ВЕСЕЛЫЙ МОЦАРТ

Генрих Губиш - архитектор, учился в Ленинграде. Жил во Владивостоке, Душанбе, Берлине. Сейчас живет в Минске. Автор экологической книги «Что мы оставим потомкам». Преподавал в колледже, гимназии и институте Историю мировой культуры.

Путешественник. Украина (мотоцикл, велосипед,), Армения-Грузия (по горам), Киргизия-Казахстан-Таджикистан (горы), Дальний Восток (тайга и на байдарке по Японскому морю до Северной Кореи). Обо всём об этом всласть воспоминаюсь сейчас за п. машинкой и компьютером.

Во времена Моцарта венское общество танцевало и пело в стиле рококо, одевалось и завивалось в стиле рококо, влюблялось и веселилось в стиле рококо. Словом — жило в стиле рококо.

Моцарт — и характером своей музыки, и собственным своим характером очень удачно вписался в этот рококовый мир. Кого-то обижает сравнение его со старшим его современником Франсуа Буше (а я добавил бы ещё и Ватто, и Фрагонара) — прекрасное сравнение, прекрасные живописцы!

Мастера рококо? — да, конечно. Но почему надо этого стесняться? Одним этот стиль может нравиться больше, другим меньше, но это — яркий, выразительный, нашедший свои формы и краски стиль. И Моцарт — блестящий его представитель: то же изящество, лёгкость, блеск, те же где-то и пикантность, и фривольность.

Звуки его музыки так же ласкали слух, как краски их живописи — зрение.

О многих ли ещё художниках и музыкантах можно сказать, что они несли в мир лишь радость и веселье?

У него был счастливый характер — лёгкий, жизнерадостный.

Весёлым он был до ребячества, до дурашливости: «его забавляет всякий пустяк», «радость бьёт через край, шутовство брызжет само собой» (Р. Роллан). Моцарт-папа слегка лукавит, когда, урезонивая своего (22-хлетнего уже) сына, пишет ему: «Ребёнком и мальчуганом ты был скорее серьёзен, чем ребячлив». Ребячлив он был с самого детства. Двенадцатилетний Вольфганг пишет сестрёнке: «Я по-прежнему люблю паясничать» и заканчивает письмо дурашлвыым припевом «тра-ла-лие-ра». Смешные прозвища, шутовская игра словами — одна из любимых его забав с самого детства и — на всю жизнь. Письмо к жене (за полгода до смерти) он заканчивает «словами»: «...кналлер-паллер-шнип-шнап-шнур...».

В семье его прозвали Гансвурстом (Петрушкой), а он иногда и сам так подписывал свои письма. Любил всяческие игры и танцы, а то и просто — повозиться, попрыгать по столам и стульям. Любил компании, был влюбчив, имел тягу и к вину, и к бильярду, и к трубке.

Это не значит, разумеется, что был он «гулякой праздным» (праздным-то уж во всяком случае), но это и не мудрый Зарастро, скорее уже — весёлый Папагено (с кем он и сам сравнивал себя уже на смертном одре).

Лучше же всего говорит о музыканте его музыка.

Одной из излюбленных форм для самовыражения в те времена была соната, любимым инструментом клавесин. Клавирные сонаты Моцарта, это переливы солнечных зайчиков, перезвоны ангельских колокольчиков (не «настоящих» притом ангелов, а — фарфоровых херувимчиков). Их не на клавесине бы исполнять, а на какой-нибудь хрустальной челесте — настолько они кристально-прозрачно-хрупки, настолько прелестны, изящны, грациозны и... пустоваты. Они и писались ведь для салонных барышень — прелестных, милых, грациозных и... пустеньких.

Если в бетховенских сонатах страсти подлинные, бури настоящие, нешуточные, то у Моцарта (даже и в самых «мрачных» эпизодах) — хоть и хмурят бровки херувимчики, хоть и морщат носики — ничего у них не выходит: не предназначены они для уныния и печали. Так что, если где-то в жизнерадостном. Аллегро и набежит иногда тучка, не пугайтесь: это не гроза, это — буря в стакане воды. И всё это вообще — игра, милое притворство. Детские шалости взрослых, которым не хочется быть взрослыми, которым хочется поиграть в детей.

