Независимый бостонский альманах

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ У ПУШКИНА

22-04-2007

Заявленная в заглавии тема отнюдь не нова. Уже появившаяся в 1919 году статья О.М.Брика [1], впервые введшая в научный обиход понятие «звукового повтора», основывалась на примерах, значительная часть которых была взята из произведений Пушкина. В 1923 году к этой же теме обратился В.Я.Брюсов [2], который, хотя и ни единым словом не упоминал о существовании статьи Брика, все же тщательно избегал повторения строк Пушкина, уже цитированных Бриком. Можно сослаться также на статьи А.Гербстмана [3] и Н.А.Кожевниковой [4], а также на работы других авторов, в которых обсуждение приемов стихотворной техники, обозначаемых как «звуковые повторы», «аллитерация», «эвфония», «слоговые созвучия», «паронимическая аттракция», сопровождается примерами из пушкинских стихов. Как источник примеров, Пушкин – а равно и другие поэты-классики - практически неисчерпаем, и любую теоретическую конструкцию можно подтвердить ссылкой на его опыт.

Николай ВольскийНо можно пойти и другим путем и, обнаружив у Пушкина (рассматриваемого как эталон поэтического мастерства и стихотворной техники) какой-либо эффектный случай введения в текст звуковых повторов, попытаться понять их роль в общей конструкции стихотворения, а следовательно, и механизм их воздействия на читательское восприятие. Собранные таким образом отдельные «поэтические факты», независимо от их исходного истолкования, могли бы в дальнейшем служить эмпирическим материалом для исследователей, выдвигающих любые гипотезы стиховедческого или общеэстетического характера.

Предлагаемые ниже заметки, не претендуя на широкие обобщения, описывают три интересных случая виртуозного использования Пушкиным звуковых повторов.

I

Суждение, состоящее из нескольких простых суждений, называется сложным: например, «Прозрачный лес один чернеет, и ель сквозь иней зеленеет, и речка подо льдом блестит».
Из студенческого реферата по логике

Один из хрестоматийных образцов пушкинской словесной живописи – строки из стихотворения «Зимнее утро»:

Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.

Наличие в этих внешне безыскусных строчках внутренних созвучий уже отмечалось ранее (прозрачный, чернеет, речка [4]), но присмотримся к этому отрывку более пристально. В нем обнаруживается более сложная симметрическая структура:

лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

Уже одного этого было бы достаточно, чтобы признать расположение перекликающихся слов не случайным совпадением, а результатом намеренного (но вовсе не обязательно сознательного) упорядочивания поэтом фонетической структуры стихотворения. Благодаря такому неосознанно воспринимаемому порядку на фонетическом уровне, находящаяся в ясном поле читательского сознания картина зимней природы приобретает черты внутренней гармонии и логической ясности, которых она не имела бы в состоящей из тех же слов прозаической фразе. На семантическом (назовем его так) уровне сочетание чернеющего леса, зеленеюшей елки и блестящего речного льда случайно, его можно объяснить как случайным соположением в описываемой Пушкиным реальности, так и авторским произволом. Но строгая звуковая симметрия этой картины не оставляет места для случайности: если мы улавливаем своим внутренним слухом логику построения этих строк, речка в последней строке не может не блестеть – у нее просто не остается никакой другой возможности. Поставленный на самый конец строки блеск льда обеспечивает завершенность и кристаллическую четкость нарисованной поэтом картинки. При этом гармоничность структуры транслируется (если можно так выразиться) с фонетического на семантический уровень, так что эта черта, обусловленная звучанием пушкинских строк, воспринимается нами как качественная характеристика возникающей в нашем сознании картины зимней природы. Наше целостное ощущение, не расчленимое для воспринимающего на уровни и плоскости восприятия, убедительно свидетельствует, что русская зима – как ее увидел и описал Пушкин – прекрасна и даже обыденнейший зимний пейзаж, может, если к нему присмотреться, вызывать глубокое восхищенное чувство.

Но рассмотренной выше симметрической структурой дело не ограничивается. Истинным перлом пушкинского отрывка является третья еще не проанализированная нами строка. Хотя она и не содержит звуковых комплексов, на которые мы обратили внимание, но это вовсе не бесструктурная прокладка, раздвигающая две, корреспондирующие друг другу строки. У нее есть своя не менее сложная и не менее гармоничная звуковая структура:

И ель сквозь иней з(ель)инеет

«Ель» вставлена в словосочетание «(скво)зиней» и потому мы не только слышим сообщение Пушкина, но и как бы непосредственно видим зелень, просвечивающую сквозь полупрозрачные снежные кристаллы («ель» ведь находится внутри того, что «зинеет»), хотя это квази-зрительное впечатление обусловлено восприятием звуковой структуры стиха.

