Независимый бостонский альманах

СТРАННАЯ КНИГА, или КНИЖНАЯ СТРАННОСТЬ

02-08-2009

В двадцатом столетии было много выдающихся пианиастов, исполнявших произведения классической музыки. При желании их в мире можно было бы насчитать не меньше сотни. Среди них были и особо выдающиеся, но, наверное, не более двадцати. Вот к этой плеяде особо выдающихся пианистов, очевидно, и следовало бы отнести прославленного советского пианиста Эмиля Гилельса. Но автора книги о нем Г. Гордона ( "Эмиль Гилельс. За гранью мифа", М. 2007) сложившиеся у профессиональных музыкантов и любителей концертного пианизма оценки и представления не устраивали, и он решил эти представления основательно разрушить, требуя почти на каждой странице своей 350–ти страничной книги пересмотра сложившихся представлений и нового отношения к прославленному пианисту в целях поднятия его имиджа абсолютно над всеми его выдающимися современниками.

Но для ознакомления читателей с тем , как это автору книги удалось (скорее же – нет!) выполнить свои благородные (?) намерения нам придется прогуляться по этой странной книге, время от времени цитируя ее особо "привлекательные" места.

Стр. 4. Интродукция

Автор: "Он был одним из самых прославленных пианистов своего времени – и не только своего: человек–легенда уже при жизни, Гилельс по праву занимает место в одном ряду с корифеями всей истории фортепианного исполнительства – Листом, Антоном Рубинштейном, Бузони, Гофманом, Рахманиновым".

Не согласен.

–Сопоставление с двумя первыми знаменитостями девятнадцатого столетия – на совести автора, потому как не существует звучащих записей фортепьянных произведений, исполненных Листом или Антоном Рубинштейном.

–Правильность сопоставления фортепьянного искусства Гилельса с исполнительством трех других знаменитостей (двадцатого столетия) также вызывает возражения, потому как благодаря существующим записям пианистов Бузони, Гофмана и Рахманинова, сравнение интерпретаций аналогичных музыкальных произведений в фортепьянных записях Эмиля Гилельса его исполнение подчас может отличаться значительно более высоким художественным уровнем. Аналогично, в свое время отмечалось, что исполнение Владимиром Горовицем третьего фортепьянного концерта Рахманинова было предпочтительнее авторского исполнения.

Названный автором книги о Гилельсе ряд великих пианистов, с которыми следует сравнивать его искусство, является, на мой взгляд, порочным, ввиду отсутствия в этом ряду современников Гилельса, фортепьянное искусство которых было не только не ниже его искусства, но по многим критериям было выше. Речь идет о сознательном занижении подобным образом значения для мировой музыкальной культуры искусства Владимира Горовица, Святослава Рихтера и Владимира Софроницкого.

Стр.16. Учителя Гилельса.

Автор книги поименно называет троих учителей Гилельса: Якова Ткача, Берту Рейнгбальд и Генриха Нейгауза, а затем путем совершенно бездоказательных умозаключений пытается убедить читателей, что в своем обучении и становлении Гилельс вроде бы никому из них ничем не обязан.

И вообще у читателя с первых страниц возникает догадка, что и сама книга, в основном, связана больше с желанием автора опорочить Святослава Рихтера и его учителя Генриха Нейгауза, нежели повысить и так достаточно высокий рейтинг самого Гилельса.

Стр. 21. О гаммах.

Непонятно, зачем в книге о Гилельсе автору понадобилось долго песочить Святослава Рихтера, доказывая, что тот вводил в заблуждение и поклонников, и биографов своими заявлениями о том, будто гаммы никогда не играл.

Стр.33.

А какое, собственно говоря, автору книги о Гилельсе дело до того, что хотелось и что не хотелось играть Рихтеру на уроках у Нейгауза? Автор делает свой вывод, будто Рихтер не понимал позднего Бетховена, без желания играя его 31 сонату. Неуклюжая выдумка автора лишь вызывает недоумение.

Стр. 43.

По какому праву автор запрещает Нейгаузу выражать его мнение о Гилельсе, что тот "получил в детстве очень хорошее фортепианно–виртуозное воспитание и далеко не равноценное ему музыкально–художественное и культурное воспитание", если это само собой было естественно, потому как Гилельс жил и учился не в столичных условиях, а в провинциальных?

Стр. 45. О композиторе Александре Локшине (1920–1987)

Автор превозносит Гилельса за его знакомство с 7 симфонией Локшина и за восторженный отзыв о ней, укоряя при этом музыкантов за незнание сочинений Локшина (?).

