Независимый бостонский альманах

ВЗГЛЯД ИЗ-ЗА КЛАВИАТУРЫ

19-07-2007


Музыкант и политика

Вагнер не мог призывать к Холокосту или ассимиляции прежде всего потому, что он не знал этих терминов. Здесь, в этом вопросе - две правды. Одна, основанная на исторической достоверности, заключается в том, что, кроме воспоминаний Кубицека (приятель молодого Гитлера по их жизни в Вене, разоблачившего самого себя в другой своей работе) нет ни одного упоминания о том, что Гитлер когда бы то ни было читал хоть один труд Вагнера, хоть одно его письмо и пр.. Кроме того, он никогда на него не ссылался при разговорах на эту и похожие темы - даже в своей речи 1920 г. "Почему мы антисемиты?". Те, кто утверждает о связи идей Вагнера с идеями Гитлера, в качестве главного аргумента используют некоторые текстовые совпадения из статей или памфлета Вагнера - с Mein Kampf. Однако я верю тому, кто изучал этот вопрос детально - Фредерику Спотсу. Он утверждает, что с тем же успехом можно заметить текстовые совпадения гитлеровского труда с работами множества других людей, излагавших те же мысли и чуть ли ни теми же словами. То есть, по словам Споттса, "в эту игру можно играть со многими", далеко не только с Вагнером. Следовательно, с точки зрения достоверности, Вагнер не был "политическим ментором" Гитлера.

Александр Избицер [Нестор]Но есть и другая правда - правда именно художественного вымысла. И тогда можно говорить о гитлеровской "Вагнеровской правде". Самому Вагнеру был чужд дух исторической и прочей достоверности. Задолго до воцарения Гитлера в умах многих людей личность и даже музыка Вагнера представлялись дьявольскими деяниями. Наиболее ярко это выразил Художник - Томас Манн. Отчасти это напоминает миф о Сальери, подхваченный Пушкиным. Пушкин прекрасно знал, что он "неисторичен", но в этом случае ему были важнее слухи - во имя создания трагедии о Зависти (чего не было даже у Шекспира - если не считать Яго в "Отелло", но "Отелло" считается "трагедией ревности"). К ним он прибавил и свои домыслы. И без Пушкина Сальери бы оставался отравителем Моцарта в глазах людей - такова сила навета. И без Томаса Манна мысль о связи Вагнера с Гитлером и нацизмом родилась бы в сознании миллионов. Манн лишь придал этой связи великолепное художественное выражение. История помогла ему в том. Вагнер был для Гитлера одним из трёх титанов, примеру которых он, по его словам, следовал - Лютер, Фридрих Великий и Вагнер.

Правы те, кто пишут, что, начиная с тех месяцев, когда Бакунин-подпольщик стал влиять на Вагнера, убеждая его в необходимости разрушить "до основанья" не только "мир насилья", но и вообще всю цивилизацию - ибо "затем" только из пепла может возродиться что-то подлинное (об этом Вагнер написал в мемуарах). Вагнер, на словах споривший с Бакуниным, на деле вскоре стал разрушать все - в том числе, репутации Моцарта, Бетховена, Глюка, Вебера, Мейербера - всех, практически, предшественников и современников, всех вчерашних друзей ( Шумана в том числе). Он объявлял, что и симфонизм, и музыкальная драма начинаются с него, а до него были лишь подступы, несовершенные попытки (в той же "Волшебной флейте" или "Вольном стрелке"). Именно после тесного общения с Бакуниным у себя дома в Дрездене, во время революционных волнений, Вагнер-революционер стал относиться к Мейерберу не так, как "вчера", не как к Художнику "гениальность которого он, смиренный раб, Вагнер, не в силах выразить словами", а как к "еврейскому банкиру, сочиняющему музыку". Это совпало ещё с тем, что Мейербер впервые за многие годы отказался дать Вагнеру денег, увидев, что тот, наконец, впервые хорошо устроен - при дворе короля Саксонии.

