧЕМ ОНИ ПОЮТ? У Шиллера ведь такой текст!"

Доминировании музыки над словом или слова над музыкой велся, начиная с первых опер флорентийцев и ведется до сих пор. Выживают же те из сочинений, где достигнут идеальный баланс внутри музыкальной драмы (комедии).

Техника пения, независимо от школ, не знает различий в языке, артикуляции. Чем русское "р" или "ф" отличается по произношению от итальянских "r" или "f"? Ничем.

За последние десятилетия произошло незаметно событие, губительное для оперы в определенном смысле. И это связано, в том числе, и с "языком оригинала".

Когда "восьмидесятилетний Орфей" Джузеппе Верди получил из Парижа письмо от администрации театров. где был уведомлен, что к его юбилею в Париже готовятся постановки его двух последних опер - "Отелло" и "Фальстаф" и что труппа - включая хор - будет в его честь исполнять их на итальянском языке, Верди ответил категорическим отказом. Смысл его ответа был в том, что ДЛЯ ФРАНЦУЗОВ оперы должны идти НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ.

Того же мнения придерживался другой гений музыкального театра - Моцарт, сочинявший для Вены оперы на немецкие либретто, а для Праги - на итальянские.

Того же мнения придерживался и Шостакович, настоявший, чтобы для постановки "Катерины Измайловой" в Ковент Гарден был сделан перевод либретто на английский.

Вот Вам мнения трёх великих людей, гениальных музыкальных драматургов, понимавших прекрасно, что в опере музыка - лишь половина дела. Вторая половина - текст. Публика, лишенная понимания музыкальной драмы на своем, родном языке, по мнению этих авторов, обездоливается. Не помогают и титры, введенные в американских оперных театрах - они отвлекают зрителя от сцены. Только озвученное, доступное слушателю слово, несущее, совместно с мелодией смысл, произведет эффект, на котороый рассчитывали авторы опер.

Еще в 60-х годах "Травиата" по-итальянски была нонсенсом в России. "Евгений Онегин" по-русски был нонсенсом в Германии. В 1953-м Караян привез в Рим "Волшебную флейту". Элизабет Шварцкопф (!!!) в т.ч., тогда пела Памину на итальянском языке - в знак уважения к римлянинам. В пятидесятых Николай Гяуров учил по-русски партию Филиппа ("Дон Карлос") - в знак уважения к русскому уху.

Именно в ней, в речи звучащей, и лежат корни того, что китайская музыка отражает интонации китайского разговора. Интервальные перепады от самых низких до са
мых высоких тонов - характерная черта итальянского языка. Отсюда - такие скачки у мелодий, скажем, Скарлатти.

Мусоргский ввел в музыку столь особую русскую мелодию, поскольку он, М.П., ходил по рынкам и папертям, записывая "Точить ножи, ножницы!" или "Подайте, Христа ради!" на нотную бумагу. Его мелос растет из особенностей речи русской, так же, как мелос Россини - из особенностей речи итальянской. Кстати, это объясняет и такое обилие мелодий-скороговорок у Россини. Итальянский, южный язык, (в отличие от русского, особенно северного или сибирского, преимущественно неторопливого), в общем и целом склонен к стремительному темпу.

Сейчас, когда нет больше т.н. "императорских театров", нет и другого выхода для певцов, особенно, когда речь идет о международных составах. Есть исключение - Пласидо Доминго. Он пел Ленского на многих языках в разных странах. В том числе и на иврите - в Израиле.

Но, в целом, зритель зевает в Метрополитен на "Травиате" или "Турандот", поскольку любоваться красивыми мелодиями в исполнении прекрасных голосов - это далеко не то, чего хотели Верди и Пуччини. А подлинное сопереживание героям невозможно без понимания слова-звука, слитых воедино и действующих ОДНОВРЕМЕННО.

Говоря проще, если Вы хотите сообщить кому-то о своей боли или триумфе, вы выберете язык Вашего адресата, а не станете заботиться лишь о красоте Вашего тембра. Вот корень того, что из оперы выхолащивается смысл.