Почему автору ни с того, ни с сего вдруг понадобилось рассказать об этом эпизоде? И вообще был ли такой телефонный разговор Локшина с Гилельсом, о котором Локшин поведал в письме Рудольфу Баршаю? Чтобы это осмыслить, мне пришлось познакомиться с некоторыми биографическими материалам о Локшине.

Вот две краткие полярные характеристики:

Первая.

Этот композитор, которого Дмитрий Шостакович называл гением *), автор 11 симфоний, художник с критическим взглядом на окружающую действительность, не искавший компромиссов ради карьеры, подвергся двойному преследованию во время и после своей жизни.

Во-первых, он был исключен из Московской Консерватории после войны и  больше никогда не мог найти работу, поскольку Коммунистическая партия объявила его музыку "вредной".

Во-вторых,  он был оклеветан КГБ, и затем его музыка и его имя стали жертвой тщательно организованной кампании замалчивания и клеветы, проводившейся в течение многих лет влиятельными членами "либерального" лагеря, жаждавшими отмстить "Злому Гению".

Настоящий сайт использует свободу информации, чтобы восстановить справедливость и сделать музыку  Александра Лазаревича Локшина доступной всем.

Дмитрий Гаранин, редактор и вебмастер.

Комм. Я.Р.: Никакими материалами и документами, относящимися к Шостаковичу, это *) не подтверждается.

Вторая

НАГИБИН И РИХТЕР ПРОТИВ МОЕГО ОТЦА (фрагмент статьи)

А. А. Локшин

В 2004 году в издательстве ВЗОИ вышел том сочинений Юрия Нагибина под общим названием «Вечная музыка». На странице 355 этого тома упоминается некий высокоодаренный, но, увы, завербованный «органами» композитор, который посадил Веру Прохорову (и не только ее). А затем следует предупреждение:

«Мне не хочется называть имени этого человека; его уже нет в живых. Он нес наказание в себе самом. Но сейчас находятся люди, которым хочется во что бы то ни стало его реабилитировать, причем самым недопустимым способом: клеветой на тех, кто был его жертвой. Лучше бы им помолчать. Пусть искупает свою вину музыкой, которая так долго была под запретом, а сейчас начала звучать...".

(То, что в нагибинском тексте имя моего отца не названо, не меняет сути дела: еще в декабре 2002 года в передаче по 1-му каналу Российского государственного телевидения Вера Прохорова назвала это имя.)

Среди российских ведущих музыкантов в настоящее время большинство к личности композитора Локшина относится отрицательно и не желает исполнять музыку Локшина. Так дирижер Геннадий Рождественский якобы даже заявил вдове Локшина, что будет исполнять его произведения, если та принесет справку, что ее муж не бы стукачом. Святослав Рихтер подозревал Локшина в стукачестве, как только с ним встретился, и советовал друзьям его сторониться. С другой строны, Рудольф Баршай является пропагандистом сочинений Локшина. Он заявил, что ставит его в один ряд с крупнейшими композиторами ХХ века -- Б. Бартоком, И. Стравинским, Д. Шостаковичем.

А пианистка Мария Юдина исполняла локшинские фортепианные транскрипции произведений композиторов Брамса и Малера.

Как видно из приведенных примеров и множества интернетовских материалов, относящихся к "Делу Локшина", это малоприятное "дело" является запутанным и продолжает оставаться темным. То, что мне удалось прочесть из написанного в защиту Локшина его сыном, мне показалось слабым и по–детски аргументированным.

Мне показалось также, что Г.Гордон поначалу намеревался привязать имя Локшина к имени Гилельса, чтобы таким образом "врезать" противнику Локшина – Рихтеру. Но после того, как он понял, что ничего путного из этой затеи не получится, то от первоначального замысла отказался, а приведенный эпизод из книги забыл убрать.

(Кстати, я решил послушать по интернету квинтет Локшина, посвященный памяти Шостаковича. Музыка квинтета близка музыке композиторов Х1Х столетия, является мелодичной и не имеет ничего общего с псевдомузыкой Шостаковича).

Стр.137

Зачем–то понадобилось автору книги о Гилельсе предъявлять претензии Нейгаузу за несправедливость его противопоставления "Горовиц–Рихтер" в пользу Рихтеру, если при этом о Гилельсе ни слова не было сказано(?).

Нейгауз: "Девиз молодого Горовица: успех прежде всего! Девиз Рихтера: прежде всего искусство!"

Стр.151–155

Вызывает сомнения рассказ автора о том , что Гилельс дважды обращался к Сталину для вызволения Г.Нейгауза из лап НКВД. Это – клюква для легковерных.