Вопреки правде, Вагнер на примере, в частности, Мейербера, утверждал (как впоследствии и Гитлер, не упоминавший Мейербера) , что евреи неспособны к художественной созидательности. Однако сам он пользовался в, практически, всех своих операх великими художественными открытиями, новациями Мейербера - всем тем, что он, Вагнер, называл "дешёвыми эффектами". (Я могу их поименовать, но это потребовало бы много места - без комментариев поименование не было бы убедительным).

Вагнер несомненно заслужил созданный историческими событиями и людьми миф о Вагнере-нацисте, о Вагнере-гитлеровце. Утверждать противоположное - значит, прежде всего, не быть верным самому духу Вагнера - романтического мифотворца.

Как писал Пушкин о Сальери,

"Завистник, который мог осви
стать «Дон Жуана», мог отравить его творца".

Скажем и мы -

"Завистник, "освиставший" еврейский народ, мог организовать и Холокост.

Это - несостоятельная логика для суда. Но это - Пушкинская логика.

* * *

Мы уже сталкивались с подобным: мало ли что взял Геббельс от идей Вагнера? Важно то, что «отец за сына не отвечает». И так же, как Вагнер не был наци, Стасов не был советским. Надеюсь, понятно, что параллель я провожу только с точки зрения одной – нельзя клеить отцам ярлыки тех, кто объявил себя их детьми.

Тем более, что термин «народная драма» Стасов и Мусоргский позаимствовали у Пушкина.

Как ни странно, это – редкий случай, когда я пишу о точности терминологии. Это же – вопросы терминологии – относится и к несравненно более важному. «Что значит «истинно народная?... Что стоит за этими словами?» (Должен напомнить, хотя это не существенно, но точности ради: формула из диалога Мусоргский-Стасов звучит так: «Как сделать драму истинно народную?"

А вот это – вопрос интереснейший. Я недаром дал ссылку на статью Пушкина «О народной драме…»

В этой работе, так же как и в другом пушкинском маленьком эссе «О народности в литературе», АС не дает формулировки. Зато в ней отчетливо ясно, что именно Пушкин имел в виду.

Нет смысла пересказывать статьи Пушкина. Но в двух словах – пушкинский термин ясен, поскольку АС противопоставляет драму народную драме «придворной», «аристократической». И это касается исключительно языка. У Шекспира, по Пушкину, автора независимого, даже короли изъясняются просто, ясно, грубо, как простолюдины. А у Расина, «обслуживавшего» двор, язык вычурный и напыщенный.

Перенеся эти пушкинские определения на драму музыкальную, мы увидим, что Мусоргский был первым, кто создал народную драму в пушкинском смысле этого слова. Все дело – в музыкальном языке, в «народной интонации», с которой в том же «Годунове» «изъясняются», например, Шуйский или сам Борис.

Я даже осмелюсь предположить, что Мусоргский волей-неволей противопоставил жанр «народной драмы» жанру «оперы». (Может, это и не мое «открытие»).

Но основываю я свое заключение на свидетельствах, откликах первых слушателей первого представления «Бориса Годунова». Не могу сейчас дать ссылок - читал очень давно. Но помню, что публика была озадачена и растеряна оттого, что вместо оперы она словно присутствовала на «омузыкаленной драме». Словно драматические актеры решили запеть и их «бытовые» речи омузыкалились, а голоса смешались с драматически выразительным же оркестром.

Это – интереснейшая тема для статьи для монографии - о «народной музыкальной драме». Я бы принял безоговорочно пушкинский взгляд, как единственно - "лучше ничего не придумано".

- - - - - - - - - - -

Стасов ни с какого боку не может быть назван "советским".

Во-первых, потому, что СССР никогда, насколько мне известно, не был страной Советов в подлинном значении этого слова. Если когда-нибудь власть в стране принадлежала Советам (о чем мне не известно), то длилось это с гулькин нос, коротко.

Во-вторых, Вы прежде, доказывая, что ДД был "советским композитором", сами справедливо обозначали "полосы" в советской идеологии, во многом противоположные друг другу.

С Вашей, т.о., точки зрения, период "ждановщины" - именно тот, когда стасовские воззрения были извлечены на свет Божий и цитировались беспрестанно - был как раз "антисоветским". (Кстати, Маркс цитировался больше и чаще, чем Стасов. Означает ли это, что Маркс - советский экономист?)