И как же это — не рококо? — все эти своевольные синкопы, неожиданные скачки мелодии и пассажи, капризные смены ритма, размера, гро&igrave-кости, все эти игривые форшлаги и доппельшлаги, трели и пральтриллеры — разве это не те же игривые изгибы и завитки, капризные арабески и виньетки на стенах и потолках залов, где и звучала его музыка?

Разве это не те же капризные локоны, жеманные улыбки и игривые блики в глазах «пастушек» Буше, Ватто и Фрагонара?

И прекрасно! — что же в этом предосудительного? Мелизмы старика Баха (не говоря уж о Рамо или Куперене), это тоже завитки и ракушки барокко. Только у Баха на этом сходство с кучерявым барокко и кончается, Моцарт же и всем своим существом — Мастер Рококо.

Не всем, оговорился. Он конечно же выше, крупнее не умещается он, выходит за рамки рококо. Но и — не отнять у него этого кровного родства (да и незачем). Не подошли бы его характеру ни трагизм Бетховена, ни умудрённость Баха. Он — Моцарт.

Сонаты его — «безделицы» (его же определение), безделушки, но — безделушки из самоцветов. Из самоцветов, превращённых искусной обработкой в драгоценности (тут уж, как кому угодно: но — безделушки! — или но драгоценности!). Во всяком случае, это не подделка, не стразы, не стекляшки настоящие маленькие сокровища. Украшения? — прекрасно! Разве это мало?

Разве драгоценности и украшения хранятся не в тех же музеях, что и другие сокровища Красоты и Искусства? И совсем не обязательно, кстати говоря, самоцветам обладать, кроме красоты ещё и некими особыми — магическими свойствами. Но об этом — дальше.

Итак, порцеллановые херувимчики не могут опечалиться всерьёз и надолго: вскоре весёлая возня с прыжками по столам, стульям и клавишам возобновляется с прежней силой. Не приспособленные к скорби и печали, они не умеют петь о мрачном и серьёзном, их стихия радость. А потому «незапный мрак» и «виденье роковое», это — не всерьёз.

Просто шалун приморозил пальчик: «ему и больно, и смешно» одновременно.

А как же Реквием?

А Реквием и есть лучшее тому подтверждение. Это ведь неправда, что Моцарт  н е   у с п е л его дописать — он успел и написать, и дописать за это время многое другое. Неправда, что он  н е   з а к о н ч и л — он только-только н а ч а л его. Начал и тут же отложил. И вс откладывал да откладывал этот выгодный заказ (хоть и очень тогда нуждался).

Не пошла работа. Может, потому и не пошла заупокойная месса, что не дано херувимам петь Печаль — неведомо им такое чувство?

Херувимам — не Моцарту. Моцарту-человеку выпало на долю не меньше трудностей, бед и обид, чем Баху или Бетховену, но Моцарт-художник настолько вписался в интерьер рококо, настолько сроднился с его духом, что когда пришло время петь о Вечном Покое, добросовестность художника не позво&euml-ила ему взять на себя эту ношу. Потомственный строитель и вольный каменщик, он понимал, что из ракушек рококо мавзолея не выложишь. Реквием не состоялся. Он целиком почти написан был потом (по его намёткам, конечно) верными его учениками и товарищами.

Ещё менее склонен был Моцарт к резонёрству, к поучению к   п р о с в е щ е н и ю. Ну, не трогали его (в отличие от того же Бетховена) ни политика, ни такие социальные проблемы, как «переустройство общества в соответствии с диктатом разума», лежавшие «в основе просвещённого абсолютизма Вольтера» /37/. О каком просветительстве может идти речь, если на смерть патриарха просвещения он откликнулся словами: «Безбожник и архиплут Вольтер подох, так сказать, как собака, как скотина...»?

Да, Моцарт был членом одной из масонских лож. Да, просветители тоже были, по большей части, масоны, а масоны — просветителями.