В западном и русском искусстве оперы, как ни странно, произошли параллельные процессы. Свидетельство правильности и красоты вокальной школы - в многолетних карьерах "стариков". Никому из великих прошлого (в La scala ли, в Большом ли) не откажешь в страстном пении. Но техника у них была такая, что Козловский пел до своей смерти и звучал почти как юнец, Рейзен в свои 90 лет вышел в Большой петь Гремина - и как спел! Архипова - последняя из могикан, до недавнего времени "давала фору" всем своим молодым коллегам и, как мастер, пережила намного более юных, талантливых, но "бесшкольных", "горевших" на сценах Е.Образцову и Т.Синявскую, голоса которых давно уже - в воспоминаниях. В искусстве исполнения не должно быть перекоса ни в сторону техники, ни в сторону эмоций. Баланс - вот идеал. И в этом лучшие мастера России и Запада неотличимы.

Хотя Личиа Альбанезе и предпочла - в одном разговоре - русских певцов американским по "качеству дикции", но чаще всего я не понимаю, на каким языке они поют. Рот полон каши до такой степени, что все размышления выше - о языке оригинала - теряют всякий смысл. (Есть исключения! :-)).

"Из двух зол выбирают меньшее". Зло недоступности значений слов и, следовательно, мыслей героев для публики при слушании оперы для меня лично больше зла посредственного перевода. Вопрос этот - о переводах либретто - был вечен, поскольку решения так найдено и не было. Как говорил товарищ Джугашвили, "Есть человэк - есть проблэма. Нэт человэк - нет проблэми". Исполнение опер на языках оригиналов, распространившееся по всему миру (по крайней мере, в крупнейших его театрах), уничтожило саму эту "проблэму" и вопрос о переводах ушел в прошлое.

Мой ностальгический вздох был лишь печальной констатацией факта отдаления оперы от зрителя. Я не воплю о кончине оперы - глупо. Этот погребальный звон так же вечен, как сама опера. Но поход в оперу в последние десятилетия, в том числе, с моей точки зрения, и по этой причине стал еще бОльше, скорее, социальным событием, чем тягой слушателей-зрителей к, скажем об идеальном случае, потрясению, на которое этот уникальный жанр способен.

Я имею в виду не туристов, не профессионалов, не фанатиков жанра, не первых врагов искусства - критиков и знатоков (таково было мнение Верди, с которым я полностью согласен), а именно тех зрителей-слушателей, на кого опера была рассчитана. Независимо от социальной ступеньки публики (как Вы знаете, адресат постоянно менялся вместе с жанрами оперы, личностью авторов и т.д.), как и любой другой вид искусства, опера предназначалась тем ушам, которые, по выражению Моцарта, не были длиной с ослиные.

Я приводил пример с Верди. Заметьте, его не волновало качество перевода на французский. И это - при его более, чем "зверской" требовательности, например, к Арриго Бойто ("Отелло")! То же - в отношении Дмитрия Шостаковича. Он говорил в ответ на возражения англичан, что-де перевод может оказаться хуже русского оригинала - "Пусть будет хуже - не важно! Главное - он будет на языке аудитории!". Шостакович та
кже был несказанно придирчив к текстам. (В отличие от Прокофьева, который мог сочинять музыку хоть на "булку с маком", хоть на "отрежем Маресьеву ногу!").

Пианистка Мария Вениаминовна Юдина, (ни один, самый высокий эпитет не будет достоин ни её имени, ни и её величия), глубоко верующая христианка, владевшая, кстати, превосходно словом, ученица по Петроградскому университету отца Павла Флоренского, занялась серьезно переводами песен Шуберта на русский. Её не удовлетворяли прежние переводы. Она знала немецкий в совершенстве (читала Томаса Манна, в частности), но хотела принести Шуберта русскому слушателю во всем его великолепии. Одним из тех, к кому она обратилась за помощью, был Пастернак. Он мялся и жался поначалу, но, сходив на ее концерт, тотчас стал переводить песни Шуберта. Но Пастернак был музыкантом-любителем и он чувствовал прекрасно изгибы мелодии, ее акценты и пр. Не знаю, сохранились ли те тексты. Мне они, к сожалению, неизвестны.