В-третьих, ждановские музыкальные постулаты прозвучали, как завуалированная критика прежней политики Кремля в области идеологии. В том числе, критиковался так называемый "формализм" в музыке. Критиковался предыдущий период развития советской музыки. А ведь, как известно, что не запрещалось, то позволялось.

Следовательно, Стасов - был предтечей командных взглядов этого узкого периода в развитии советской музыки.

В главном же - у Стасова были предтечи: Даргомыжский - "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды". Не станете же Вы и Даргомыжского величать советским деЯтелем?

Это - древнейшая полемика и ей не видно ни начала, ни конца. Вся многовековая всемирная история развития церковной музыки - не говоря уже о музыкальном театре! - отрицает слова, например, Сабанеева:

"Музыка есть музыка. Эта тавтология означает именно
то, что музыка не есть идеология... а есть чисто звуковая организация".

И у той, и у другой теории были, есть и будут приверженцы и отрицатели. Но началось это не со Стасова. Достаточно сказать, что без определенной драматургической "зацепки", смысла, не могли сочинять ни Верди, ни Моцарт, ни Вагнер. Как это сочеталось у них с "чисто музыкальным" новаторством - им одним ведомо.

- - - - - - - - - - -

Я своей статьёй «Бартендеры» опроверг Стрекаловскую, дав понять, что её подход к Пфицнеру с политической точки зрения (в е изложении) несостоятелен. Пока что Дмитрий Горбатов впервые заговорил о том, что его интересует Пфицнер, «как культурный феномен». До того в рунете, в течение долгого времени, он глядел на Пфицнера глазами Стрекаловской исключительно с политической стороны, отказывая ему в праве быть гитлеровцем, вопреки воле самого Пфицнера, вопреки его мнению о себе самом и, наконец, вопреки денацификационному суду, одним из подсудимых на котором был Пфицнер. Таким образом, и я вынужден был писать о Пфицнере с этой позиции.

Между прочим, образность музыки пребывает в той же степени в головах слушателей, как и образность поэзии – в головах читателей. Это общие языки, без которых понимание искусства вообще невозможно.

- - - - - - - - - - -

Когда-то Брамс (если не ошибаюсь) написал письмо одному молодому критику, "уничтожившему" Брамса в своей статье. Письмо Брамс начал так: "Я очень рад, что мое имя сделало Вас заметным". (Цитирую очень приблизительно).

О театральных постановках и экранизациях

То не мафия бродит старуха -
То в Гусь-буку любитель проник.
Но медведь, отдавив ему ухо,
Позабыл наступить на язык.

Меня настораживают какие бы то ни было обобщения. За обобщения (и, тем более, за оценки) обычно цепляются люди, желающие разложить жизненные наблюдения по полочкам, так называемые "школяры", запоминающие или выводящие правила (Пример: "Отелло" и "Фальстаф" - две лучшие оперы Верди"). Как только мы всматриваемся в детали, мы, любители обобщать, невольно смущаемся их несхожестью и находим из правил множество исключений.

Вот такое обобщение я сделал о вреде обобщений.

"Вроде я это, только моложе.
Не всегда мы себя узнаем"

- - - - - - - - - - -

Эфрос как-то ставил гоголевскую "Женитьбу". Спектакль был модным и шумным. Там беготня (или шире - суета) - была осознанным приемом, чтобы как раз подчеркнуть хорошо известную многим скуку жизни. Кочкарев (М.Казаков) прыгал, бегал (в том числе, по залу), чтобы избежать самого страшного - задуматься, понять, что жизнь бессмысленна и, возможно, чтобы не повеситься. Сваха же с хриплым, уставшим голосом, говорила, сватала, убеждала - словно по инерции, сонно. Напомнила мне диккенсовскую старую лошадь, которая не падала только оттого, что ее поддерживали оглобли и шла только потому, что сзади ее толкала коляска, в которую она была запряжена.