Стр.208

Автор выражает претензии С.Рихтеру и Г.Нейгаузу за критический отзыв о трактовке Ваном Клиберном Фантазии Шопена. Ведь это так не вязалось с зародившейся дружбой Клиберна и Гилельса!?

Стр.220

Автор предъявляет претензии Нейгаузу за его сопоставление игры Рихтера и Бузони, которого Нейгауз слышал в молодости, а Гордон – нет. Не смехотворно ли это?

Стр.233

Гордон мило оправдывает Гилельса (отличавшегося ужасным характером), который в письме своему учителю Нейгаузу написал, что он (Гилельс) ничем ему не обязан и чтобы тот не считал его своим учеником.

Стр.239

Гордон не считает правдоподобной фразу, относящуюся к Рихтеру: "Никакая похвала не кажется достаточной, когда слушаешь игру Рихтера" (Я.Мильштейн), хотя сам на протяжении всей книги высказывается примерно таким же образом о Гилельсе.

Стр.311. После Гилельса

Я решил остановиться на одной интересной, на мой взгляд, фразе Гордона: "...не только Гилельс оказался "обойденным", часто ли мы "отмечаем " Ойстраха или Мравинского?"

Эта фраза достаточно емко характеризует "эрудицию" автора книги о Гилельсе.

Прежде всего "обойденный Гилельс" – это выдумка, навязываемая автором на протяжении всей книги. Ничего подобного в действительности не было, и об этом я уже писал в своей статье в 550 номере Альманаха (25 ноября 2007).

Но и о скрипаче Давиде Ойстрахе, и о дирижере Евгении Мравинском, и о их деятельности в некоторых сферах можно было бы написать гораздо больше негативного, нежели позитивного. Но тогда зачем же о них писать еще и еще? Чтобы заполнять российские и мировые библиотеки лживыми вымыслами, поскольку оставшихся в живых музыкантов и любителей, могущих знать их правдивые биографии, с каждым годом становится меньше и меньше?

Если писать об Ойстрахе, то при этом должна быть также не забыта статья Дэнниса Руни "Вершины и ловушки", посвящённая карьере известного американского скрипача Эрика Фридмана - ученика прославленного Яши Хейфеца. В ней в частности рассказывалось о "дружбе" Давида Ойстраха и Эрика Фридмана, которая, по мнению Дэнниса Руни, "имела целью полностью уничтожить развивающуюся карьеру молодого американского скрипача. Кроме того, Давид Ойстрах был членом КПСС, что его вовсе не красит. И по–холуйски подписывал, по указке уголовных властей, поношения в адрес писателей–диссидентов. Ведь об этом также следовало бы написать.

Если писать похвалы в адрес Мравинского, "священной корове почище Шостаковича" (по теперешним канонам), то и о его "подвигах" упомянуть также бы следовало: перенесение его имени с третьего места на первое на конкурсе дирижеров путем вмешательства его могущественной тетки (Колонтай) и благодаря этому воцрение в должности главного дирижера ленинградской Филармонии.

Мравинский был музыкантом–калекой и дирижером–актером. Он на концертах не аккомпанировал солистам–инструменталистам (поскольку ему для подготовки требовалось гораздо больше времени, чем другим дирижерам, а у знаменитых солистов лишнего времени, чтобы мучиться с дирижером–калекой, вообще не было; хорошо известен скандальный случай отказа Мравинского аккомпанировать на концерте Ростроповичу, который, наверное, так и не понял, чем был мотивирован этот отказ). Он был не в состоянии дирижировать операми, из–за чего был вынужден покинуть работу в Мариинском театре после провала порученного ему дирижирования оперой "Мазепа". Такого недостатка, ни у одного из истинно великих дирижеров не было. Он никогда не дирижировал "чужими" оркестрами. Своих оркестрантов он дрессировал нещадно.

Кстати, вторым дирижером в оркестре ленинградской Филармонии во времена Мравинского был Курт Зандерлинг. В 1948 году он блестяще исполнил и записал с русскими певцами оперу Моцарта "Свадьба Фигаро". А через несколько лет поставил и продирижировал в ленинградском Малом оперном театре оперой Вагнера "Летучий голландец". Мравинскому подобные музыкальные подвиги даже во сне не могли бы присниться. Поэтому именно Зандерлинга следует считать обойденным, а вовсе не Мравинского.

На этом я позволю себе закончить свой "прогон" по книге Гордона о Гилельсе и высказать некоторые свои соображения о Гилельсе, Рихтере и...