Но вот что важнее всего. Юдина мечтала об исполнении кантат и ораторий Баха в русских переводах. Она знала, КАКОЕ влияние на слушателей окажет Бах по-русски. Соединение гениальной музыки с текстами о Христе - это была бы "взрывоопасная" для советского человека смесь! Больше, чем уверен, эти исполнения многих бы привели прямиком в церковь. (Естественно, ей этого никто не позволил сделать!) Так что любитель Баха Антон Иванович сердился совсем понапрасну! Для немцев, посему, Бах и их религия нерасторжимы. Русский же слушатель лишен прямого message'а от Баха.

Тито Скипа говорил - "Мы, певцы, сообщаем message, а дыхание наше несет его в зал". Вот, кажется, слова, раскрывающие смысл оперы, оправдывающие не столько красоту, сколько правду чувства, выраженную инструментом bel canto. "Пиковая дама" на русском языке в Италии просто даст понять, "о чем идет речь", пощекотать эстетически, сообщить настроение на уровне подсознания, но публику глубоко не тронет. Проверено на опыте.

Хулители либретто обычно делают ошибку, рассматривая их, как нечто самостоятельное, в отрыве от музыки. Как показывает практика, "омузыкаленные" шедевры литературы, никогда не становятся пользующимися успехом операми. Даже те - из самых великих - композиторы, которые перекладывали на музыку, скажем, Пушкина, не могли обойтись без в изобилии разбросанного не авторского текста. Мусоргский вынужден был дописывать сам текст для "Бориса Годунова", Чайковский обращался к либреттистам для "Онегина". То же - Глинка в "Руслане". (Пушкин обещал осенью 1836-го писать для него либретто, но вскоре Дантес сделал всё, чтобы это обещание осталось обещанием). Единственный случай, когда текст полностью был использован композитором без посторонних вкраплений - "Каменный гость" Даргомыжского. Но эта опера никогда не удерживалась в репертуаре, несмотря на все старания постановщиков.

Естественно возражение - "А ведь музыка сама по себе может жить в отрыве от слов и приносить наслаждение!".

Отвечу - либретто также не уступают в своей автономии музыке. Когда-то Пушкин, чтобы подчеркнуть значимость "Горя от ума", написал, что "половина (текста комедии) станет пословицами". (Цитирую приблизительно). Т.е., ПОПУЛЯРНОСТЬ даже отдельных фраз, в данном случае, была одним из важнейших достоинств комедии с точки зрения Пушкина.

Многие формулы либретто опер - как русских, так и переводных - давно стали частью нашего языка.

Вот примеры наобум.

"О, как я жалок и смешон!" ("Пиковая дама")

"Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой!" (она же).

"Что наша жизнь? Игра!" (она же)

"Кармен, но еще есть время!"

"Ты не права, Кармен!"

"Вы виноваты!" ("Севильский цирюльник").

"С бородой своей колючей раставайтеся скорей!" ("Севильский церюльник")

"Куртизаны, исчадье порока!" ("Риголетто")

"Умри, несчастный!" ("Тоска")

"И это перед НИМ трепетал весь Рим!" (она же).

Как-то Стравинский сказал - "Глупо подвергать сомнению то, что функционирует".

Либретто, т.о., прекрасно функционируют даже независимо от музыки - в "крылатых фразах". Не станем же сомневаться в их крыльях - не поймаем все равно!

"У любви, как у пташки крылья, её нельзя никак поймать!" ("Кармен").

Не случайно стиль бельканто возник именно в Италии и роль итальянского языка не стоит преуменьшать.

Может быть, Вам будет интересна реплика редактора журнала "Opera", UK (John Allison ) о летних гастролях Мариинки в Европе:

"Russian singers are able to get close to an authentic Italian sound and have long been trained in Italian methods. But the singing during the Kirov's recent visit to Covent Garden exposed dangerous shortcoming with phrasing that lacked innate lyrical flow. Many artist tended to push their voices for ardor to un-Italianate effect.

Russian opera is often declamatory and nearly text-driven than Italian opera. Ultimately, the truth is that Verdi is much harder to sing than Musorgsky, Prokofiev or even Tchaikovsky."

(Российские певцы вполне владеют подлинным итальянским звуком, у них имеется опыт долгого обучения по итальянскому методу. Но их пение во время недавнего посещения оперного театра им. Кирова Ковент Гарден выявило опасный недостаток фразировки в естественном и внутренне присущим ариям лирическом течении.