Но в итоге спектакль получился таким безжизненным, мрачным - нарочито мрачным -, что возник вопрос - а почему Гоголь назвал "Женитьбу" комедией?

Впрочем, комедий Эфрос избегал.

Действительно, не помню гомерического хохота в зале. Помню очень отчетливо пантомиму свадьбы - темная сцена, похоронная музыка, замедленные движения молодых. Мне это казалось бесконечной панихидой.

Не отрицаю, что мое настроение было мрачным, но шел-то я на праздник!

Я был, очевидно, белой вороной и скучал на спектакле. То, что нужно было чувствовать, я понимал не спазмами в горле, а головой: «Здесь должно быть смешно, а здесь – жутко. Это – от отчаяния, а то от скуки». Разные ощущения – разные истины. И каждая неоспорима.

Оспорить я осмелюсь другое. Один автор пишет: «Отчаяние, которое составляет скрытую подоснову всего творчества Гоголя, там "пёрло" из каждой реплики…».

Вот в этом-то я и вижу недостаток того спектакля. Скрытое, спрятанное Гоголем на второй, третий и четвертый планы, не имеет права «переться» на план первый. Именно это разрушает ткань, фактуру пьесы.

Так, Набоков допустил, с моей точки зрения, ту же ошибку в лекциях о Гоголе. Он пишет, что проза Гоголя трех-, четырех-мерна – что справедливо. Но он при этом наставляет свой микроскоп на букашек и таракашек, нарочито не замечая Слона. Словно коллекционер маленьких насекомых, он любуется миллионом подробностей, которые Гоголь проговаривает, прячет, от которых уводит немедленно внимание читателя. Он
раздувает их до гигантских размеров.(Это относится и к Вашему давнему вопросу – «Зачем он про мух написал?). Это, конечно, интересно, полезно и прочее. Но видеть суть гоголевского письма в этих деталях так же неверно, по-моему, как видеть смысл того же «Ревизора» или «Шинели» только в поверхностном сюжете – мало интересном, лишь анекдотичном если его взять отдельно от «фактуры», от деталей.

То, что высвечивается автором, должно быть высвечено. То, что «микшируется» «смикшировано». Чрезмерное внимание к второстепенным деталям, к вторым планам, подтекстам – признак новаторского зуда постановщиков. Поэтому Ваш вопрос-утверждение «Это ли не Гоголь!» верен отчасти. Это – Гоголь, если Вы передали Ваши чувства точно. Это – не Гоголь, коль комедия не смешит. Это – лишь отчасти Гоголь, если «скрытая подоснова» «прет» из каждой реплики «в открышку».

Об экранизации «Идиота Достоевского Бортко

Бортко достоин всяческого уважения. Однако Немирович-Данченко был тоже хорошим режиссером и даже дважды ставил Достоевского (если не ошибаюсь - лишь дважды). И сам даже был драматургом. И чувствовал сцену превосходно. Я не сравниваю величину их талантов и "вклады". Но Немирович в обоих случаях ВЫНУЖДЕН был ввести персонаж "От автора". Без этого "От автора", в частности, в "Братьях Карамазовых", обойтись было никак нельзя - многое, что доступно литературе, недоступно для театра-кино. (То же, кстати, произошло при постановке во МХАТе "Воскресения" Толстого - это к теме "дуба" из "Войны и мира").

Достоевский был плохим драматургом. Не зря ничего для театра не писал. Если уж отражать его романы на театре и в кино - то стиль "как в жизни", не убивая таинственность и даже мистику, без которой Достоевский - не Достоевский. Напомнил бы о поговорке "дьявол таится в деталях". Детали показывают, оказался ли способен режиссер проникнуть в дух и букву эпохи или нет. Если же экранизация - не откровенный "римэйк", если в ней есть претензия на историчность и верность автору (костюмы и прочее), то любая, даже единственная неверная деталь эту иллюзию крушит. Тем более, что неверная нота была взята не случайно, а "пропущена" постановщиком. То же - и о Мышкине. Нет Мышкина, если цвет его волос не "очень белокур". Достоевский ХОТЕЛ, чтобы он был "очень белокур". Он видел, простите, Мышкина, а Бортко - нет.