О Гилельсе

Первый интерес к его искусству у меня проявился в 1946 после прослушивания его исполнения Шестой рапсодии Листа на пластинке в 78–оборотов. Во второй половине сороковых годов я также побывал на концерте с участием Гилельса. Что он играл, не помню. Больше никогда на его концертах не был, но оставался его поклонником и приобрел многие его долгоиграющие пластинки, издававшиеся в СССР, включая 5 концертов Бетховена для ф–но с Кливлендским орк. п/у Сэлла.

О Рихтере

Первый для меня его концерт я посетил позже, чем концерт Гилельса. Гилельсу тогда отдавалось явное предпочтение. В конце пятидесятых Рихтер потряс музыкантов и любителей своим исполнением Пятого концерта Прокофьева для ф–но с Филадельфийским орк. п/у Орманди. Затем я посетил еще несколько его концертов. Одновременно приобретал почти все его пластинки.

Особо хочу отметить концерты Рихтера в ансамбле с величайшим певцом ХХ столетия Дитрихом Фишером–Дискау, исполнявшими в двух концертах песни Шуберта и Гуго Вольфа. Прежде этих концертов я также посетил концерт Рихтера и Нины Дорлиак, в котором они исполняли цикл "Любовь поэта" Шумана. Кроме того, Св. Рихтер в ансамбле с выдающимся немецким певцом Петером Шрайером записал цикл Шуберта "Зимний путь".

Выступление Св. Рихтера в ансамблях с выдающимися певцами современности и исполнение ими великих вокальных циклов – это значительный плюс в исполнительском искусстве Рихтера, ставящий его искусство на порядок выше искусства других пианистов, не исполнявших эти циклы или отдельные песни в ансамблях с певцами и проигнорировавших таким образом великие музыкальные произведения, хотя и несколько иного музыкального и исполнительского характера, но нисколько не уступавшие любым репертуарным произведениям пианистов.

Также считаю уместным напомнить всем любителям и музыкантам, что первое исполнение вокального цикла "Любовь поэта" Шумана ансамблем певца Ивана Козловского и пианиста Константина Игумнова состоялось в 1946 году, т.е. за 10–15 лет до исполнения циклов Шумана и Шуберта певцами–интеллектуалами во главе с Дитрихом Фишером–Дискау. И до сих пор, на мой взгляд, эту запись исполнения Козловского–Игумнова, не уступающую по художественному уровню исполнительства записям ансамблей с выдающимися немецкими певцами, можно считать непревзойденным эталоном русского исполнения великого произведения мировой камерной вокальной музыки.

Возвращаясь к книге Гордона о Гилельсе, следует отметить, что автор привел огромное количество примеров, чтобы доказать превосходство Гилельса над Рихтером, а заодно и над всеми прочими его современниками, выдающимися пианистами, но большинство этих примеров являются жалкими и неубедительными, которые нормальные читатели будут воспринимать не иначе, как отвратительную мышиную возню, оскорбляющую память великих музыкантов–исполнителей прошлого. На мой взгляд, автор, пытаясь повысить имидж Гилельса, добился противоположного результата: у поклонников Гилельса настырное вбивание супервеличия этого выдающегося пианиста может вызвать лишь раздражение и даже потерю интереса к его прошлым творческим успехам и к его записям. У поклонников Рихтера книга может вызвать только смех.

В результате пианист Гордон для пианиста Гилельса оказался опаснее врага.

Лично меня, в прошлом почитателя Гилельса, книга Гордона, наверное, навсегда лишила возможности получать удовольствие от слушания музыкальных произведений в исполнении Гилельса, и я в дальнейшем буду отказываться слушать его записи, предпочитая им записи других пианистов.

Прочтение странной книги Гордона, несмотря на производимое ею на многих поклонников фортепьянного искусства отталкивающее впечатление (уже есть подобные высказывания в интернете), все же вновь возвращает любителей и музыкантов к желанию получить ответ на вопрос: какие места среди выдающихся пианистов ХХ века по праву принадлежат Гилельсу и Рихтеру и кого следует называть пианистом номер один двадцатого столетия?

Ответы на эти вопросы музыкантов, музыковедов и любителей музыки, очевидно, будут разными. Мой же ответ следующий: если составить список двадцати самых выдающихся пианистов ХХ века, то в этом списке Святославу Рихтеру должно принадлежать одно из первых мест, а Эмилю Гилельсу –место где–то в середине списка. Первое место должно по праву принадлежать, бесспорно, самому выдающемуся пианисту двадцатого века – Владимиру Горовицу.

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?