Независимый бостонский альманах

РЕАЛИЗМОМ ПО РОМАНТИКЕ (часть 2)

03-04-2014

Из переписки Генриха Губиша (Г) с Дмитрием Горбатовым (Д)
(часть 2)

Первая часть переписки Генрих Губиш - Дмитрий Горбатов      РЕАЛИЗМОМ ПО РОМАНТИКЕ   ЗДЕСЬ

(1)
Генрих Губиш (Г.): «Прокофьев презирал Рахманинова»… Непонятно мне это чувство глубокого неприятия между крупными, часто равновеликими художественными личностями. Понятно ещё ревнивое чувство спортсменов: там — «быстрее, выше, сильнее», а тут, казалось бы, — в любую сторону, на любой высоте, на любой вкус! Никто же никому не мешает…

(1)Дмитрий Горбатов (Д.): То, что Вы говорите, очень естественно, и, казалось бы, всё должно быть именно так. На деле же композиторское ремесло оказывается сродни соревнованию…

Г.: Неужто прямо-таки презирал? Современники ведь, одной школы! Рахманинов не презирал Чайковского, Глазунов не презирал Шостаковича.

Д.: Глазунов не презирал Шостаковича — хотя и на дух не переносил его творчества — по другой причине. В отличие и от Шостаковича, и от Прокофьева, и от Рахманинова, Глазунов не был гением: только у негения есть шанс оценить гения объективно — гений на такое не способен. Здесь я обратил бы особое внимание на «ювелирно» точные слова Пушкина о поэте (читай «о гении»): «И средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он. Но чуть божественный глагол…» — и вот тут-то, как «по команде», гений «оживает»… С одной стороны, гений «создаёт новые миры» — что и отличает его от негения. Но, с другой стороны, гений уступает негению в том, что он не есть «самостоятельный субъект»: всё, что делает гений, не важно, дилетант или профессионал, он делает как бы «под диктовку», тогда как негений-профессионал занимается творчеством дельно, глубоко и осознанно. Негений может «побороть себя» — гений не может. Негений — «ремесленно» самостоятелен, гений — лишь подчинён Высшей Воле: «сопротивление бесполезно». Именно поэтому в гении художник иногда побеждает композитора — негений же всегда тщательно контролирует этот баланс в своём творческом процессе. Так что ревность тут ни при чём — ни в случае гения-Прокофьева, который презирал гения-Рахманинова, ни в случае негения-Глазунова, который ценил и уважал, но терпеть не мог гения-Шостаковича. Однако здесь есть очень важное, фундаментальное отличие: Прокофьев презирал Рахманинова не как художника, а как композитора, — Глазунов же испытывал крайнюю антипатию к юному Шостаковичу именно как к художнику, зато как композитора он, наоборот, оценил его очень высоко и без промедления.

Г.: Сократ тоже утверждал когда-то, что говорил не «от себя»: ему диктовал его гений, — но интересно (и важно, по-моему), что выбрал-то гений именно Сократа, а не того, кто «всех ничтожней» (бездарного поэта Мелита с бесчестным дельцом Анитом, например, — главных его обвинителей).

Д.: Во-первых, Сократ жил так давно, что к нему вообще неприменима эта оппозиция: гений / негений. Феномены культуры Нового времени не стоит механически переносить на античность: это как раз тот самый «модерноцентризм», который мы с вами уже обсуждали (см. VI). Во-вторых, какая разница, кто избран быть гением? И что значит «не того, кто “всех ничтожней”»?

Г.: (1) Думаю, что от времени возможность применения таких оппозиций не зависит. (2) Разница в том, что Вы с Пушкиным, по разным причинам, утверждаете (Пушкин — предположительно), что поэт велик лишь пока осенён Аполлоном, а в другое время «всех ничтожней он», — я же полагаю, что г-н Аполлон осеняет лишь избранных, достойных этого «осенения». Уничижительные слова Пушкина о поэте — просто художественный приём.

Д.: (1) Напротив, очень зависит. «Гений» — это идея, в чистом виде сформировавшаяся в эпоху романтизма: во времена Сократа она не могла бы возникнуть. В русском языке слово гений, в его современном значении, впервые встречается лишь в середине XVIII века. Латинское же слово genius, от которого оно произошло, означало другое: «дух-хранитель», «дух порождающий». Кстати сказать, слова гений и гинекология — изначально этимологически однокоренные: иногда стоит об этом помнить. (2) Возможно, Вы меня не так поняли. Ваше предположение о том, что «Аполлон осеняет лишь избранных, достойных этого “осенения”», никак не вытекает из текста стихотворения Пушкина. Ему, и мне вслед за ним, совершенно не важно, кого именно и почему «осеняет» Аполлон, — Пушкину (и мне) важно, что когда не «осеняет», тогда «всех ничтожней он [поэт]».

Г.: (1) Обычное недоразумение из-за неоднозначности слова. (2) Я говорил о том, что было важно для нашего с вами разговора (не обязательно, чтобы «вытекало» это из чьего-либо текста).

Д.: В таком случае Вы очень затрудняете конструктивный обмен мнениями. Если мы обсуждаем некий текст, тогда то, что из него «вытекает», принципиально важно. Если же мы обсуждаем то, что важно для Вас, тогда какой смысл обсуждать именно этот текст, а не какой-нибудь другой? Ведь то, что важно для Вас, может вдруг «вытечь» и из другого текста тоже!..

Г.: (1) Обсуждаем мы не «некий текст», а большую тему (обозначенную в заглавии как противопоставление романтики и реализма), в этой же главе — связанную с ней тему гения и посредственности. Так что важно это не лично для меня, а для общей нашей темы. (2) Разве ж это случайно, разве это не важно, что «божественный глагол» (гений) сошёл когда-то именно на благородного Сократа, а не на бесчестного Анита? В другом случае — на херувима Моцарта, а не на злодея Сальери? Я — об этом.

Д.: (1) В данном случае, мы обсуждаем как раз «некий текст», а именно — текст конкретного стихотворения Пушкина: ни той, ни другой темы этот текст не касается. (2) Может быть, это и важно — но не об этом говорит в своём стихотворении Пушкин. Ведь если, обсуждая художественную литературу, каждый из нас начнёт говорить не о ней самой, а о том, что нам в её отношении представляется, тогда очень скоро разговор пойдёт не о литературе, а о нас. Именно этого я всегда стараюсь избегать.

Г.: Ну, так с Пушкиным Вы и побеседуете как-нибудь об этом. Какой смысл в таком разговоре, где волнующий Вашего собеседника вопрос Вы будете «стараться избегать»? Я считаю его необходимой частью обсуждаемой темы.

Д.: Я так не считаю — и смысл здесь в том, что я готов обсудить тему, которая интересует Вас, но не готов обсуждать её в ложной связи со стихотворением Пушкина.

Г.:Мне не кажется связь этой темы с замыслом Пушкина ложной. Возвращаясь к гениям-негениям: «…негений занимается творчеством дельно, глубоко и осознанно…» Вы за занятие творчеством «дельно, глубоко и осознанно», то бишь — прямо по Сальери? Побойтесь бога! Вы ж не можете не видеть результатов такого усердия.

Д.: Не совсем так. Я — за то, что сама способность заниматься творчеством дельно, глубоко и осознанно есть признак негения, потому что гений творит иррационально, спонтанно, как бы «задыхаясь» от страха «не успеть», «исказить», «выхолостить»… Да, Сальери (не реальный композитор, а пушкинский персонаж!) творит дельно, глубоко и осознанно — Моцарт же (не реальный, пушкинский!) творит совсем иначе.

Г.: Какое мне, слушателю, дело до того, сколько усилий («глубоко и осознанно») потрачено на шедевр? Да и не выходит шедевров-то из рук усердных (и сто раз уважаемых за это) сальери.

Д.: У «сальери» шедевров не выходит только потому, что у них таланту мало. А о «количестве потраченных усилий» я не говорил ничего.