Каждая постановка - в кино или театре - относится к определенному времени. Оно меняется, как меняемся мы. Сравнивать можно и должно, но НЕ с позиции "лучше - хуже". Именно оттого, что даже лучшие и признанные современниками трактовки имеют обыкновение "протухать" со временем, НЕЛЬЗЯ никого из исполнителей называть "гениями". Гении - те, кто свеж, актуален во все времена. Достоевский, например. Но НЕ Миронов. НЕ Шаляпин. НЕ Паганини-скрипач.

6. Если основа экранизации - роман - глубок, то невозможно объять все стороны его. Возможна только сценическая-экранная импровизация на одну или несколько его тем. Иначе получается, что роман оказался исчерпанным и Достоевский написал киносценарий. Вот то, что осталось "за кадром".

Главное (как для меня очевидно), что отличает театр-кино от литературы: театр - жанр очень "плотский". Актер предстает физически ясным и объемным. Его образ обнажен до крайности - даже если мысли скрываются, а тело задрапировано.

Вы можете себе вообразить, КАК Настасья Филипповна совокупляется? А Соня? А Грушенька? Я - не могу. А КАК князь Мышкин потеет? А КАК Алеша Карамазов пережевывает пищу? Но театр-кино невольно делают зримым и это в том числе.

Ничего подобного нет у Достоевского. Его диалоги настолько в чистом виде духовны, психологически закручены, что о плотском при чтении его романов вообще не думается. Это даже кажется кощунством (за редкими исключениями - например, Карамазов-старик, образ которого потому и сыгран так блестяще М.Прудкиным в постановке И.Пырьева, что весь истекал слюной-спермой - здесь было, что играть. Но ведь остальные-то работы в том же фильме - ПРОВАЛЫ!.

А.Н.Островский был современником Достоевского. Поверьте мне, если не задумывались, что по богатству психологическому, как и по глубине проникновения в суть вещей, его пьесы НЕ уступают Достоевскому. Там при взрыхлении такая глубина раскрывается! Но Островский чувствовал театр, его суть, его плоть, его "заземленность", как Достоевскому не снилось (да он и не мечтал об этом, думается). И у Островского - столкновения живых людей, а не идей.

Что же мы видим у Достоевского? Мы видим одну-две идеи, поданные с различных сторон. "Все дозволено!" - говорит один. "Ничего не дозволено!" - говорит другой. Борьба и конфликт мировоззрений, но не характеров. Психологий, но не "двуногих животных". Все - не ниже головы (ну хорошо - не ниже сердца!). Все сконструировано, рассчитано (при частой небрежности, спешке) , роли оппонентов распределены. С такой же легкостью автор мог бы вывести только один персонаж, но с "раздвоенной", "расстроенной" психикой. Где, я спрашиваю Вас, живые люди - с плотью и кровью?

Их нет!

Вот почему, я считаю, Достоевский - не театральный, а чисто литературный автор. Или, скорее, автор "литературного театра".

- - - - - - - - - - -

Помните, как-то резко повысили цены на кофе? Идет фильм Висконти "Рокко и его братья" (в ДК им. Кирова). Мамаша Рокко и его братьев сетует (цитирую приблизительно) - "В доме - нищета, ничего нет. Только кофе". Из-за хохота зала долго не было слышно дальнейшего текста.

Музыкант о музыкантах

Вы не можете себе представить, КАК один музыкант "поливал" Мравинского. Но однажды этого музыканта Мравинский взял в свой оркестр (что означало высокую ставку, поездки за рубеж и пр.) и Мравинский стал моментально Богом и Ангелом. И наоборот - один превосходный пианист отзывался о Мравинском очень высоко, с придыханием, но внезапно стал поливать его помоями на каждом углу. Эта метаморфоза объяснилась тем (как оказалось впоследствии), что Мравинский отказался продирижировать фортепьянным концертом с участием этого пианиста.

Музыкальный (читай - поэтический, художественный и пр.) мир полон таких примеров.