Многие артисты хотели бы слышать в их голосах страсть к неитальянскому эффекту. Но российская опера является часто декламаторской и гораздо более зависящей от текста, чем итальянская опера. В конечном счете, правда то, что петь Верди намного тяжелее, чем петь Мусоргского, Прокофьева или даже Чайковского).

Свидетельство правильности и красоты вокальной школы - в многолетних карьерах "стариков".

У нас в консерватории историю зарубежной музыки преподавал незабвенный Павел Александрович Вульфиус - чудесный ученый старой закваски. Он был в лагерях довольно долго по естественной причине - он был немцем. Детство его прошло в Германии. Он уверял нас, что Бах по-настоящему понятен только тем, (вернее, "ощутим" теми), кто с детства посещал кирхи. И он был прав. Дело в особой кодировке интонаций. Баховскую музыку посетители кирхи чувствуют нутром, подкоркой, это входит в них с молоком матери - независимо от образованности и опыта слушания музыки. Говоря просто, само движение мелодии (у "немелодиста" Баха, в частности) сообщает слушателю вполне определенное настроение. Без даже евангелических текстов, в чисто инструментальном изложении, определенные сочетания звуков отображают скорбь, триумф, слезы, и прочее. Этим занимается так называемая "теория аффектов".

Трюки во имя спасения зрителей от скуки, добивают оперу. Также, скажу я Вам, темочка, тянущая на диссертацию. К ним прибавляются и приемы, заимствованные режиссерами прямиком из стриптиз-баров.

Андрон Михалков-Кончаловский ставил в La Scala "Евгения Онегина". Хор "Девицы-красавицы" исполнялся обнаженными хористками, прятавшимися за редкими досками деревенской бани. А медведь (загримированный актер миманса), в облике которого Онегин предстал во сне Татьяны у Пушкина, подходил к этой бане и заглядывал внутрь сквозь прорехи в досках.

Вот Вам способ для режиссера рассеять итальянца от скуки Чайковского, показать своё новаторство, оправдать гонорар "творческой личности" да еще и "войти в обойму" модных постановщиков.

Публика ГЛОТАЕТ все это! Протестуют единицы. Зато какие! Одна из любимиц Тосканини, великая старуха Личиа Альбанезе присутствовала несколько лет назад на премьере "Мадам Баттерфляй" в Метрополитен. Когда американец Пинкертон стал раздевать пятнадцатилетнюю японку Чио-Чио-сан во время любовного дуэта, она, Личиа, умница, рыцарь оперы, встала во весь свой крошечный рост и громко, на своей одряхлевшей, но вышколенной десятилетиями адского труда мышечной "опоре" завопила "Woooooo!!!!!!!!". Этот скандал был освещен немедленно американской прессой и режиссура "сдалась".

Но кто убережет очередную жертву - Джильду от прилюдного изнасилования в Вашем случае? А ведь, как я узнал недавно, Верди сочинил эту сцену в спальне Герцога. Но затем выкинул ее из оперы - очевидно, избегая недвусмысленности сценического воплощения...

Вспомнилось, что Шаляпин мечтал петь Мефистофеля в опере Бойто "Мефистофель" абсолютно обнаженным. Но у Шаляпина была великолепная, уникальная для оперы фигура, к тому же он сам создавал себе грим, он был художником в узком и расширительном смыслах. И в его - боюсь, только в его - случае визуально спектакль можно было бы сравнить с обнаженными фигурами Микеланджело. Разве эта эстетика имеет что-нибудь общее с эстетикой стриптиз-шоу?

Техника, безусловно, помогает сохранить голос. Но никакая безупречная техника не поможет, если певец поет "неправильный репертуар" или в неправильной последовательности.

Даже если певец все делает абсолютно правильно - нет никакой гарантии, что он будет долгожителем на сцене. Никто не знает, почему связочки вдруг утолщаются или, наоборот, провисают и перестают звучать.

Почему один седеет в сорок, а другой в шестьдесят? Генетика такая.

Режим Ренаты Тебальди и техническая оснащенность были образцовыми.