Но справедливо замечено, что масонство было явлением неоднородным, неоднозначным /43/. Творческую интеллигенцию тех времён (Гёте, Гайдн, Моцарт, у нас Радищев, Карамзин, Пушкин) привлекали в масонстве не столько его оккультизм и мистика, сколько его призывы к свободе и равенству, его лозунги братства и справедливости (какой же поэт, какой художник не боролся с силами Мрака и Зла за победу Добра и Света!). Никто ж не думал, что призывы ко всеобщему братству обернутся вскоре всеобщей резнёй.

Всё это к тому, что масонская принадлежность эта, а также использование в последней опере Моцарта масонской символики дают иногда повод считать автора чуть ли не проповедником масонства, а его «Волшебную флейту» — чуть ли не наставлением по масонству и инсценировкой их тайных ритуалов, толковать её как реконструкцию древних мистерий с закодированной в них информацией о сакральных знаниях, словом — как «музыкально-космогоническую мифологему» /5/.

Опера написана на либретто Э.Шиканедера — актёра, постановщика, сценариста, антрепренёра и директора театра. А ещё — забулдыги и пьяницы, гуляки и шарлатана. Даже уравновешенный Г.Аберт, упоминая о нём, употребляет такие выражения, как «ловкий», «авантюрист», «едва ли овладел искусством письма и счёта» (читай: малограмотный), «невероятная моральная беззастенчивость», «приспособляемость» и пр. Менее уравновешенный Моцарт прямо называет своего соавтора «жуликом» (в других переводах «подлецом»).

Памятуя этический принцип Просвещения — «прекрасно то, что нравственно» /41/, менее удачную кандидатуру для пропаганды «морального совершенствования человеческого рода» /37/ или толкования герметической премудрости просто трудно представить. Трудно представить и менее подходящую для этого форму — зингшпиль, народную комическую (вчера ещё балаганную) оперу. Трудно представить и менее подходящее место — захудалый театр Шиканедера на окраине Вены.

Но предположим, что всё именно так: родился высокий замысел, поставлены великие цели, выбраны и соответствующие средства тайные масонские ритуалы и сложная масонская символика. Тщательно, по древним халдейским астрологическим таблицам расчислены (в полном соответствии с фазами одних и затмениями других небесных светил) и количество героев, и поступки их, и некоторые из их имён /107/ . Допустим, что всё это двум братьям-каменщикам (не ахти-каким грамотеям) удалось благополучно проделать.

Что дальше? Дальше предполагается, что и публика (обитатели венского предместья) сможет и захочет разобраться во всей этой премудрости, что хватит у не для этого и простого любопытства, и специальных знаний.

Далее. Сам сюжет — даёт ли он основание подозревать в нём наличие некоего глубинного замысла? Как известно, мнения относительно качества шиканедорова либретто резко разделились. Чайковский (беззаветно влюблённый и в самого Моцарта, и в его «Флейту»), назвал сюжет «бессмысленно глупым» и к оценке этой присоединилось в разное время «большинство музыкантов, историков и теоретиков музыки» /9/. Даже и примирительно настроенный Г.Аберт пишет о либретто: «... грубо слаженное построение, примитивные характеры и ситуации, отчасти банальное, отчасти безвкусное внешнее выражение».

Даже сам Г.В.Ф.Гегель (названный в числе сторонников либретто) именовал его, тем не менее, «стряпнёй».

Но есть и такие (немногие), которые считают, что за неладно скроенным текстом скрыт глубокий подтекст, намекают, что скрытый этот замысел был ясным «по крайней мере для посвящённых друзей композитора (Г. Борн). Того же мнения великий поэт (и вольный каменщик) И.В.Гёте: «Если масса /!/ зрителей найдёт удовольствие в изображаемом, то от посвящённых /!/ не укроется высший смысл». К числу сумевших разглядеть высший смысл принадлежал и приведший эту цитату Г.Чичерин (тоже, кажется, из «каменщиков», как и коллега его, масон А.Луначарский). Желая уже, видимо, начисто отбить всякую охоту к критике, Гёте выразился ещё и так: «Чтобы познать ценность этого либретто, нужно быть более образованным, чем для того, чтобы его отрицать».