В отношении Уствольской. В одном письме к Гликману Шостакович пишет (с огромным состраданием к ней) о ее горе - самоубийстве ее возлюбленного. И высказывает опасение, зная Уствольскую, что она, тонкий и хрупкий человек, этого не выдержит. Так и случилось. Галина Ивановна скоро тяжело заболела психическим недугом. Пишу я это только потому, что ни в коем случае нельзя ссылаться на частное мнение Уствольской, как на мнение здравомыслящего человека. Ее резкие слова о ДД, публично произнесенные в печатной работе, - тоже следствие этого недуга. Она, в целом, - человек и композитор очень достойный.

- - - - - - - - - - -

Как-то я принес на урок к Н.Перельману одну сонату Моцарта. Прежде, чем я заиграл, он спросил - "А не страшно?". Мне тогда было не страшно и вопрос меня позабавил. Позднее Натан Ефимович показал для сравнения страницы из Бетховена (Hammerklavier) и Моцарта и сказал:

"Взгляните на бетховенский текст. С первого взгляда видно, что это написано Гением. А теперь - на моцартовский. Вы скажете, что это писалось гением? Нет. Так человек вообще не мог писать. Так мог писать только ангел, Бог. Нот немного, все - прозрачно, но между этими несколькими нотами, в этих "щемящих" интонациях - миры!"

(Похоже глядел на Моцарта и Швейцер, писавший, что он, Моцарт, доступен или детям, или старикам).

Я с годами только начинаю понимать, насколько Н.Е. был прав. Он еще говорил -

"Детям до шестидесяти лет играть Моцарта категорически воспрещается!"

Теперь и мне становится все страшнее и страшнее браться за Моцарта. Но шестидесяти лет ждать не хочется - по понятным причинам.

- - - - - - - - - - -

Столько достойных людей протестовало против «наслаждения» музыкой! Столько пролилось чернил, и сколько голосов осипло, чтобы убедить, что музыка – не набор шоколадных конфет, чтобы ею наслаждаться, а нечто, способное повергнуть слушателя в пучину нешуточных драматических или комических коллизий! Что именно для того, чтобы испытать определенные переживания и, в итоге, «катарсис», приходят люди в концертные залы. Вовсе не для красивых мотивчиков и удобного углубления в кресла с посасыванием леденцов. Если говорить, конечно, о подлинных слушателях, тех, для которых писали Бах или тот же Шопен. Если говорить не о салонах, в которых приходилось играть Шопену и не о "фуршетах", на к-рых приходилось играть гофмановскому Крейслеру.

- - - - - - - - - - -

Вот почему песни Шуберта, будучи обработаны и отлакирваны Фишером-Дискау, лишь выглядят подлинными цветами полей. Свежесть первоцвета исчезает, заменяясь мастерской имитацией.

Для слушателя, отравленного ядом "концептуального вокала" - наподобие Якова Рубенчика, это - "шедевры сверхгениального певца". Но для тех, кто вкусил прелесть и непосредственность чувства, не знающего лакировки утонченного, но мертвящего рассудка, интерпретация цикла Шуберта "Прекрасная мельничиха", записанная в 1945 году датским тенором Акселем Шиотсом и пианистом Джеральдом Муром, остается до сего дня непревзойденным праздником живого чувства - естественного и непосредственного. Так дикий косогор отличается от превосходного, даже идеального муляжа.

- - - - - - - - - - -

Концерт для трубы Гайдна (пользуюсь отстоявшейся русской транскрипцией имени) называется его исследователями самым популярным, и заслуженно!, его, Гайдна, сочинением. Пусть вас это не смущает. Я однажды невольно обидел прекрасного человека, открывшего для себя дуэт Папагено и Папагены из "Волшебной флейты", сказав - "Это - шлягер". Хотел польстить вкусу его, а получилось, что разочаровал, отравил радость первооткрывателя: "шлягер" - это то, что принадлежит многим, как падшая, пусть и прекрасная, женщина.