В целом, возникающая в нашем сознании зимняя картинка

лес один чернеет,

И ель сквозь иней з(ель)инеет,

И речка подо льдом блестит.

приобретает магический характер: ее восприятие оказывается не только гораздо более ярким и убедительным нежели простое выслушивание прозаического сообщения на эту тему, но и воздействует на нас с большей впечатляющей силой, чем непосредственное разглядывание подобных пейзажей в реальной жизни.

II

С точки зрения нетождества между смыслом и событием, референциальная информация стиха «то робостью, то ревностью томим» не касается референциального описания «страдания от любви», а касается скорее описания творческих мук субъекта дискурса в его поисках «живого», то есть не отсутствующего слова

Иван Верч. Нарративность стихотворения А.С.Пушкина «Я вас любил» (ещё раз об этике художественного произведения)

В стихотворении «Я вас любил…», одном из своих лирических шедевров, Пушкин, на первый взгляд, почти не пользуется общепринятыми поэтическими приемами [5]. Стихотворение воспринимается как простое, идущее от сердца высказывание – захваченному глубоким чувством автору не до того, чтобы заботиться о художественности своих слов, он просто стремится с возможно большей точностью донести до адресата содержание своего поэтического послания, не обращая особого внимания на его художественную форму. Однако потрясающий поэтический эффект, который возникает при чтении этого стихотворения, не позволяет удовлетвориться мыслью о его «простоте» и «бесхитростности». Вероятно, Пушкин использовал здесь какие-то более тонкие и не бросающиеся в глаза приемы, обеспечивающие эффективное воздействие этих внешне простых фраз на ум и чувства читателя. Попробуем разобраться с одним из таких приемов.

Я вас любил безмолвно, безнадежно
То робостью, то ревностью томим…

В работе, специально посвященной анализу данного стихотворения, А.К.Жолковский [6] связывает со строкой «То робостью, то ревностью томим…» кульминацию напряженности, именно здесь, по его мнению, воскрешаемое поэтом чувство достигает своего максимального выражения. И действительно, эти слова проникают в самое сердце читателя. Неожиданное совмещение в рассказе о пережитой поэтом любви понятий робости и ревности поражает предельной искренностью и одновременно глубоким проникновением в душу влюбленного.

И в то же время от читателя не может ускользнуть звуковое подобие сталкиваемых поэтом слов. В психологическом плане робость и ревность противостоят другу другу как взгляд снизу вверх (с точки зрения обожателя и просителя) и взгляд сверху вниз (с позиции обладателя и повелителя). Но в фонетическом (и синтаксическом) плане они уравниваются как сходно звучащие и однородные члены предложения. Совершенно очевидно, мы имеем дело со звуковым повтором то рото ре… Можно было бы считать, что Пушкин использует здесь прием «паронимической аттракции», связывая (в фонетической плоскости) далеко отстоящие друг от друга (в семантической плоскости) психологические понятия. Однако на этом роль звукового повтора в данном случае не заканчивается, на нем надстраивается еще более сложная и эффектная конструкция.

Когда мы читаем: «То робостью, то ревностью…», возникает инерция ожидания, которая укрепляется появлением последующего «…то…». Если бы эта конструкция пришла на ум стихотворцу средней руки, то скорее всего он продолжил бы как-нибудь вроде: «…то радостью охвачен…» - и страшно гордился бы этим результатом. Потому что он не Пушкин. А у Пушкина инерция, созданная предыдущими словами (повтором), разрешается переходом в другую плоскость: с одной стороны, совершенно неожиданно, а с другой - предельно естественно, то есть так, что не возникает вопроса, могло ли здесь стоять какое-то иное слово. Это и есть высший класс художественного мастерства и наглядный пример «диалектического снятия». Если бы читатель осознал внутреннюю конструкцию фразы, как построенной на игре повторов, то в этом месте он должен был бы засмеяться от удовольствия: как ловко и остроумно сделано. Но нормальный (то есть «правильно воспринимающий текст») читатель этого не осознает, и благодаря этому (взамен упущенного удовольствия от созерцания продемонстрированного ему эффектного приема) у читателя возникает ощущение предельной психологической достоверности сказанного. Ведь именно так должен чувствовать себя истинно влюбленный человек, внутренне шарахающийся от неуверенности и робости по отношению к предмету своей страсти до ревнивого чувства единственного законного обладателя, который имеет обоснованное (любовью) право владения этим предметом [7]. Эффект, созданный поэтом на пересечении различных плоскостей восприятия, проявляет себя не в качестве словесного (и фонетического) трюка, а как свойство высказывания - он неосознанно перемещается читателем в сюжетную плоскость.