Но в 53 года она прекратила выступления. В основном, в возрасте 50-55 лет заканчиваются карьеры певиц. Видимо, это связано с гормональными изменениями. Если учесть, что голоса, как высококачественные коньяки, вызревают медленно, к 30 годам (за исключением колоратурных сопрано),то творческий век певиц не намного дольше века балерин

Вряд ли певцы нового поколения могут рассчитывать на лучшее.

И не из-за отсутствия техники - выучены они прекрасно. Сама контрактная система, бесконечные перелеты: микроклимат в самолете уже плохо влияет на связки, сушит их. Смена часовых поясов. Сегодня они поют в Европе, завтра в Америке. У Козловского не было таких проблем.

Есть свои достоинства и недостатки в контрактной системе, есть они же и в системе стационарных театров. В лучших стационарных театрах было достигнуто бесценное качество - актерский ансамбль, "притершиеся" друг к другу актеры или певцы, ведомые единой режиссерской волей. Все актеры таких театров, как правило, вышли из студийцев своих мэтров. Там как бы не было "звезд", но были волшебные созвездия. При единой школе и "студийный" период был не обязателен (БДТ, Большой театр - опера и балет и т.д.)

Контрактная система в этом смысле ущербна. Одышка, вызванная бесконечной гонкой за успехом, деньгами, помимо "творческой алчности", вынуждает певцов - как Вы правильно заметили - браться не за свои партии, выступать в "сыром виде". Провал вердиевского фестиваля Мариинки в Лондоне - показательный, "материальный" итог этих неосязаемых процессов.

Вот пример из прошлого. Антонина Васильевна Нежданова рассказывала о своей подготовке к спектаклю "Снегурочка" (Римский-Корсаков). В её московской квартире (на будущей улице Неждановой) висел оригинал картины Шишкина с изображением дикого леса. За несколько недель до спектакля в Большом (единственного, положим, спектакля в сезоне для Неждановой, поскольку другие "Снегурочки" пелись В.В.Барсовой и Е.К.Катульской) она не подходила к телефону и часами, в полной тишине вглядывалась в Шишкина, погружаясь в его лес.

Вас удивит теперь, что современная безумная гонка и лихорадочная карьеро-лепня дает нам незрелые и кислые до оскомины плоды? Что же делать? Сидеть и вздыхать - вот что. Или слушать старые записи. Но и публика, с другой стороны, достойна своих новых кумиров. Посещение оперы - одно из многих "мероприятий", включенных в расписание "глотателей газет". Пришли, отметились, похлопали 50 секунд, забыли.

Я отдаю себе отчет, что "царапнул" сложную тему - взаимоотношение речи и мелодии, "речитатива и арии". Их разобщенность, как и их взаимопроникновение и, наконец, слияние - тема отдельная.

Также отдельной темой, кажется, должен стать Григорианский хорал, структура которого распространилась в средневековье по Европе и сделала возможной выработать общий музыкальный язык для многих народов. "Музыкальный эсперанто". Язык строителей Вавилонской башни, уничтоженный Создателем, как единство, вновь обрел цельность в музыке, благодаря мелодической в т.ч. структуре Григорианского хорала - семени, корня, из которого растут до сих пор музыкальные плоды. Только "объевропеянному" Востоку этот язык понятен и только им приемлем.

Примечание редакции:

Текст составлен из постингов А. Избицера (Нестора) в Гусь Буке

- - - - - - - - - - - - - - -

ПРИЛОЖЕНИЕ

Исполнители классических арий "зажигают" в Москве круче поп-звезд
[Тим Рыжов. "Новые известия".]

Еще лет десять назад певцы чинно стояли перед оркестром, глядя в ноты, складывали руки на груди или протягивали их вперед. Те же, кто допускал отклонения от строгой академической нормы, были исключениями, скорее подтверждающими правило.

Прорыв начался с абонемента "Искусство колоратуры", устроенного Московской филармонией в прошлом сезоне. Оказалось, что мировые оперные знаменитости ведут себя на сцене не менее раскованно, чем эстрадные певцы. Певицы меняли платья, кокетничали с дирижерами и посылали залу воздушные поцелуи.