Все-таки радостно то, что музыковедение расставило все по полочкам, раздало всем свои "Оскары", а слушателю, подобному Вам, и дела нет. Закрыл Бах своим величием одного из своих прямых учителей и предтеч - Пахельбеля - а Вы оценили его шедевр. Почивает имя Гайдна в тени имени Моцарта (двух композиторов, которые высоко ценили друг друга при жизни, без чинов), а Вы заметили ми-бемоль мажорный Концерт для трубы, который в каком-то смысле, с моей точки зрения, Моцартом не превзойден.

Но - трудно писать о музыке, не скатываясь в объяснения, способные убить ощущение чуда и волшебства, которые Вы почувствовали и в этом случае. Рискую.

Сначала - из истории. Известны несколько случаев, когда поводом к сочинению великой музыки послужило чисто техническое открытие. Так, например, в начале 19-го века был изобретен новый инструмент - арпеджионе. Как бы виолончель, но с шестью струнами вместо четырех. Для него Шуберт написал Сонату. Сам инструмент не прижился, правда, но Соната Arpeggione, ныне исполняемая то виолончелью, то альтом, - произведение, красоту которого бессилен описать язык.

То же - с концертом для трубы Гайдна. Однажды жил да был в Вене Придворный Трубач по имени Anton Weidinger. Он, фактически, и создал ту трубу, которую мы знаем до сих пор. Он не только слил воедино в новом тогда инструменте возможности всех трех существовавших до тех пор вида труб, но и "приделал" к трубе клапаны (клавиши), наподобие флейты или фагота. Этим открытием Гайдн и воспользовался моментально, сочинив свой единственный концерт для трубы.

В заключение этого "эскизного" экскурса в историю, скажу, что труба почиталась веками королевским инструментом - до 18-го века. Эдакий инструмент-аристократ, инструмент-сноб. И в оркестрах трубы никогда не снисходили до того, чтобы сидеть рядом с плебейскими струнными. Нет! Они размещались рядом с литаврами и возвышались (и в смысле посадки, и в смысле пронзительности звучания) над всем прочим оркестром.

Концерт для трубы Гайдна (пишу о Финале в т.ч.) отражает идеально суть самого жанра концерта - соревнование оркестра и солирующего инструмента. Абсолютный баланс трубы и оркестровых голосов в этом, словно импровизированном ликовании - передразнивания, споры, согласия и пр. Флейты, кларнеты, струнные словно с ума посходили. Чистое ребячество, впадение тов. Пельше в детство! Казалось бы, типичная (и созданная самим Гайдном) форма "рондо", круга, где различные эпизоды вертятся вокруг одной темы - рефрена. Но нет - почти ни разу Гайдн не повторил рефрен в точности! И на исходе части, в последнем эпизоде, когда, казалось бы, чистая, ангельски-детская радость, резвость исчерпала саму себя - набегает... не туча - тень тучи! Вы не могли не удивиться призраку вивальдиевских "Времен года". Взгляд назад - в барокко. А игра мажора и минора в жмурки - легкое подмигивание потомкам - не только непосредственному ученику Бетховену, но и... романтику Шуберту. А у Гайдна здесь - какое чувство меры! Этот эпизод такой крошечный, что хочется крикнуть - "Мало! Ещё! Ещё!". Но - снова краткое совместное веселье неожиданно звучащего по-новому рефрена-припева, в последний раз, и - конец.

Стендаль в "Жизнеописании Гайдна" жизнеописУет одного австрийского меломана, который, сидя на концерте, имел обыкновение во время исполнения понравившейся музыки Гайдна снимать неосознанно с ноги ботинок. Если же музыка приводила его в восторг, то этот ботинок летел через его голову на сидящих сзади слушателей.

- - - - - - - - - - -

Я ничего не знаю о Джоплине, кроме его музыки. Но его музыка, с моей, непросвещенной точки зрения, как будто написана специально для фильма "Sting" (если не путаю названия). Там она - вернее, один рэгтайм - очень и очень к месту.

Что касается Вас, как "юзера" музыки, то, несмотря на то, что я понимаю, что Вы имеете в виду, но в отношении искусства - все не только юзеры, но и со-творцы.

Композиторы "юзают"... хоть Бога, пропуская через себя звуки Вселенной и записывая то, что их природа отсортировала.

Исполнители "юзают" материал композиторов, пропуская через себя те звуки Вселенной, которые были избраны авторами.