Г.: Хорошо. По-вашему, «…негений — “ремесленно” самостоятелен, гений — лишь подчинён Высшей Воле». Перед ремеслом я преклоняюсь, а перед «Высшей Волей» падаю ниц. Вы, творец, чтите добросовестный труд — я, потребитель, ценю результат этого труда: в разных мы с вами компаниях. ))) А если серьёзно — в жизни-то именно ничтожные, но самоуверенные сальери и бездарные мелит-мелитычи берутся решать (и решают!) судьбы великих людей и даже целых народов. Надеюсь, вернёмся ещё к этому.

Д.: Это вряд ли. Добросовестный труд я чту вовсе не как творец, а как честный человек. И как потребитель — тоже ценю результат. А «в разных компаниях» мы с вами не поэтому: для Вас искусство ценно исключительно тем, как оно воздействует на Вас, — для меня же оно прежде всего ценно само по себе, как таковое. Ценно тем, что его нечем заменить в Культуре; тем, что во всём бесконечном многообразии видов деятельности у искусства нет ни одного «синонима»

Г.: По мне, искусство ценно не только тем, как оно воздействует «исключительно на меня» (и конечно уж не «само по себе»), а тем, что позволяет людям воздействовать — обмениваясь чувствами и мыслями — друг на друга.

Д.: Возможно, Вы искренне так думаете, но из Ваших слов этого не следует. Касательно «самоуверенных сальери и бездарных мелит-мелитычей» — позвольте тогда ещё раз уточнить, что от чего мы с вами отличаем. Моя оппозиция: гений / негений. Ваша оппозиция: талант / бездарность. Она вполне понятна, универсальна и актуальна — но она не относится к смыслу трагедии «Моцарт и Сальери». На Ваш взгляд, в образе Моцарта Пушкин вывел талант, а в образе Сальери — бездарность. На мой взгляд, пушкинский Сальери так же талантлив, как и пушкинский Моцарт, только Моцарт у Пушкина — гений, а Сальери — негений. (Об этом важно помнить постольку, поскольку реальный композитор Антонио Сальери был одарён крайне скудно, а реальный композитор Вольфганг Амадей Моцарт — абсолютно феноменально.)

Г.: Вообще-то моя оппозиция здесь: самоуверенная посредственность и скромный гений. Но я не вижу надобности разбираться сейчас в этом подробно, так как о проблеме «Моцарт-Сальери» разговор отдельный.

Д.: (1) О проблеме «Моцарт и Сальери» — да, отдельный. О проблеме «гений / негений» — нет: эта проблема гораздо шире. (2) Если Ваша оппозиция — «самоуверенная посредственность / скромный гений», тогда я не понимаю, к чему Вы отметили, что «Глазунов не презирал Шостаковича». И если для Рубенчика, например, Шостакович — «самоуверенная посредственность», то я с этим ни в коей мере не согласен, о чём не раз писал. (3) Не Мелит и не Анит решили судьбу Сократа — он сам её решил: есть такие особые люди, для которых экстракт болиголова слаще, чем «средство Макропулоса». У Пушкина же судьбу Моцарта решил именно Сальери. Персонально и единолично. Без суда и следствия, без адвоката и прокурора. Причём решил он её не только из зависти (как Каин) — а ещё и потому, что искренне уверовал, будто он «право имеет» (как Раскольников)… «Моцарт и Сальери» — это не античная, а вполне современная трагедия. Трагедия Нового времени.

Г.: Дело не в том (и разговор не о том), кто именно в античности решил судьбу Сократа (а позже — Моцарта). Дело в том, что во все времена (повторяю) «именно ничтожные, но самоуверенные сальери и бездарные мелит-мелитычи берутся решать (и решают!) судьбы великих людей и даже целых народов».Актуально это было как в античные времена, так и позже, включая самые недавние, — даже в особенности, может быть, наше с вами время, когда духовно нищие технари определяют направление развития нашей с вами цивилизации. Я об этом.

Д.: Разговор был о том, что Вам, Генрих, «непонятно чувство глубокого неприятия между крупными, часто равновеликими художественными личностями». Если же Вы считаете, что Мелит был «художественной личностью, равновеликой» Сократу, тогда мне, честно говоря, просто непонятно, о чём же мы на самом деле говорим. Вы правы в том, что проблема «чёрной зависти» актуальна во все времена. Однако Вы не правы в том, что идея пушкинской трагедии исчерпывается этой проблемой.

Ещё отчётливее Ваша неправота видна в выводе о «духовно нищих технарях, определяющих направление развития нашей с вами цивилизации». Во-первых, технари бывают разные: некоторые — очень даже духовно богатые. Во-вторых, «направление развития нашей с вами цивилизации» определяют вовсе не технари: цивилизация развивается строго по своим собственным, внутренним законам, и люди вынуждены им следовать; технари — не исключение.

 

VIII.

 

Г.: Однажды в библиотеке я, первоклассник, заглянув в книжку соседа, успел прочесть там несколько строк и, не разобрав ещё, о чём речь и кто автор (это была «Песнь о вещем Олеге»), буквально заворожён был самим ритмом и складом этих строк. Является такой романтический настрой душиврождённым или впитывается с определённой атмосферой — не знаю. Во всяком случае, ныне эта атмосфера утрачена: её сменила сугубая прагматика в сочетании с балдёжной культурой рока, которая с высокой лирикой — «две вещи несовместные».

Д.: Не могу с Вами согласиться. Мой склад души совсем не романтический, однако я тоже всегда, с самого детства, был заворожён «музыкой» пушкинских строк. Уверен: дело здесь не в романтизме, а в чём-то другом.

Г.: За что ж Вы так невзлюбили романтизм, что отрицаете его даже и в самом себе (музыканте!)? По Толковому словарю Ефремовой, «Романтизм — эмоционально-приподнятое, возвышенное отношение к чему-либо». Что ж Вас-то, творца, в нём отталкивает?

Д.:Я не невзлюбил романтизм, и в себе я его не отрицаю — просто он чужд мне как художественное мировоззрение. А отталкивает меня в романтизме всё то, что Вы перечислили: и эмоциональность, и приподнятость, и возвышенное отношение. Человек не животное — он способен испытывать не только эмоции, но и чувства: способности сенсуального восприятия гораздо богаче, чем эмоционального. Приподнятость же чревата не(до)объективностью, а не(до)объективность — не(до)пониманием.

Г.: А кому она нужна в искусстве — объективность? И кому нужно искусство без приподнятости?

Д.: (1) Объективность нужна не в искусстве — объективность нужна от искусства. Другими словами: к искусству должно относиться как к искусству — и не требовать от него того, что ему не свойственно. «Объективность в искусстве» — это картина, которая выглядит, как фотография; «объективность от искусства» — это фотография, которая выглядит, как картина. (2) Приподнятость искусству вредит. Истинная приподнятость есть результат воздействия искусства, но не база его восприятия.

Г: Не зря рекомендуется до начала спора договориться о терминах. По мне, приподнятость — это лирическое возвышение автора над объективностью, и тогда это вопрос меры: у Баха и Генделя она всегда уместна и умеренна, у Вагнера же, например, бывает и избыточной.

Д.: Ни у Баха, ни у Генделя, ни у Вагнера никакой приподнятости нет — Вы смешиваете Баха, Генделя и Вагнера с Вашим отношением к Баху, с Вашим отношением к Генделю и с Вашим отношением к Вагнеру. Что значит «лирическое возвышение автора над объективностью»? Как это понять?

Г.: Допустим, что-то я и «смешиваю» (иду на допущения, памятуя, что имею дело с профессиональным музыкантом). Понять меня при желании понять нетрудно. А почему Вы, кстати, против не(до)понимания? Искусство — тайна, а тайна и должна быть не(до)понятой — не(до)разгаданной. Когда всё ясно — это же просто скучно, да и вряд ли это уже искусство. Присоединяйтесь-ка к романтикам: по крайней мере, скучно не будет. )))

Д.: (1) Мне и так не скучно, а вот романтики — мои идейные враги. Всё, что я по-настоящему ценю в искусстве, связано с преодолением романтизма. (2) Как раз наоборот: акт настоящего искусства можно считать свершившимся лишь тогда, когда возникает ощущение его полной ясности.