Оставим на совести посвящённых тон высокомерного превосходства над малообразованной м а с с ой , но в чём же тогда и смысл самого просветительства? — в чём призвание просветителей? Выходит, посвящённые просвещают посвящённых? Посвящённые беседуют друг с другом поверх голов непосвящённых, обрекая их тем самым навечно остаться профанами? Что ж это за Просвещение? Какой глубинный смысл заложен в такой «разноуровневой передаче знаний и мудрости»? /144/.

Нет, Моцарту скорее уж свойственен был избыточный демократизм, чем элитарное высокомерие.

А почему бы не предположить самое простое, лежащее на поверхности? — не всегда же истина кроется где-то в недоступных эзотерических глубинах? Вспомним: ко времени написания «Волшебной флейты» мода на масонство в самом разгаре, и принадлежность к нему продолжает быть «признаком хорошего тона» /43/. Вена даже становится «центром розенкрейцерства, где стимулируется интерес к алхимии и «герметической премудрости» /44/. Не на волне ли такой моды, такого интереса возник и замысел оперы? Не на этой ли волне достигла она и такой популярности, что стала прибыльным «хитом» (чего не случалось раньше ни с одной из опер Моцарта)? Не сознательно ли воспользовался масонской проблематикой и атрибутикой ловкий — пусть даже не «авантюрист» и «шарлатан» — ловкий антрепренёр Шиканедер? Разве не легче представить этого человека подсчитывающим свои барыши, чем расчисляющим движение небесных тел или листающим древние фолианты?

Кроме того, «Волшебная флейта, это не опера-серия, где серьёзная этическая проблематика была бы ещё уместна, это — немецкий зингшпиль с элементами итальянской «буффа», оба — близкие родственницы будущей венской оперетты, а уж им-то сколько-нибудь серьёзные намерения просто противопоказаны. Да и венская публика, для которой ставился спектакль отнюдь ведь они не сплошные вольные каменщики, способные разглядеть сквозь внешние очертания глубинную суть сакральной мудрости. Аберт, кстати, так и пишет: «она /опера/ обращена не только к знатокам и любителям, а к значительно более широкой публике». Логично, следовательно, предположить, что каких-то далеко идущих намерений у авторов и не было. Что двойной смысл, глубокий подтекст и сложные аллюзии с древней мудростью — всё это примышлено уже позже горячими поклонниками Моцарта (и тайных знаний).

С лучшими, разумеется, намерениями: придать опере ту дополнительную значительность и глубокомыслие, в которых она, пожалуй, и не нуждается (как не нуждаются красивые камни в предположении у них ещё и неких мистических качеств).

Более того — заявка на несерьёзность (даже озорство) звучит уже чуть ли не с первых тактов музыки: в главной теме увертюры.

Увертюра — лицо оперы, а главная её тема — выражение этого лица. И вот оказывается, что тема эта (яркая, упругая, стремительная) — вовсе, что называется, не из той оперы. Даже — и не того автора. Что за странность?

к чему было это заимствование (сегодня сказали бы, плагиат)? Скорее всего, это очередная каверза: мелодия позаимствована из клавирной сонаты давнего соперника Моцарта (с которой тот выступал когда-то с ним на одном музыкальном состязании). Тема яркая — трудно было удержаться от возможности утереть лишний раз нос «паршивому итальяшке» (Моцарт) — продемонстрировать, как надо развивать удачную тему — как нужно обрабатывать самоцветы. Если так, то озорство достигло цели. На титульном листе своей злополучной сонаты обиженный Муцио Клементи начертал: «Tulit altera honoris» («Слава досталась другому»). Проказа удалась.

Не всегда за непонятным кроется некая глубина. Не обязательно в туманных силуэтах на горизонте скрываются волшебные великаны это могут быть и обычные ветряные мельницы.

Можно даже предположить, что Моцарту представился здесь случай — не то, чтобы осмеять, нет! — слегка подсмеяться над братьями-масонами, подтрунить над нарочитой их серьёзностью, граничащей с заумью, над надуманной их таинственностью, над их примазанностью к мудрости древних. Тогда и непоследовательность сюжета, и тёмные места текста, и сомнительной храбрости главный герой, и сомнительного благородства главный мудрец, и вся эта буффонада — грубые шутки, дурашливые сценки, уместные в зингшпиле и привычные для Гансвурста-Моцарта, — всё это станет тогда на своё место.