III

…до того как выйти в гоголевской «Шинели» на улицы Петербурга, русский критический реализм тяжело-звонко проскакал по потрясенным мостовым северной столицы.
Ю.Борев. Эстетика. Гл. 7, § 1

Для понимания того, как звуковые повторы становятся по воле Пушкина важнейшим элементом сюжетной конструкции «Медного всадника», необходимо небольшое «теоретическое» введение, которое снисходительный читатель должен мне простить – без него просто не обойдешься.

Любое восприятие текста, в том числе и «нехудожественное» восприятие самого «прозаического» текста, неизбежно начинается с обращения к его простейшим внесмысловым элементам: прежде чем слово будет воспринято как носитель определенного смысла (как целостный знак, используемый для обозначения определенного понятия и соответствующего ему объекта, то есть как сема), оно должно быть опознано восприятием как данное конкретное слово, как именно этот знак, но для этого соответствующий набор звуков (или букв) должен быть вычленен из потока речи и сопоставлен с имеющимися в памяти образцами таких наборов. После опознания ряда слов, образующего некий целостный отрезок текста (предложение и т.п.), смысл уже опознанных слов уточняется по контексту и, при необходимости, восприятие может вновь обратиться к находящимся в нем звуковым паттернам и скорректировать восприятие неправильно понятых слов. Но после этого восприятие может оперировать уже только словами (как знаками определенных понятий или даже более широких семантических полей, к которым принадлежат данные понятия), и конкретная звуковая форма, в которой выступают эти понятия, оказывается уже ненужной для понимания смысла сообщения - дальнейшее ее присутствие в «нехудожественном» восприятии оказывается излишним. Следовательно, вся имевшаяся в «фонетической плоскости» текста информация исчезает из восприятия и в нем остается только результат ее переработки - проекция на единственную «содержательную» плоскость текста [8].

В отличие от этого «художественное» восприятие, для которого звуковая форма также входит в число «содержательных» плоскостей, не только перекодирует звуковые паттерны в значения слов, фиксируя их в соответствующей плоскости, но и продолжает обрабатывать и фиксировать информацию в собственно фонетической плоскости, так что словам приписываются как их лексические значения, так и свойства, которые также определяются набором входящих в состав слова звуков, но не имеют непосредственной связи со значением слова. Так, встретившийся в тексте «Медного всадника» звуковой паттерн (набор букв) «н-е-в-а» воспринимается (в данном контексте) как отдельное слово Нева со значением «впадающая в Балтийское море река, на которой расположен Петербург». Все встречающиеся в тексте слова (наборы звуков), декодируемые по ходу восприятия, как имеющие - в данном тексте - то же самое значение (и, соответственно, указывающие на тот же объект), должны восприниматься как тождественные в своей сущности и фиксироваться в плоскости содержания тождественными знаками - иначе смысл текста просто не будет воспринят.

Поэтому, если мы обозначим смысл, приписываемый в данном тексте слову Нева (и его словоформам), знаком Х, то проекции отрезков текста на плоскость содержания будут выглядеть в отношении этих слов, как

Перегражденная Х (Нева ® Х)

Обратно шла, гневна, бурлива...

Х (Нева ® Х) вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась. Пред Х (нею ® Х)

Все побежало...

...Евгений мой

Спешит, душою замирая,

В надежде, страхе и тоске

К едва смирившейся Х (реке ® Х).

В этой плоскости различные слова - Нева, река, она - оказываются связанными между собой, поскольку все они употреблены в тексте для обозначения одного и того же объекта. В то же время в других плоскостях слово Нева будет связываться совсем с другими словами. Так в фонетической плоскости те же строчки будут выглядеть иначе:

Перегражденная Y (Нева ® Y )

Обратно шла, Y (гневна ® Y ), бурлива...

где знаком Y обозначены слова, в которых мы можем выделить сочетание звуков -нев-. Появляющиеся в этой плоскости связи слова Нева со словами гневный, невод, ревнивый, невинный и т.п. пересекаются в пространстве восприятия со связями, которые образует это же слово в плоскости содержания, создавая избыточную обусловленность элементов, оказавшихся в точках таких пересечений. Поэтому разгневанность Невы объясняется не только характером поведения реки в описываемой ситуации, но и тем, что эта река называется Нева, а не как-то иначе.