Г.: По мне, преодолеть в себе романтизм — это «разъять музыку» своей души, превратив самого себя в «безжизненное тело», которому «равно повсюду истлевать». Что ж за радость для композитора стать этаким бездушным синтезатором-анализатором? Я сейчас не о музыкальном направлении. Опять мы, видимо, о разном.

Д.: О разном, конечно! «Преодолеть в себе романтизм» — это добиться в художественном высказывании такой взвешенности, при которой никакой перевес содержания над формой невозможен. Будучи довольно опасным явлением для музыки, сродни переходному возрасту для подростка, романтизм сыграл и благотворную роль: преодолев его, некоторые композиторы конца XIX века ощутили острую потребность «вернуться к классике». До конца это ни у кого из них не получилось (и не могло получиться), но само их стремление весьма оздоровило европейскую музыку. Есть и другой «грех» у музыкального романтизма: он слишком решительно стал «продвигать» программность — а она «разъедает» самую сущность музыкальной эстетики.

Г.: Лихо Вы разделались с музыкальным романтизмом (одним из самых ярких направлений в европейской музыке)! Но я, вообще-то, о другом — о романтизме (романтике) в жизни.

Д.: (1) В европейской музыке никогда не было направления под названием «музыкальный романтизм». Была эпоха романтизма в европейской духовной культуре, каковая эпоха, разумеется, затронула и музыку. Однако сам термин «музыкальный романтизм», эдакий кадавр «марксистско-ленинской эстетики», — сущая нелепость, которая доказывается в два счёта. (2) В жизни я, пожалуй, тоже не романтик.

Г.: И за что ж Вы себя так? Надеюсь, наговариваете всё же.

Д.: А разве не быть романтиком — это наказание?

Г.: Конечно! Это только рационалисты-сальери вынуждены (в силу слабых способностей) работать, как роботы, — по программе и расписанию, а романтики-моцарты творят легко и по вдохновению — соответственно тому и качество. Преувеличиваю, разумеется, но лишь для ясности позиции.

Д.: Странно. Сначала Вы подчеркнули, что имеете в виду романтика-человека, а потом описали романтика-творца. Ясности позиции такая непоследовательность не способствует.

Г.: Странно, что, навязывая мне представление о Моцарте как о «романтике-творце», Вы снова путаете романтизм в жизни с одноимённым направлением в искусстве. Для меня тема романтизма и рационализма («реализма») — это целая глобальная проблема: важная современная проблема выбора в таких оппозициях, как прагматика — романтика, расчёт — чувство, разум — сердце, польза — красота, выгода — счастье. Вопрос здесь о соотношении и об окончательном «выборе пути» в каждой конкретной ситуации: романтик и прагматикрешают его по-разному (часто двигаясь после этого в прямо противоположных направлениях). Для меня это принципиально важно, так как нынешняя «западная цивилизация» — это и есть мир прагматиков, «мир сальери».

Д.: (1) Я вовсе не навязывал Вам «представление о Моцарте как о романтике-творце». Из чего Вы это заключили? (2) Во-первых, я не согласен с тем, что «нынешняя “западная цивилизация” — это мир прагматиков»: её составляют люди самых разных установок и склонностей — прагматики в том числе, но далеко не только они. Во-вторых, записывая слово сальери со строчной буквы, Вы делаете неизбежную отсылку к пушкинскому персонажу — который именно не прагматик, анти-прагматик. В-третьих, для меня предложенные Вами оппозиции неприемлемы. Прагматика не противостоит романтике: любой романтик иногда вынужден бывать прагматиком — и наоборот; всё зависит от конкретной жизненной ситуации. Расчёт тем более не противостоит чувству: иначе выходило бы, что всякий человек, занимающийся нетворческим трудом (каковых подавляющее большинство), лишён чувств, а всякий чувствующий человек не способен ничего рассчитать, — очевидно, что и то, и другое неверно. Самое странное противопоставление — пользы красоте: ничто ведь не мешает полезному быть красивым, а красивому — полезным…

Но больше всего «копий сломано» на противопоставлении «разума» и «сердца», так как это поле оказалось самым благодатным для спекуляций. «Триггером» здесь стала знаменитая фраза Декарта, сформулированная в русле тогда ещё юной идеологии Нового времени: «Мыслю — следовательно, существую». Нынче эту культурообразующую максиму полезно было бы качественно дополнитьмыслю и чувствую — следовательно, полноценно существую. Как вообще можно «оторвать» мысль от чувства? Мозг человека, пусть даже самого прожжённого прагматика, не имеет ведь ничего общего с микросхемой компьютера! Почему-то именно «романтики» в упор не хотят этого замечать — зато «прагматики» против этого как раз не возражают (в силу очевидности, наверное).

Г.:В этом и состоит разница наших позиций: я убеждён, что ошибка всей западной цивилизации (одна из тех, что хуже преступления) заключается в определённых предпочтениях явного большинства её представителей. А именно: предпочтении расчёта — чувству, разума — сердцу и пользы — красоте. В результате этой ошибки-преступления вся нынешняя погоня за выгодой прямо противоположна движению к счастью. Что же касается «разных установок и склонностей» отдельных людей — само собой разумеется, что любой предмет «вынужден иногда»(!) и «в конкретной ситуации»(!) изменять, например, свой цвет, но это не мешает, однако, Чёрному морю называться Чёрным, а Белому Белым. Сальери же (вынуждаете повторяться) решился на убийство, исходя из соображений пользы, чем и обнаруживает свой прагматизм.

Д.: (1) Здесь всё зависит от того, кто как понимает «выгоду» и «счастье». Излишне уточнять, что те, для кого выгода и есть счастье, из круга такого рассмотрения выпадают сразу. Если же Вы говорите о большинстве представителей, то неверно говорить об «ошибке всей цивилизации». (2) Ещё хотел бы отметить сомнительность словосочетания «западная цивилизация»: а какая же ещё цивилизация может быть? Это культуры бывают разные — цивилизация же (наша) только одна: либо она есть — и тогда хозяин квартиры не забывает каждый месяц снимать показания водопроводного счётчика, либо её нет — и тогда хозяин юрты, завернув немытое тело в песцовую шкурку, поёживается «на лоне девственной природы». (3) Если Вы пишете, что «любой предмет “вынужден иногда”(!) и “в конкретной ситуации”(!) изменять, например, свой цвет», то тем самым Вы опровергаете собственную оппозицию романтика и прагматика. Тем более что романтик и прагматик — это не предметы, а всё-таки люди. (4) Из чего Вы заключили, что Сальери «решился на убийство, исходя из соображений пользы»? Поясните, пожалуйста: какую пользу он из этого сумел извлечь?

Г.: (2) Не буду Вам разъяснять здесь, «какая ж ещё цивилизация может быть» (Тойнби, например, насчитал их более двадцати): подготовил сейчас очередную ругательную статью на эту тему в «Лебедь» («Физматикам с любовью»). Интересно бы услышать Ваше мнение. (4) Заключил из слов самого Сальери: «Что пользы, если Моцарт будет жить…» Пользы не извлёк, но прагматичность своих намерений этим подтвердил — о чём и речь.

Д.: Не понравилась мне Ваша статья чрезвычайно. (2) Во-первых, «западная цивилизация» представлена в ней как аксиоматичная данность; если же теперь Вы ссылаетесь на Тойнби, то тем самым лишь ещё больше ослабляете свою позицию, ибо о той цивилизации, которую имеете в виду Вы, Тойнби не писал ничего: среди его 21 цивилизации Вашей нет. Во-вторых, это Вы противопоставляете «физиков» «лирикам», называя первых «физматиками», а вторых «романтиками», — я же противопоставляю людей духовных обывателям, полагая, что и «физматики», и «романтики» (пользуясь Вашей терминологией) есть как среди первых, так и среди вторых. У меня и у Вас две разные пары оппозиций, выстроенных по разным основаниям логического деления. (4) Не вижу, каким образом прагматичность намерений пушкинского Сальери можно вывести именно из этих его слов. Впрочем, Пушкина каждый читает по-своему.

