К 135-ЛЕТИЮ 2-Й АВТОРСКОЙ РЕДАКЦИИ "БОРИСА ГОДУНОВА"

Сцена у фонтана: «два мира — две системы»
(по материалам доклада, прочитанного в Пскове)

Памяти Ю. Н. Холопова
(1932–2003)

Серьёзный разговор о содержании музыки всегда неуютен. «Онтологический запрет» на вербальное раскрытие её великой Тайны всякий раз жёстко напоминает нам о том, что «музыкальная литература» это отнюдь не разновидность литературы. Неуклюжесть подобного разговора частично можно оправдать разве что детальным и объективным анализом психологии творчества — особенно когда речь идёт о двух фигурах такого колоссального масштаба, столь значимых для национальной культуры.

Фундаментальное несходство склада мышления у М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова отчётливо видно по их манере остроумия, в которой творческая личность обычно проявляет себя наиболее ярко. Не откажу себе в удовольствии вспомнить начало статьи последнего «О дирижёрстве»: Дирижируют нынче все. Дирижёрство стало эдакой повальной болезнью. Не удивлюсь, если при ближайшем рассмотрении возбудителем её окажется непременно палочка. Глубоко оригинальное чувство юмора у Мусоргского неоспоримо, но представить себе, чтобы он мог острить в подобном духе, совершенно невозможно: как Мусоргский не смог бы сочинить «Майскую ночь» или «Золотого Петушка» — так Римский не смог бы сочинить «Детскую» или «Семинариста». (Принципиально по-разному они ощущали даже мистику «ночи»: не случайно у одного она «перед Рождеством», у другого — «на Лысой Горе».)

Две редакции «Бориса Годунова», авторская и Римского-Корсакова, при детальном рассмотрении больше похожи на разные произведения. Несмотря на общность музыкального материала, его трактовка у обоих российских классиков во многом различна, а иногда даже прямо противоположна, но наиболее заметна эта разница в Сцене у фонтана. Ни психологический смысл, ни узловую значимость этой лирической кульминации одного из величайших оперных шедевров позапрошлого века не следует недооценивать (такую недооценку можно наблюдать в учебных программах по истории отечественной музыки: традиционно акцентируется, что в «Борисе» есть эпизоды поважнее и поинтереснее). Здесь же нельзя не коснуться и «наболевшего» вопроса более общего характера: действительно ли авторская оркестровка «Бориса Годунова» является настолько «дилетантской», что она потребовала вмешательства «профессионала»? Так ли уж плохо звучит у Мусоргского оркестр? (То, что у Римского он всегда звучит отлично, ясно всем априори.) Самые полярные мнения, до сих пор существующие на этот счёт, побуждают объективного слушателя искать между ними истину «где-то посередине»…

С обеими авторскими редакциями оперы мне довелось познакомиться по аудиозаписи постановки Мариинского театра, сделанной в ноябре 1997 года в Нидерландах (3 CD, дирижёр В. А. Гергиев). Партитуры 2-й редакции Мусоргского в библиотеках не было, поэтому пришлось воспользоваться нотами редакции Римского-Корсакова. Это и стимулировало появление данного доклада: вынужденное прослушивание «Бориса Годунова» в одной редакции по партитуре другой — поистине незабываемое впечатление для внимательного и непредвзятого музыканта… Имея современное консерваторское образование, могу свидетельствовать, что авторская редакция вовсе не вызывает слухового дискомфорта, а, напротив, значительно углубляет комплексное видение оперы. Ведь переделке подвергся в ней почти каждый такт(!) — и если поставить целью создание полного перечня изменений, внесённых Римским, то в итоге пришлось бы сделать их разветвлённую типологическую классификацию, ибо простое перечисление оказалось бы громоздким и нефункциональным.

Однако сколь элементарно констатировать все различия в партитурах, столь же трудно их убедительно комментировать. Так современный исследователь сталкивается с проблемой соотнесения даже не двух, а трёх субъективизмов: Мусоргского, Римского и своего собственного. Объективно ясно лишь одно: с первых же тактов партитуры так называемая «слабость» авторской оркестровки оказывается принципиально иным ощущением музыки. Симфонический оркестр Мусоргский слышал ничуть не лучше и не хуже Римского-Корсакова, но слышал он его иначе: для Римского оркестр был палитрой красок, а для Мусоргского — палитрой смыслов. У Римского оркестр — укр
ашает, у Мусоргского — выражает.