С другой стороны, тот же самый факт художественного восприятия Невы и как определенной реки, и как определенного звукокомплекса (и как X, и одновременно как Y) позволяет связывать в тексте слова и понятия, которые никак не соотносятся друг с другом при «нехудожественном» прочтении того же текста. В плоскости сюжета Евгений (наш герой, бедный и т.п.; обозначим этот объект как Z) - случайная жертва наводнения, у него нет какой-то особой связи с Невой, и в этом отношении он ничем не отличается от других жителей Петербурга. Лишь случайное и непредсказуемое стечение обстоятельств приводит к тому, что поведение реки вмешивается в судьбу героя и разрушает его счастье. Но не так обстоит дело в «фонетической» плоскости. На первый взгляд, и здесь Евгений и Нева существуют независимо друг от друга - помимо небольшого общего сочетания -ев- они ничем не связаны в звуковом отношении. Однако, это утверждение оказывается верным только при спокойном состоянии реки, как только Нева разгневалась, ее гнев обрушился именно на Евгения. И это - в данной плоскости восприятия - вовсе не случайно: ведь и Евгений и гнев носители одного и того же легко вычленяемого и хорошо слышимого звукокомплекса W (евгн/гнев). Если кратко записать эти связи принятыми нами условными значками, то получается что-то вроде следующего:

в плоскости содержания: Х (Нева) не связано Z (Евгений)

в «фонетической» плоскости: Y (Нева) (Х) ® Y (гнев) W ® W (Евгений) (Z).

Так как в целостном художественном восприятии текста обе плоскости существуют совместно (хотя и не сливаются в одну), мы опять имеем дело со «случайным неслучайным событием»: мы ясно видим, что Евгений стал случайной жертвой Невы, и в то же время мы не менее ясно чувствуем, что само сосуществование Евгения и Невы в этом тексте неизбежно приводит к трагедии, постигшей героя поэмы.

И здесь важно заметить, что создание такой - неразрывной в данном тексте - связи между судьбой героя и поведением реки целиком лежало в воле автора поэмы. Достаточно было бы Пушкину назвать своего героя не Евгением, или при описании наводнения использовать не слово гнев, а какое-то другое, близкое ему по смыслу (например, ярость, бешенство и т.п.), и судьбе не было бы необходимости обрушиваться на бедного героя, она могла бы поразить любого из случайных прохожих.

Примечания

[1] Брик О.М. Звуковые повторы (Анализ звуковой структуры стиха) // Сборники по теории поэтического языка. II. Пг.1917, с. 24-62

[2] Брюсов В. Звукопись Пушкина. // Брюсов В. Избр. соч. в двух томах. Т.2. М., 1955, с. 480-498

(Впервые статья была опубликована в журнале «Печать и революция», 1923, кн. 2.)

[3] Гербстман А. Звукопись Пушкина. // «Вопросы литературы», 1964, № 5, с. 178-192

[4] Кожевникова Н.А. О способах звуковой организации стихотворного текста. // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М.: Наука, 1988, с. 183-211

[5] «Стихи «Я вас любил...» неоднократно цитировались литературоведами как выпуклый пример безóбразной поэзии. Действительно, в их лексике нет ни одного живого тропа, и мертвая, вошедшая в словарный обиход метафора - «любовь угасла», разумеется, не в счет» (Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. // Семиотика. М.: Радуга, 1983, с. 462-482)

[6] Жолковский А. «Я вас любил...» Пушкина: инварианты и структура. // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005

[7] Ср. у Жолковского: «Таким образом, от РОБОСТИ к РЕВНОСТИ нарастает не только активность и драматизм эмоций, но и та «эгоистичность притязаний», которая прежде всего подлежит обузданию и о которой здесь впервые говорится прямо».

[8] «...речь способна порождать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно приводить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент - какие-то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы на языке, который может значительно отличаться от того, какому вы сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем-то совершенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обращались. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повторяет либо просит повторить сказанное.

Отсюда явствует, что качество высказывания, единственной целью которого является понимание, явно определяется легкостью, с какой речевые средства, его составляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык - сперва в не-язык, а затем, если мы того пожелаем, - в форму речи, отличную от формы исходной.

Иначе говоря, форма - что значит состав, материя и сам акт высказывания - ни в практической, ни в отвлеченной речи не сохраняется; понимание ей ставит предел; она испаряется в его лучах; она произвела свое действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.» (Валери П. Поэзия и абстрактная мысль. // Валери П. Об искусстве. М. 1993, с. 324)

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?