Г.:Спасибо за откровенность. Во-первых, не хочу ввязываться в очередную терминологическую путаницу. Во-вторых, «физиков» «лирикам» противопоставил Борис Слуцкий, и яркое это противопоставление получило огромный резонанс в обществе. Тот факт, что Вам оно оказалось чуждым, выдаёт лишь Вашу принадлежность к лагерю реалистов-«физиков» — врагов романтизма «лириков».

Д.: (1) Во-первых, противопоставляете «физиков» «лирикам» Вы: Слуцкий их, наоборот, сопоставлял. Во-вторых, даже если это и было бы противопоставление, то мне оно отнюдь не чуждо, и я ничуть не спорю с тем, что оно ярко: потому оно и получило огромный общественный резонанс; просто сегодня оно анахронично. Да, оно вполне соответствовало своему времени — но лишь постольку, поскольку общество, в котором жил и творил Слуцкий, не было обществом тотального потребления, стирающим грань между «физиками» и «лириками», но проводящим совсем другую грань: «люди брюха» и «люди духа». Метафора Слуцкого устарела и «выдохлась» — зато метафора Цветаевой оказалась пророческой, поэтому предлагаю сосредоточиться на нашем главном расхождении: и те, кого Слуцкий называл «физиками», и те, кого он называл «лириками», в равной степени встречаются как среди тех, кого Цветаева называла «людьми брюха», так и среди тех, кого она называла «людьми духа». Проблема сегодня не в том, как человек мыслит, что в парадигме его мышления преобладает, — проблема сегодня в том, мыслит ли человек вообще или живёт, как «цитоплазма», под наркозом «потребительского экстаза». (2) Давным-давно доказано, что полушария мозга не специализированы именно так, как Вы это описали: человек с одним полушарием не может полноценно функционировать.

Г.:(1) Замену противопоставления Слуцкого на метафору Цветаевой считаю неравнозначной — и потому неправомерной. (2) Не только не «давным-давно», но и вообще не «доказано» — напротив: дуализм мышления практически общепризнан. И прямая связь сегодняшнего состояния «общества тотального потребления» с его «левомыслием» для меня вполне очевидна. Могу подсказать Вам работы на тему «право- и левомыслия».

Д.: (1) Замены «противопоставления Слуцкого на метафору Цветаевой» у меня не было, а то, чего не было, не может быть ни неправомерным, ни неравнозначным. (2) «Дуализм мышления» — это одно, «узкая специализация» полушарий мозга — совсем другое. (3) Спасибо за Ваше предложение, но работы на тему «право- и левомыслия» не входят в сферу моего прямого интереса.

Г.: Посмотрите всё же как-нибудь: Е. Л. Фейнберг (академик РАН): Кибернетика, логика, искусство (Москва, 1981).

Д.: Посмотрел. Увы, на тему «право- и левомыслия» я в книге Фейнберга не нашёл ничего.

Г.:Фейнберг решал более общую задачу: соотношение между научным и художественным методами познания — непосредственно связанную с различием работы полушарий нашего мозга.

Д.: (1) Возможно, — но это отнюдь не то же самое, что соотношение, как Вы говорите, «право- и левомыслия». (2) Полушария мозга работают одинаково — специализация этой работы у них разная.)

Г.: (1–2) Готов обсудить это с Вами, но при непременном участии специалистов. (3) То, что Вы считаете безмыслием, и проистекает как раз из уродливо развитого — преимущественно левополушарного — логико-математического мышления, привитого западной системой образования и воспитания.

Д.: О безмыслии я не говорил: я лишь поставил под сомнение авторитет мышления в обществе тотального потребления. (4) Во-первых, логико-математическое мышление привито вовсе не западной системой образования и воспитания: оно как раз есть социальное следствие биологической специализации работы левого полушария. Во-вторых, сама западная система образования и воспитания (как таковая) есть следствие такого мышления, но не его причина. (5) Также я хотел бы обратить внимание на цитированный в Вашей статье диалог Федина и Пикассо. «Обучать искусству…» — что это конкретно означает? Как это — обучать искусству? Об этом Вы не говорите ни слова — а это самое важное. Ведь явно же Вы не имеете в виду обучение в Академии художеств! А что тогда?

Г.: Я считаю, что приобщать к искусству необходимо во всех общеобразовательных школах, а как именно — тема слишком обширная для нашего разговора. Уверен только: обучение детей рисованию, ваянию, пению, танцу, игре на музыкальных инструментах, игре на сцене (и т. д.) должно быть обязательным. И равноправным с прочими предметами.

Д.: По-моему, это как раз тема для нашего разговора. (1) Рассуждать о равноправии учебных предметов — то же, что рассуждать о равноправии людей. Оба таких рассуждения заведомо демагогичны. (2) Обучать пению — как? Профессионально ставить голос?.. Обучать танцу — как? Превратить каждую общеобразовательную школу в филиал Большого театра?.. Обучать игре на музыкальных инструментах — как? Создать в каждой общеобразовательной школе симфонический оркестр?..

Г.: Да, Дмитрий, именно так. В разумных пределах, разумеется. (Вы здесь, по обыкновению, крайне категоричны: любая мысль, доведённая до крайности, выглядит карикатурной.) Думаю, именно при таком подходе и могут быть воспитаны у наших детей хороший вкус и любовь к прекрасному. Рад был услышать опасение в демагогии именно от Вас.

Д.:Верно, здесь я категоричен — и настаиваю на том, что ни любовь, ни вкус воспитать нельзя. Можно (и должно!) так комплексно воздействовать на личность школьника, чтобы потом она оказалась готовой испытать и любовь, и художественный вкус, — но такое воздействие само по себе ни в коей мере не есть ни воспитание любви, ни воспитание вкуса. В чём же Вы усматриваете карикатурность моей мысли? И в чём её крайность? Вы говорите: «в разумных пределах». А что это за пределы? Кто их будет устанавливать: Вы или Ваши оппоненты, ориентированные на противные Вам «западные ценности»?

Г.: Воспитать, привить — или комплексно воздействовать — велика ли разница? И нет ли тут казуистики? Или этой самой демагогии?

Д.: Привить любовь и воспитать художественный вкус — это одно, комплексно воздействовать на личность — это другое: разница есть — казуистики нет, демагогии — тем более. И всё же: знаете ли Вы, как можно научить человека понимать искусство, если он к этому не расположен от природы? Мало Вы в своей жизни встречали эрудированных дураков? Мало общались с людьми, которые прочли сотни книг и остались абсолютно глухи к литературе?.. Вот уже четверть века в российских школах преподаётся общеобязательная «Мировая художественная культура» — и что? Где результат? Педагоги не хотят её преподавать, под любыми предлогами отказываются вести этот предмет даже за солидную доплату: об этом Вы даже не упоминаете — а ведь корень проблемы именно в этом!

Г.: Это уже проблема методики преподавания — и тема отдельной статьи…

Д.: Нет, Генрих, это проблема не методики, а самого содержания преподавания, и умолчание об этой проблеме делает всякий разговор на данную тему беспредметным… Ещё мне не понравился Ваш абзац о Перельмане. Во-первых, он не столько доказал гипотезу Пуанкаре (как Вы пишете), сколько дал ей первое в истории математики непротиворечивое объяснениеэто, строго говоря, не есть доказательство, ибо нельзя исключать, что однажды появится какой-нибудь сверхдотошный математик, который либо найдёт в доказательстве Перельмана хотя бы одно противоречие, либо усомнится в безусловности хотя бы одного промежуточного вывода. Во-вторых, пассаж о «знании, как управлять Вселенной» — не более чем эпатаж перед идиотами-папарацци, которые Перельмана уже «достали». На самом деле, он заслуживает гораздо более жёстких упрёков — но совсем не за то, о чём написали Вы. На мой взгляд, это мелковато — хотя, повторяю и подчёркиваю, только на мой взгляд.