Дирижер КурентзисСвоим поведением исполнители раздразнили дирижеров, и те вскоре доказали, что тоже не лыком шиты. Законы оперного шоу-бизнеса быстрее всех освоил грек Теодор Курентзис. Молодой маэстро, по природе своей человек очень эмоциональный и взрывной - дирижируя операми, он обычно поет вместе с исполнителями, а иногда и "танцует" в такт музыке. Поэтому Курентзису не потребовалось никаких усилий, чтобы работать по новым правилам. Дирижируя концертными исполнениями опер Моцарта "Свадьба Фигаро" и "Так поступают все" в Камерном зале Московского Дома музыки, он вел диалоги с Фигаро, живо реагировал на кокетливые выпады певиц и мрачно соглашался с обманутыми мужчинами, что все женщины - лгуньи. Когда в следующем проекте - концертном исполнении моцартовского "Дон Жуана" - дирижер появился на сцене Зала Чайковского не во фраке, а в черной футболке с короткими рукавами, обнажавшей накачанные бицепсы, зрители сразу поняли, кто тут главный герой-любовник.

Норвежец Мелвин Тикс и вовсе ударился в крайность. Он делает ставку исключительно на свою шокирующую внешность и совершенно не беспокоится о своем профессионализме. Дирижер-клоун, еще ни разу не выступавший в Москве, всегда выходит на сцену в рыжем парике, огромных ботинках и полосатых штанах. Во время концертов он может сыграть на любом инструменте, рассказать слушателям, как устроен оркестр и как можно с помощью музыки "нарисовать" разные веселые и грустные картинки. Например, как у короля болит живот.

Анна Нетребко-Роландо Виллазон ТравиатаВиртуознее всех жанром оперных шоу владеет Анна Нетребко. Ее прошлогодний концерт с Роландо Виллазоном (во всем мире их называют не иначе, как "сладкой парочкой") был развлечением не только для слуха, но и для глаз зрителей, собравшихся в Зале Чайковского. Блестяще исполняя арии, Виллазон жонглировал апельсинами, открывал на сцене бутылку шампанского, наполняя бокалы себе и партнерше. Во время любовных дуэтов из опер певцы то и дело обнимались и целовались, иногда, к удовольствию публики, взасос, и делали вид, что просто не могут друг от друга оторваться. Казалось, что парочка просто не замечает зала, создавая эффект подглядывания в замочную скважину, что еще больше подогревало к ним интерес.

Но даже выступая в одиночку Нетребко может заставить зрителей смотреть на нее, не отрываясь, будто удав на кролика. И обсуждать в антракте, что она лучше делает: поет, танцует или швыряется бриллиантами. Последний фокус певица продемонстрировала во время мартовского концерта в Москве. Исполняя на бис арию из оперетты Легара, дива, как царевна-лягушка из сказки, махнула правой рукой, махнула левой, и украшенный бриллиантами браслет от Chopard полетел прямо под ноги зрителю, сидевшему в первом ряду. Он поднял браслет и немедленно вернул Нетребко. А что, спрашивается, было делать?

Подобное вольное поведение на сцене сегодня позволяют себе многие оперные звезды. Так, во время московского концерта аргентинский тенор Хосе Кура обнимался с дирижером и переводчицей, картинно ссорился с фотографами, обзывая их "папарацци", целовал в щеку женщин-оркестранток, передавая им свои букеты, и разговаривал с залом, как какой-нибудь рокер на концерте. Сопрано из Кореи Суми Йо расцеловалась с дирижером, вогнав его в краску (маэстро впервые целовался с певицей на публике). Во время концерта Хосе Каррераса и Марии Гулегиной на бис было исполнено больше номеров, чем входило в программу концерта - что тоже является своеобразным оперным шоу-рекордом. Темпераментные Роберто Аланья и его супруга Ангела Георгиу еще не приезжали вместе в Москву, но поверьте, их не зря прозвали "оперные Бонни и Клайд".

Современная опера не просто развлечение для знатоков, а настоящее шоу, только более дорогостоящее, чем рок или эстрада. И на Западе это давно понимают. Например, билеты на гала-концерт дуэта Нетребко-Виллазон, который состоится в апреле в "Метрополитен-опера", стоят 1200 долларов и уже почти все распроданы.

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?