Слушатели "юзают" созвучия той же Вселенной, которые она, Вселенная, передала им посредством композитора, передавшим их через исполнителей.

Все четыре колеса этой тачанки - Вселенная, автор, исполнитель и слушатель - требуют творчества, то есть, созидания. И отдачи. А где отдача, там уже не только "юзерство".

Мария Каллас в одном из интервью отвергла слова "профессионализм", "талант", и пр., применительно к исполнителю. Она назвала два необходимых свойства - любовь к музыке и преданность ей. Разве не то же относится и к слушателям?

- - - - - - - - - - -

Кого слушать? Слушать Хиндемита и Денисова.

У меня лично этот короткий, но сильный спор вызвал такое желание. С моей точки зрения, Дмитрий Горбатов несправедливо выставил Денисова в роли "злого анти-хидемитовского духа". Кроме всего прочего, и потому, что Денисов никак не мог "нанести огромный вред изучению и пропаганде музыки Хиндемита в СССР".

Точно так же, как не могли нанести друг другу вреда (в изучении и пропаганде) "кучкисты" и Чайковский, например. Мы в Питере, напр., изучали Хиндемита, слушали его и играли его, независимо от чьего бы то ни было мнения о нем. А Ленинград входил в состав СССР, смею напомнить.

Обратил я внимание также и на это у Дмитрия:

«Хиндемит был напрочь лишён мелодического дара». Вот уж где стиль 1948 года явлен без прикрас: ведь именно тогда отсутствие мелодического дара стало считаться чем-то глубоко и однозначно порочным — хотя данная фраза о Хиндемите была написана Денисовым в 1988 году".

- - - - - - - - - - -

Лично я счастлив впечатлению от Т.Стратас. Не претендую, естественно, на истину, но для меня лично она - явление в опере той же силы, что и Мария Каллас. Когда забываешь о певческой технике и увлекаешься личностью певца, неразделимо связанной с его, певца, персонажем. Но Стратас мне даже ближе - из нее СОЧИТСЯ СВЕТ (если можно так выразиться).

И не имеют значения технические несовершенства, в которых подобных артистов любят упрекать "пуристы".

Последний раз я видел ее по ТВ давно в спектакле Метрополитен, объединившем две одноактные оперы - "Паяцы" Леонкавалло (Стратас - Паваротти) и "Плащ" Пуччини (Стратас - Доминго). Я записал этот спектакль на видео, качество записи - так себе. В последние сезоны ее имя не появляется. Боюсь, что ушла со сцены.

- - - - - - - - - - -

Стравинский - феноменальный композитор, который был таким же феноменальным болтуном. Чего стоит его фраза: "Почему это всякий раз, когда я слышу плохую музыку, ее автором является Вилла Лобос?" К его высказываниям нужно относиться с большой осторожностью - мягко говоря. Недаром и Шостакович считал, что Стравинский подписывал свои тексты-высказывания, не читая.

Это случилось несколько лет назад. Сижу это я в одном присутственном месте и играю. Подходит ко мне женщина и вручает письмо. Говорит - из Петербурга, от С.И.Л. Для меня С.И.Л. был мало симпатичен (земля ему пухом!), но я, разумеется, поблагодарил женщину, положил письмо во внутренний левый карман пиджака, продолжил работу и вскоре забыл о письме. Но вдруг я почувствовал, что "сердцу стало так тепло"! Физически почувствовал (не верите? Ну и не верьте!). Это, возможно, напомнит Вам анекдот "Что-то грудь жжёт! - А ты вытащи грудь из борща!". Моя грудь не была в борще (к тому же, не выросла достаточно - такова природа!) и я понял, что тепло исходит от письма. Останавливаю игру, достаю письмо из кармана, вскрываю конверт - письмо от И.Д.Гликмана! Письмо дружеское, горячее, полное душевного жара. Как оказалось, И.Д. передал письмо мне через С.И.Л. для той женщины, которая должна была лететь в Н.-Й. Ну так как же мне относиться к тем словам Тютчева - просто как к образу?

Подготовил редактор

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?