Г.: Претензия по поводу «доказал» или «объяснил» — не ко мне (взято из прессы). А фигура заметная, фраза броская — и, главное, вполне для «физматика» характерная: вот и упомянулся Перельман — при всей моей к нему симпатии и полном к нему уважении. Использование же в оценке позиции оппонента слова «мелковато» объясняю издержками Вашего воспитания.

Д.: Я никак не оценивал Вашу позицию — я лишь высказал к ней своё отношение, подчеркнув при этом заведомую субъективность моего взгляда. Просто из Вашей статьи читатель может заключить, будто Вы относитесь к цитированной фразе Перельмана всерьёз… Наконец, крайнее отторжение вызвала у меня Ваша идея о моральной ответственности учёных. Здесь моя позиция прямо противоположна Вашей: ни у учёного, ни у художника никакой моральной ответственности нет. Учёный, обременённый моральной ответственностью, перестаёт быть учёным, художник — тем более перестаёт быть художником. Моральная ответственность должна быть у человека — а учёный должен её в себе выкорчёвывать. Я мог бы сказать и больше — но, думаю, этого достаточно. Посмотрим, какие будут отзывы на Вашу статью.

Г.: Для Вашего категоричного вывода этого совершенно недостаточно, а спорить с Вашим утверждением права людей науки и искусства на моральную безответственность считаю просто неприличным: они ведь, при всём при том (и прежде всего!) ещё и человеки. Моральной ответственности нет у бомб и нет у картин, а у людей, причастных к их созданию, она должна быть непременно. Леонардо как-то объяснил свой отказ от опубликования изобретённого им способа потопления вражеских судов тем, что люди будут злоупотреблять им, то есть — чувствовал моральную ответственность за свои действия.

Д.: (1) Никакого «права людей науки и искусства на моральную безответственность» я не утверждал: откуда Вы это взяли? Я говорил о том, что учёный не несёт моральной ответственности за свои изобретения, равно как и художник — за свои произведения. (2) Какой смысл отрицать моральную ответственность у бомб и у картин? Разве кто-то утверждает, что она у них есть? Что же касается упомянутого Вами Леонардо, то он отказался лишь опубликовать свой способ потопления судов — однако ему не пришло бы в голову отказаться такой способ изобрести, поскольку если бы он его не изобрёл, то ничего не узнал бы о его пагубности. Именно этой принципиальной разницы, о которой я толкую, Вы почему-то не понимаете. (3) По поводу проблемы преподавания МХК в современной России: а как обстоят дела с этим предметом в Белоруссии?

Г.: В США (знаете, наверное) существуют уже и хоры, и оркестры при некоторых колледжах. Как обстоят с этим дела в России, Вам знать лучше, а в Белоруссии — скверно, как и всюду почти в странах западной культуры.

Д.: (1) Колледжи — это не общеобразовательные школы: там обучают взрослых, а не детей. (2) Если в Белоруссии с этим скверно, а Белоруссию Вы причисляете к странам западной культуры, тогда почему Вы же приводите в контрпример США? Там разве не западная культура? И потом, что значит «быть художественно образованным человеком»: знать много произведений искусства? А как это поможет?

Г.:Это не «контрпример», а ответ на частный вопрос. Некоторые сдвиги происходят уже, слава богу, и на Западе (в богатых США, вероятно, быстрее, чем в бедной Белоруссии). Воспитать ребёнка всесторонне образованным человеком (у древних греков — «калос кагатос») — это значит к сегодняшнему научному и (худо-бедно) физическому добавить в наших школах ещё и недостающее там художественное воспитание и образование.

Д.: Я не грек — может быть, потому и не понимаю, что значит «художественное образование». Эту фразу можно наполнить каким угодно смыслом — именно о нём я Вас и спрашивал. Уточню свой вопрос: быть художественно образованным человеком — означает ли при этом также понимать искусство, а не только знать его произведения?

Г.:Ну вот, уверяете, что не грек, а вопрошаете, словно Сократ на афинском рынке. Отвечаю: да, клянусь Зевсом, быть художественно образованным человеком — означает не только «знать произведения искусства», но и «понимать искусство». А точнее, быть приобщённым к нему.

Д.: Видите ли, Генрих, я не очень понимаю разницу между смыслами фраз «понимать искусство» и «быть приобщённым к нему». Можно быть приобщённым к искусству, но совершенно его не понимать, превосходно зная при этом великое множество его произведений. А можно, наоборот, столкнуться с искусством впервые в жизни — даже не зная, что вот это называется «искусство», — зато при этом тебя буквально «пронзает» глубокое, стопроцентное его понимание. Не знаю, кого и о чём вопрошал на рынке Сократ, но знаю точно, что ни в какой школе, даже в самой «элитной», научиться такому пониманию искусства невозможно.

 

IX.

 

Г.: <…> С удовольствием послушал, по Вашему совету, сюиту Глазунова «Из Средних веков». Понравилась лиричностью, прозрачной («акварельной») оркестровкой, — спасибо!

Д.: Я не стал бы сравнивать оркестровку с живописными техниками. Оркестровка — это способ выразить музыкальный смысл в тембре, а не в краске. Что такое «акварельная» оркестровка — не могу себе даже представить… «Окраска звука» — очень часто встречаемая метафора, и, покуда собеседники помнят, что это метафора, всё в порядке, но худо дело, когда они об этом забывают. В новоевропейской музыкальной традиции тембр как параметр почти всегда отходит на задний план; возможны даже крайние случаи, например «Искусство фуги», когда Бах намеренно абстрагирует свою музыку от её реализации в конкретно-конечном тембре. Краска же не может быть факультативной ни в какой живописной технике — иначе живопись превратится в графику. В живописи цвет — центральное, максимально значимое средство художественного воздействия: нет цвета — нет живописи. В музыке тембр как средство художественного воздействия находится на периферии. Любое произведение можно исполнить в других тембрах: оперу — под рояль, симфонию — в четыре руки, компьютерную партитуру — в MIDI-файле, и т. п.; художественный эффект будет заметно снижен, но произведение всё же будет воспринято. Убрать или заменить краски в картине — значит вообще лишить её содержания или изменить его так, что это будет уже совсем другая картина.

Г.: Метафоры с аналогиями в беседе о живописи и музыке неизбежны, Дмитрий. У меня есть что возразить Вам и по существу, но это лишь уводит наш разговор далеко в сторону.

Д.: Это никуда наш разговор не уводит, ибо пока Вы вообще отказываетесь от возражений. А метафоры и аналогии как раз избыточны, поскольку ни живопись, ни музыка ни в каких словесных описаниях не нуждаются: Вы ведь сами иронизируете над «искусствоедами».

Г.: «Искусствоедство» как раз и заключается в таких вот выяснениях: что важнее — цвет в живописи или тембр в музыке. По-моему, всякая такая попытка «взвешивания», попытка опереться на логику или вычисления — «поверить алгеброй гармонию» — это не столько помощь, сколько помеха пониманию сути творчества (да, пожалуй, и самому творчеству — что в живописи, что в музыке).

Д.: (1) Я не могу согласиться с тем, что именно такие выяснения можно называть «искусствоедством»: сравнительные рассуждения о сущности цвета в живописи и тембра в музыке имеют отношение к теории искусства, но не к самому искусству как таковому. Вы ведь не станете утверждать, будто теория электрического поля — помеха в работе электрика (несмотря даже на то, что большинство электриков будет думать именно так)! (2) Никакой попытки что-либо «взвесить» я не делал. Что Вы имеете в виду? (3) «Поверил алгеброй гармонию» — очень коварная фраза. Я уже многократно успел убедиться, насколько по-разному (и чаще неадекватно) понимают её неподготовленные читатели.

Г.: (1) Нет смысла, повторяю, углубляться в вопрос, никакого отношения к теме романтика — реализм не имеющий. (2) Неподготовленные читатели ошибаются, наверное, чаще подготовленных, но профессионализм сам по себе тоже безошибочности не гарантирует: приведённые доводы похожи всё-таки больше на теоретизирование «искусствоеда», чем на убеждение музыканта. Для меня «алгебра» с «гармонией» (в пушкинском контексте) — это разделение-антитеза: противопоставление логики и вдохновения.