В самом деле: ну в каком это мифе возможна ситуация, где главный герой бежит от главного своего врага (ещё и падая при этом в обморок). А расправляются с этим врагом (без видимых усилий) три миловидные дамы? Ну, к лицу ли мудрому старцу, да ещё и священнослужителю — взять, да и умыкнуть у матери единственную её дочь (пусть и с лучшими намерениями)?

И причём тут вообще «волшебная флейта» — почему, например не «волшебные колокольчики», играющие в опере примерно такую же скромную роль?

Вся опера прямо-таки переполнена подобными натяжками, несоответствиями и условностями: условная любовь, условные доблесть и мудрость, условны и страхи, и беды, и заключительный «хэппи-энд». Вс не всерьёз, «понарошку», всё в стиле рококо. Всё рассчитано как бы на игру не актёров — живых взрослых людей, а — детских кукол или фарфоровых фигурок.

Всё это очень мило, только — причём же тут высшая мудрость? Колокольчики фарфоровых ангелочков, пастушеские дудочки и волшебные флейты из детских сказок и салонных пасторалей, всё это — инструменты, мало подходящие для провозглашения возвышенных идей. Прелестные ракушки, годные для украшения дворцовых зал и парковых «гротов» — неподходящий материал для возведения «храма Мудрости». Нет никакого основания считать, что Моцарт стал бы заниматься таким бессмысленным делом.

Похоже, что «Волшебная флейта» создавалась, хоть и с самыми лучшими, но — вполне земными целями. Всё проделано было в духе своего времени и в расчёте на вкусы своего времени. И лишь музыкальный гений Моцарта не дал остаться этой опере в числе множества других — верно обслуживавших эпоху рококо и прочно теперь забытых — опер.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

О Моцарте сказано уже: «как некий херувим» — лучше ведь и не скажешь! Нет же, хочется почему-то увидеть иногда в херувиме демона (или там мага и звездочёта). Дело вкуса, конечно (и моды) — можно, наверное, при большом желании, увидеть Моцарта и таким. Но представлять его наследником древней халдейской (или не столь древней, масонской) магии, не значит ли это — отобрать у публики того посланца небес, который занёс на землю «несколько нам песен райских»? — того стойкого херувимочеловечка, который смог, преодолевая земное притяжение, не согнуться под тяжестью сохранить свою природную лёгкость и весёлость, перелить всё это в чудную музыку и оделить нас, землян, светлой радостью?

Делать из поющего ангела поучающего резонёра — не то ли же это самое, что ещё раз отравить его самого и умертвить его музыку?

А потом — «разъяв её, как труп» и, «поверив алгеброй гармонию» представить вместо неё некую священную формулу — некий набор заклинаний, понятный лишь нескольким посвящённым? /238-242/.

Кроме того, боюсь, что масонство — его идеи, ритуалы, символика — имеет отношение к древним халдеям такое же, как, например, «арийские идеи» и свастика нацистов — к древним ариям, то есть — никакого.

Масоны напяливали на себя жреческие мантии прямо поверх камзолов и париков с косичками (сейчас — поверх модных костюмов и галстуков). Грустно и смешно: вместо веры и мудрости — суеверие и суемудрие, вместо мистики — мистификация.

И бог бы с ними (или — кто там с ними?) — со всеми этими тайными сектами и обществами: всё это — общества с большими претензиями и ограниченной ответственностью. И цели их очень далеки от целей искусства, а мода на них скорее — признак общего нашего нездоровья, чем стремления познать непознанное.

Но как же тогда «глубинная суть» и «скрытый смысл»?

Кто знает? — удастся, возможно, когда-нибудь добраться и до них, но пока предлагаемые попытки не выглядят убедительными.

Это и сохраняет, думается, за профанами право на собственное видение мира. А также своего отношения к тому, как понимают и толкуют этот мир современные посвящённые.