Можно ли утверждать, что в ходе своего «редактирования» Римский-Корсаков просто «улучшал» партитуру старшего коллеги? Разумеется, он во многом её улучшал — и существенно: нельзя отрицать, что Римский знал оркестр и практически владел им лучше Мусоргского. Однако, искренне стремясь из «любительской» партитуры сделать «профессиональную», он из одной партитуры неизбежно делал другую. Подсознательно, а возможно и сознательно, Римский испытывал состояние творческого соперничества. Даже не вдаваясь в подробности, легко заметить его постоянную непримиримую борьбу с авторским материалом — от изменения отдельных нот и некоторых слов либретто до изъятий или вставок целых фрагментов, от механической переоркестровки проходных речитативов вплоть до продуманной смены всей оркестровой концепции крупных эпизодов. Создаётся стойкое ощущение, что с каждой правкой, вносимой в партитуру Мусоргского, Римский внутренне хотел её как бы «присвоить», хотя внешне он наверняка искренне верил в благородство своего замысла: сделать «готовый» продукт из «сырого» — соорудить роскошное «блюдо» из ценного «полуфабриката»…

Первое чем обращает на себя внимание Сцена у фонтана: в редакции Мусоргского она длится 26 минут, в редакции Римского — 18, то есть последний ужимает её почти на треть. Избирательному сокращению подверглись эпизоды с участием Рангони, что вполне согласуется с замыслом Пушкина: у патера Черниковского (прообраз Рангони) в трагедии всего одна реплика. Замысел Мусоргского совершенно иной: именно Рангони у него реальное главное действующее лицо, предпочитающее «оставаться за кадром», тогда как Марина и Самозванец — наоборот, марионетки, лишь стремящиеся казаться главными героями. С другой стороны, Римский превосходно усвоил, что для успеха оперы как произведения театрального в её интриге должна быть заложена некая нарочитая прямолинейность. Рангони же для такой прямолинейности, заданной театральными условностями своего времени, серьёзная помеха. Исходя из этих соображений, сокращение участия иезуита в Сцене у фонтана — совершенно безошибочный ход Римского. Но именно безошибочность такого хода вынужденно «заморозила» один из самых сложных и смелых драматургических замыслов в российской опере на целое столетие…

Психологическая ситуация в Сцене у фонтана поистине чудовищна. Вместо того чтобы испытывать полноценные и естественные чувства, два молодых человека ловко играют друг с другом, при этом каждый считает себя «кошкой», а партнёра — «мышкой». За спиной у них ещё ловчее орудует опытный кукловод, который, играя на их честолюбии, многократно усиливает типичную для молодёжи жажду добиться максимальных достижений за минимальное время. Для раскрытия такого замысла Мусоргскому необходим «полноценный» Рангони. Но как раз его полноценность не годится для оперного театра той поры. Вот почему Римскому Рангони нужен в «урезанном» виде: театр не должен «мешать» опере. (Ни одна часть драматической трилогии А. К. Толстого, вершины российского классического театра, так и не получила адекватного воплощения на оперной сцене — несмотря на целую плеяду выдающихся композиторов, которым, казалось бы, сама судьба дарила такой великолепный материал. Для своих либретто Римский-Корсаков предпочитал исторические трагедии Л. А. Мея: их театральная заурядность вполне гарантировала успех в опере…)

Самое важное происходит в финальной части Сцены, начиная с Es-dur’ного дуэта: здесь Мусоргский поставил себе почти невозможную задачу — выразить лицемерие и неискренность слов своих героев максимально достоверной музыкой. Интрига зиждется на искусном хитросплетении тройного вранья. С одной стороны: Самозванец убеждает Марину в том, что любит её, — на самом деле он лишь хочет обладать ею как женщиной. С другой стороны: Марина, испугавшись перспективы позора и осмеяния, торопится убедить Самозванца, что тоже любит его, — на самом деле она лишь жаждет не упустить своего шанса «войти в историю». С третьей стороны: настойчиво убеждая Марину в том, что её цель — московский престол, истинная цель Рангони (в пределе) уничтожить православие как таковое; при этом будущие трагические судьбы юных честолюбцев, которые опытному политикану весьма легко предвидеть, не волнуют его нисколько.

«Любовный» дуэт Марины и Самозванца — дуэт кого угодно, только не любящих молодых людей. Мусоргский даёт нам эту подсказку в мотивном строении партии Марины, где преобладают однотипные «колыбельные» интонации покачивания: так не обращаются к любимому — так гипнотизёр «работает» с пациентом (или удав с кроликом). И всё идёт «гладко» — вплоть до того момента, пока Марина и Самозванец внезапно не оказываются друг у друга в объятьях. Римский вводит здесь мощное оркестровое tutti, которое с абсолютной достоверностью передаёт торжество обоюдной лжи: Сцена вполне логично завершается хоровыми возгласами «Vivat» с полнозвучной оркестровой медью (как известно, медные трубы — фольклорная метафора честолюбия).