Д.: (1) А почему, Генрих, Вы решили, что этот вопрос должен иметь какое-то отношение к теме «романтика и реализм»? (2) Неадекватное понимание — не всегда ошибка: поэзия не сопромат. Мне кажется, Вы склонны смешивать искусствоведение с эстетикой — а это совсем разные области. Если бы я выступал здесь как музыкант, то вряд ли мне пришло бы в голову выражаться словами. Логику не так легко противопоставить вдохновению напрямую: у него ведь тоже есть своя логика… Для меня «алгебра и гармония» — не антитеза, а две части единого целого: здесь я стараюсь следовать за Пушкиным (который здорово понимал и в том, и в другом).

Г.: (1) Да потому что тема эта заявлена с самого начала — в заголовке нашей беседы. (2) Противопоставляя две эти части единого целого как два способа познания — взаимодополняющих, но принципиально разных, — я тоже, мне кажется, следую именно за Пушкиным: он противопоставляет анализ («музыку я разъял, как труп») и вдохновение («в голову пришли мне две-три мысли»). А «бессловесное выступление» Ваше выслушал бы с большим интересом.

Д.: Откровенно говоря, я бы тоже!.. (1) Нет, в заголовке нашей беседы тема заявлена не эта, а совсем другая. И в этом случае, разговор о симфонической сюите Глазунова «Из Средних веков» тем более не имеет никакого отношения к нашей теме. (2) Противопоставляя две части единого целого, Вы совершаете логическую ошибку. Части единого целого можно сопоставлять, но нельзя противопоставлять, иначе целое перестаёт быть единым, а его части перестают друг друга взаимно дополнять. (3) В моём представлении пушкинский Сальери более велик, чем пушкинский Моцарт, ибо того, что Моцарту дано «само собой», Сальери вынужден добиваться упорным трудом. Моцарта «сделал Бог» — Сальери «сделал себя сам»: ему есть чем гордиться — и есть отчего негодовать.

Г.: «Велик», надеюсь, только в этом узком смысле — как «сэлф-мэйд мэн»? У самого Пушкина, похоже, не было задачи показать величие Сальери: его симпатии — на стороне беззаботного, поцелованного богом херувима, а не старательного завистника. Целью Пушкина было показать преимущество богодухновенного творчества перед кропотливым ремесленничеством. И ещё — указать на проистекающую из этого порою профессиональную ревность и зависть. Главное же — осудить преступную логику Сальери: судя по последним его словам, тот и сам усомнился потом в своей правоте.

Д.: Дело не в том, что Сальери «велик как self-made man». Дело в том, что по отношению к музыкальному ремеслу его позиция этична, а позиция Моцарта — цинична. Для меня несомненно, что: (1) с Сальери Пушкин ассоциировал себя; (2) главный герой трагедии — Сальери, а не Моцарт.

Г.: Говорить о величии Сальери (как и об этичности его позиции) можно, по-моему, лишь из стремления к оригинальности. (1) ?? (2) Главный — да, но положительный ли?

Д.: В чём же Вы усматриваете неэтичность позиции Сальери по отношению к музыкальному ремеслу? На мой взгляд, в образе Сальери Пушкин как раз и выводит идеального Ремесленника. (1) Поскольку я не понимаю, что стоит за Вашими двумя вопросительными знаками, то ответить пока могу лишь двумя восклицательными. (2) А почему главный герой должен быть положительным? Разве Гамлет, например, положительный герой?

Г.:(1) Не к самому «музыкальному ремеслу», а к тому способу, которым он решился его защитить.(3) Не всякий главный, конечно, но если уж этот герой — «наше всё», то — разумеется. Пушкин и в облике героя собственной пьесы не мог бы кого-то отравить (даже из самых лучших побуждений). Гамлет — герой положительный: ему сочувствуешь, Сальери — нет.

Д.: (1) Вы считаете, что позиция Сальери неэтична по отношению к тому способу, которым он решился защитить музыкальное ремесло?.. Простите, но эта Ваша мысль мне совершенно непонятна. (3) «Этот герой — “наше всё”». О каком герое идёт речь? Сальери — главный герой трагедии Пушкина. Но Сальери — не «наше всё». (2) Наши с вами мнения субъективны: для Вас Гамлет положительный герой, для меня — отрицательный; Вы в трагедии Пушкина сочувствуете Моцарту, я — Сальери. Тем не менее, Вашу объективную «логику» я принять не могу: ведь главный герой трагедии — не Пушкин! И не Пушкин выступал в облике Сальери! При чём здесь вопрос о том, мог или не мог Пушкин кого-то отравить?

Г.: При том, что Вы-то сравниваете Пушкина именно с отравителем-Сальери! Или уже нет? Сочувствие же Ваше пушкинскому Сальери (не Моцарту!) выглядит просто пугающим.

Д.: (1) Конечно нет! Я сравниваю Пушкина с Сальери — но не сравниваю его с Сальери-отравителем! (2) А если бы я признался, что сочувствую и пушкинскому Борису Годунову, это тоже выглядело бы пугающим?

Г.: (1) Это уже казуистика: не случайно же именно Сальери стал отравителем — именно он, в отличие от беспечного гения, был завистливой посредственностью. (2) Если из тех двоих (жертвы и убийцы) Вы избираете себе для сочувствия не «царевича убиенного», а «царя Ирода», то — да, тоже.

Д.: (1) Во-первых, я не согласен: пушкинский Сальери безусловно завистник — но он ни в коей мере не «посредственность»! Во-вторых: если Пушкин ассоциировал себя с Сальери, то почему он непременно должен был стать отравителем? Шекспир тоже ассоциировал себя с Гамлетом, но ведь он не вёл себя, как Гамлет! (2) Убиенный царевич Димитрий, в отличие от царя Бориса, не является персонажем трагедии Пушкина, так что сочувствовать ему в этом смысле никак невозможно.

Г.: В пьесе Сальери противопоставлен Моцарту именно как посредственность — гению.

Д.: Это Вам так кажется — и это не означает, что Вы неправы. Мне кажется иначе: в пушкинском Сальери я вижу не «посредственность», а, напротив, глубокую и сильную натуру. Но ведь и я не утверждаю, что прав. Могу лишь повторить: поэзия не сопромат…

Г.: Натуру — да, но не талант. И какие ж такие «многие» черты в Сальери от Пушкина (кроме разве трудолюбия)? Характером своего таланта и собственным своим характером Пушкин («Сверчок») ближе конечно же к Моцарту («Гансвурсту»). Посмотрите. (1) Сальери: «Отверг я рано праздные забавы…» — Пушкин с Моцартом вовсе их не отвергали. (2) Сальери: «Музыку я разъял, как труп, поверил алгеброй гармонию…» — Пушкин в анатомии и алгебре стиха не копался — записывал, вслушиваясь в самого себя: «И мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы лёгкие навстречу им бегут…» (точно, как и Моцарт: «И в голову пришли мне две-три мысли»). (3) Сальери: «Что пользы, если… Что пользы в нём?» — Вот уж меньше всего думали Пушкин с Моцартом о «презренной пользе». Я не придираюсь, Дмитрий: в самом деле, не вижу тут никакого сходства. Ваше предположение любопытно своей парадоксальностью, не больше. А Ваше утверждение, что Шекспир ассоциировал себя с Гамлетом, так же произвольно, как и утверждение, что Пушкин ассоциировал себя с Сальери.

Д.: (1) Любой автор, если он настоящий художник, ассоциирует себя со всеми своими героями, с главными — больше, с остальными — меньше: это, так сказать, «закон писательского творчества». Шекспир ассоциировал себя с Гамлетом так же, как Пушкин — себя — с Сальери. Потому что Гамлет — главный герой у Шекспира, а Сальери — главный герой у Пушкина. (2) «Хансвурст» — это всё же скорее Скрипач, а не Моцарт… Тем не менее, от Пушкина у Сальери очень многое. Главное (для меня) — это готовность к фанатичному труду ради наилучшего исполнения поставленной самому себе задачи, отсутствие той «лёгкости», с которой гений улавливает первичный импульс (как Моцарт, и особенно Шуберт) и более ни к чему не стремится. Но, разумеется, их сходство этим не ограничивается.

Г.: (1) Да, у Пушкина и злодей описан не одной чёрной краской, но всё же «гений и злодейство — две вещи несовместные»: хотя бы поэтому уже не мог Пушкин ассоциировать себя с Сальери. (2) Гансвурст (так в традиционных переводах) — всё-таки прозвище (даже самопрозвище) именно Моцарта.

Д.: (1) Я до сих пор не знал о таком самопрозвище Моцарта, но если это правда, тогда могу свидетельствовать, что у молодого человека было отменное чувство юмора. (2) Гений и злодейство несовместны не вообще, а лишь в контексте данного произведения Пушкина.

Г.: Тогда цитирую дальше. (3) Сальери: «Я завидую; глубоко, мучительно…» — А кому завидовал, кому мог позавидовать Пушкин? Не Кукольнику же! Ему (как и тому «гуляке праздному») — его «свободному, смелому дару» — да, завидовали. Даже и из так называемого «близкого окружения» (тот же Карамзин). И уж кто только не обвинял его (как и Моцарта) в легкомысленном поведении, в небрежении к дарованному свыше таланту!..

Д.: Кому мог завидовать Пушкин? Хороший вопрос! Пушкин вполне мог завидовать — Пушкину. И завидовал — мучительнейшим образом!

Г.: Любопытно, но я продолжу. (4) Заявляя, что «нет правды» ни «на земле», ни «выше», Сальери (как потом и Раскольников, сам себе внушив, что «право имеет») решил: «Что пользы, если Моцарт будет жить…?» И — сам судья, сам палач — привёл собственный вердикт в исполнение. Что ж тут от Пушкина? (5) Сальери: «Хоть мало жизнь люблю…» Пушкин (поздний!): «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…» (добавим: и любить). Что же во всём этом от Пушкина? В самом деле, не вижу тут какого-либо сходства.

Д.: В середине 1830-х годов Пушкин поставил тот же вопрос самому себе: что пользы, если Пушкин будет жить? «Ты сам свой высший суд!» — сказал Поэт и привёл собственный вердикт в исполнение, использовав Дантеса в качестве палача. (Втёмную — но при этом весьма изящно: для великосветского круга Пушкин честно «пал, оклеветанный молвой», а астрономические долги явного самоубийцы государь вряд ли стал бы оплачивать.) Кстати, когда Пушкин писал свою «Элегию», он был зрелым, но ещё не «поздним».

Г.: «Суд» — над своим творчеством, не над собой. Вам всё хочется видеть в действиях Пушкина расчёт — дальний и тонкий, но он и никогда-то не был особенно расчётлив, а уж в той ситуации… Да и самоубийство с помощью дуэли — вариант, согласитесь, не слишком надёжный.

Д.: Это верно. Но, увы, Пушкин всю жизнь любил риск. А вот то, что я будто бы «хочу видеть в действиях Пушкина расчёт», неверно. Пушкин был очень сложной личностью: в некоторых его действиях расчёт усмотреть можно, но в очень многих — нельзя…

Г.: Многие тогда считали, что «звезда Пушкина зашла». Вы тоже клоните к тому, что он иссяк, исписался?

Д.: Ни в коем случае. Пушкин не исписался — наоборот: он дошёл до такого уровня, который сам уже не смог бы превзойти. Если бы Пушкин был негением, как Бах, тогда он просто продолжал бы планомерно и усердно работать — и создал бы ещё десятки превосходных текстов. Но, на его беду, он был гений — и потому погиб. Для негения смысл жизни заключается в регулярной творческой работе, для гения — в том, чтобы постоянно превосходить самого себя. Негений гибнет, когда его покидают сперва моральные, а потом физические силы, — гений гибнет, когда перестаёт слышать Голос (Логоса).

Г.: Уж если он всё-таки гений, то тем паче — какой же он тогда «Сальери»?Пока Ваше остроумное предположение о сходстве Пушкина и его Сальери остаётся декларативным.

Д.: Я говорю о глубинном сходстве Пушкина и Сальери — но не говорю о том, что Пушкин и есть Сальери!

Г.: Мои оппозиции прежние: Пушкин — Дантес, Моцарт — Сальери (романтик — прагматик). Смысл же трагедии (многих, кстати, трагедий — что в литературе, что в жизни) — в агрессивной самоуверенности серых прагматиков и излишней доверчивости романтиков.

Д.: Ваши оппозиции не кажутся мне корректными — и вот почему. (1) Пушкина не стоит противопоставлять Дантесу: Дантес не был художником — Пушкин был. (2) Моцарта не стоит противопоставлять Сальери так, как Пушкин противопоставлен у Вас Дантесу: Пушкин и Дантес — реальные люди, Моцарт и Сальери — литературные персонажи, вымышленные Пушкиным. (3) Именно Вы предложили определение романтизма как «эмоционально-приподнятого, возвышенного отношения к чему-либо». Если так, тогда Моцарт никакой не романтик: он-то как раз ко всему относится сниженно, а не приподнято. Романтик, в Вашем случае, — именно Сальери, который говорит: «Мне не смешно, когда маляр негодный… Мне не смешно, когда фигляр презренный… Какая глубина! Какая смелость! И какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь. Я знаю, я!» — Вслушайтесь в интонацию Сальери: вот она, истинная приподнятость — густо замешанная на отсутствии чувства юмора…

Г.: (1) Повторяю: тех и других можно противопоставить как определённые типы людей (хоть реальных, хоть вымышленных). Я и противопоставляю их как два взаимно противоположных типа — романтика и прагматика. (2) Отвечал уже. (3) Это Сальери-то (разъявший музыку, как труп) — романтик? В приведённой же Вами цитате он просто ханжа. (4) Но в этой ситуации меня (надеюсь, и Пушкина) больше волновал вопрос о месте ремесла и вдохновения, ремесленника и гения, а также — права того или другого решать мировые проблемы ценой чужой жизни. Мы с вами смотрим на это по-разному — жаль, но ничего страшного: мы-то ничьих судеб здесь не решаем.

Д.: (1–2) И я повторяю: Ваше противопоставление некорректно. Художника-романтика можно противопоставлять художнику-прагматику. Нехудожника-романтика можно противопоставлять нехудожнику-прагматику. Но нельзя художника и нехудожника противопоставлять как романтика и прагматика: это прямое нарушение логики. Даже если предположить, что такое противопоставление имеет смысл, и если отвлечься от сравнения Пушкина и Моцарта, то Сальери и Дантес уж точно представляют совершенно разные типы. (3) Сальери «романтик» не у меня, а как раз у Вас: он эмоционально-приподнят, он в своём отношении к музыке возвышен. Он, Сальери, — но не Моцарт. Кстати, что заставляет Вас думать, будто «ханжа»-Сальери произносит свою тираду неискренне? У Пушкина ни одного намёка на это нет. (4) Если бы Вы были правы, тогда Пушкин написал бы не маленькую трагедию белым стихом, а эссе-моралите прозой, в духе соответствующих текстов эпохи Просвещения.

Г.:(1) Вынуждать противника повторяться — приём чисто софистический. Пушкин, женившийся на бесприданнице, был романтиком, Дантес — и самим фактом женитьбы на нелюбимой женщине, и настойчивым требованием выплаты приданого, и всей своей дальнейшей жизнью — показал себя прагматиком. (2) Хорош романтик, думающий о пользеи готовый ради пользы убить гения. (3) Ну, зачем же? И проповедник, и художник могут говорить об одном и том же предмете — каждый по-своему. Пушкин не был проповедником — нет поэтому и «морали» в конце пьесы: иначе мы с вами не спорили бы.