Однако первого «момента истины» достигает не Римский, а Мусоргский, который, жертвуя логикой оркестровки, вместо tutti вводит здесь большое divisi струнного оркестра. И театральный эффект вдруг оказывается гораздо сильнее: от этого по сцене неожиданно разливается такая волна искренности и теплоты, что возникает ощущение, будто Мусоргский «теряет контроль» над театральной ситуацией (которую сам же и запутывает). Но именно в этом-то и заключается диалектическая многомерность реальной жизни, которую Римский прекрасно видел и понимал, а потому не желал «портить» оперу избытком театра. Ведь о чём бы тайком ни думали двое молодых людей на самом деле, какие бы истинные цели они ни преследовали в своём объяснении, выдаваемом друг другу за любовное, — пусть даже догадываясь и о том, что каждый из них врёт своему партнёру, и о том, что оба знают про эту взаимную ложь, — первый же поцелуй юноши и девушки хотя бы на несколько секунд парализует их честолюбие, превращая в по-настоящему искренних влюблённых. И ради этих нескольких секунд истинных чувств стоит жить (а может быть — стоит притворяться, будто вправду живёшь), тем более если жить обоим осталось так недолго!..

Второй «момент истины» в редакции Мусоргского наступает, когда в конце дуэта Марина и Самозванец поют друг другу: «Любимый мой…» и «Нежная моя…», а подглядывающий за ними Рангони поёт про себя с дьявольской ухмылкой: «Ах вы, мои голубки…» И этот «кричащий» контраст тоже настолько театрален, что фактически подрывает оперную эстетику середины 19 века. (Сценические контрапункты такого «градуса» резкости появятся у Верди в «Отелло» лишь через 15 лет после «Бориса», и Мусоргский об этом никогда не узнает.) Вот почему в редакции Римского такое короткое, но драматургически ёмкое заключительное вокальное трио не просто изъято, а заменено хоровыми возгласами торжествующих поляков, — то есть вся Сцена оказывается полностью переосмыслена. Римский рисует Марину и Самозванца только расчётливыми честолюбцами и лицемерами: в этом его результат гораздо точнее отражает замысел Пушкина. Мусоргский рисует их так же — но не только так: у него они, в самый ключевой момент Сцены, всё же способны на спонтанную искреннюю страсть. Которую Пушкин — не предвидел, а Римский — сознательно отверг.

Творческий «мотив» Римского: «Назад, к Пушкину!» Творческий «мотив» Мусоргского: «Вперёд… к Пушкину!» Римский «хирургически» точен и театрально логичен — в этом его колоссальный талант. Мусоргский может быть театрально парадоксален, композиционно хаотичен — но именно в этом он истинный гений. Он настолько поглощён передачей «правды в звуках» (точнее даже, правдивой передачей неправды), что оркестровка как таковая его не заботит. Содержание воссоздаваемой картины волнует его в первую очередь, красочность — в последнюю. Процессы сочинения и оркестровки для Мусоргского неравновесны — он и в этом «добавляет очки»театру, фактически «отбирая» их у оперы. Для Римского же эти процессы равновесны — не абсолютно, но в гораздо большей степени. Оркестровка партитуры для него не отдельная, завершающая стадия работы над сочинением (уже как бы готовым) — напротив: оркестровка — это собственно процесс сочинения и есть.

Сверхзадача проекта «Новый "Борис"» состояла в том, чтобы восстановить «сценическое равновесие», вынужденно нарушенное гением Мусоргского, ибо тот фатально опередил своё время. Римскому-Корсакову это блестяще удалось: его такт, выдержка, мастерство и, в конечном счёте, глубокий острый ум просвещённого русского европейца обеспечили «Борису Годунову» подлинный триумф. Кроме того, именно работа над «Борисом» позже привела Римского к собственному триумфу — к «Китежу», который без ретроспективного «участия» Мусоргского стал бы просто невозможен… Но триумф Римского оказался омрачён той «культурной бомбой» грядущего (хотя календарно уже наступившего) 20 века, которая «взорвёт» и тональную композицию, и классическое искусство. «Левополушарный» Римский был весьма точен в своих творческих расчётах, но он не сумел ничего предсказать. (Всепоглощающий гротеск «Золотого Петушка» — самая яркая метафора невозможности никакого осмысленного пророчества и полной утраты ощущения исторического времени.) «Правополушарный» Мусоргский никогда не был точен, его творческие планы всегда были спонтанны — но именно он оказался пророком.

© Текст опубликован в малотиражном сборнике: Русская музыкальная классика и псковский край. Выпуск 1 (материалы музыковедческих чтений 19 марта 2007 г.). Псковский областной колледж искусств имени Н. А. Римского-Корсакова. Псков, Логос, 2007