Д.: (1) Я не считаю Вас противником, не вынуждаю повторяться и не отрицаю, что Дантес был прагматиком. Я отрицаю целесообразность Вашего сравнения Сальери (художника) и Дантеса (нехудожника). (2) Вы сами поспешили дать определение романтизма — я лишь следую здесь за Вами. И потом: почему романтик не может думать о пользе? (3) Забавно, Генрих: Вы мне возражаете («Ну, зачем же?») таким образом, что лишь подтверждаете мою мысль. Да, и проповедник, и художник могут говорить об одном и том же предмете каждый по-своему. Но Пушкин-то не был проповедником — он был поэтом! Поэтому мы с вами и спорим.

Г.:(1) Повторяетесь. (2) Определение это «поспешила дать» в своём Толковом словаре Т. Ф. Ефремова. Ваше дело, следовать за ней или нет. (3) По-Вашему, не было-таки у Пушкина другой цели, кроме желания «выразить данное содержание именно и только данной формой»?

Д.: (1) А что же мне ещё остаётся делать, коли Вы моих контрдоводов «в упор» не замечаете? (2) Сославшись на определение Ефремовой, Вы выбрали именно то, которое Вам ближе. В таком случае я выбираю то определение романтизма, которое Ефремова переписала у Ожегова и Шведовой: согласитесь, что определение, которое дают несколько авторов, звучит гораздо убедительнее, чем то, которое даёт только один из них. (3) Не совсем так. У Пушкина было много целей, в том числе (наверняка) и Вами обозначенная, — но желание выразить данное содержание именно и только данной формой было его главной целью: именно это и является главной целью всякого подлинного художника.

 

X.

 

Г.:Если бы Вы были правы, Дмитрий, копались бы сейчас в пушкинских текстах одни искусствоведы.

Д.: Если Вы полагаете, Генрих, будто произведение, созданное как произведение искусства, заведомо способно тронуть только искусствоведов, то тем самым Вы его сужаете (необоснованно и произвольно): произведения искусства открыты для всех, кто готов считать их таковыми. Поэтому ответ на вопрос, мог или не мог Пушкин кого-то отравить, нужно искать не здесь: художественные тексты не отвечают ни на какие вопросы — в лучшем случае, они их только ставят.

Г.: Да-да, помню: назначение художественных текстов — «содержаться именно и только в данной форме».

Д.: Поняли верно, но узко: «содержаться в данной форме» — это их главное назначение, но отнюдь не единственное.

Г.: А если не единственное, то почему бы им и не отвечать на какие-то жизненно важные вопросы? (Я сейчас не о Пушкине.) Пусть не в лоб, а исподволь — ненавязчиво, незаметно, может быть, даже непроизвольно (а быть может, и тайно)?

Д.: Потому что их главная задача — быть художественными текстами, а «отвечать на жизненно важные вопросы» — задача побочная и совсем (для них!) не обязательная. На жизненно важные вопросы лучше всего отвечают религиозные тексты. Искусство — это искусство, а тайна — это тайна. В самом искусстве никакой тайны нет — тайна лишь в том, как оно на нас воздействует.

Г.: (1) Кем поставлена, кем может быть поставлена такая задача? И религия, и наука, и искусство — каждое из них по-своему отвечает на наши вопросы. Главная задача художника — общение с миром. Общение с миром своими специфическими средствами. Цель и средства такого общения могут быть до конца и не ясны (могут ли быть ясны и есть ли надобность в таком прояснении — тоже не ясно, да и не важно). (2) Ну, пусть не тайна. Но не она ли, не эта ли скрытая сила искусства и откликается (неявно, «молча»!) на самые больные проблемы — на «проклятые» наши вопросы?

Д.: (1) Такая задача ставится самой сущностью искусства: в противном случае оно было бы просто не нужно, а его функции успешно выполняли бы наука и религия. Вообще, я исхожу из того, что искусство должно быть абсолютно понятно: иначе оно превращается в пародию на самого себя (вроде современных европейских фестивалей «новой музыки»). Что же касается «цели и средств такого общения», то мне они ясны вполне. (2) Да. Я считаю, это именно она. И это — тайна: я от своих слов не отказываюсь.

Г.: Слова с корнем абсолют в искусстве неуместны: они для философов, математиков да виноторговцев. Всё в искусстве условно и относительно: не провозглашает оно абсолютных истин — не требует и некоего «подлинного» понимания. Каждый творец предлагает свою, относительную правду, а зритель-читатель-слушатель воспринимает и интерпретирует её по-своему — сотворчески. Этому и способствует некоторая таинственная недосказанность художественного произведения — кажущаяся его нелогичность («глуповатость», по Пушкину). Она-то и оставляет место необходимому сотворчеству в постижении сокровенной сути сложных проблем. Она настраивает человека определённым образом, даже если тот и не понимает (не-допонимает) в нём чего-то.

Д.: Могу лишь повторить то, в чём я убеждён. (1) Искусство должно быть абсолютно понятно. Понимание подлинное не бывает «неким»: или оно есть — или его нет. К слову подлинное — в данном контексте — кавычки неприменимы никак. (2) Не всё в искусстве условно и относительно: существует художественная традиция — и она, как таковая, безусловно-абсолютна. (3) Никакой недосказанности в художественном произведении нет и не может быть. Если художественное произведение «недосказано» — значит, оно художественно недоделано.

Г.:Повторения не добавляют речам убедительности. (1) Искусство должно быть любимо, а обязанности быть понятным, да ещё и «абсолютно», никто на него не налагал. (2) Да и нет на земле ничего безусловно-абсолютного (в полной мере, думаю, относится это и к понятию «художественная традиция») — всё на земле бренно, преходяще, изменяемо, и всё в суждениях людей — относительно. Так мне думается.

Д.: Я пишу не для того, чтобы кого-то в чём-то убедить. Просто это единственный способ изложить мои взгляды. (1) Искусство не должно быть любимо: этот Ваш вывод глубоко субъективен. Искусство, если оно подлинное, должно действовать, как искусство, но при этом вызывать к себе любовь отнюдь не обязано. Искусство, которое действует именно и только как искусство, — это и есть искусство понятное; т. е. понятное в том, что оно выполняет именно и только свою задачу. Быть понятным — обязательная задача искусства, вызывать любовь — не обязательная. (2) Здесь Вы противоречите сами себе. Говоря о том, что «всё на земле бренно, преходяще, изменяемо», Вы как раз и излагаете абсолютную истину. Вспомните самую знаменитую максиму Сократа: сюда она применима просто идеально. Что касается художественной традиции, она абсолютна внутри себя — ровно так же, как и всякое иное явление этого мира. (3) Вы говорите: «Каждый творец предлагает свою… правду». Нет, не каждый! Истинный творец как раз и приоткрывает абсолютную истину, которую подлинно понимающий зритель-читатель-слушатель всегда «прочитывает» однозначно: это по-другому выразить нельзя — иначе оно будет уже не это! Такое понимание — и подлинно, и абсолютно. Все прочие «виды понимания» — относительны.

Г.: (2) Уверены, что абсолютную? (3) Повторяемся. Прочтя слова «подлинно понимающий», я глубоко задумался, но оставил вопрос о «подлинности понимания» на потом…

Д.: (2) Уверен. (3) О подлинности понимания искусства я только что высказался довольно подробно. Если этого недостаточно, тогда с удовольствием адресую Вас к великолепному стихотворению Алексея Константиновича Толстого (написанному полтора века назад, но ничуть не устаревшему) — как раз о «художественной истине» и об «абсолюте в искусстве»:

 

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землёю, незримые оку.
Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса!
Фидий ли выдумал это чело, эту львиную гриву,
Ласковый, царственный взор из-под мрака бровей громоносных?
Нет, то не Гёте великого Фауста создал, который,
В древнегерманской одежде, но в правде глубокой вселенской,
С образом сходен предвечным своим от слова до слова.
Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,
Брал из себя этот ряд раздирающих сердце аккордов,
Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,
Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?
Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве,
Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,
Много чудесных в нём есть сочетаний и слова, и света,
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть, и слышать,
Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово,
Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивлённый.
О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем,
Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен,
Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье,
И как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки
Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины,
Выйдут из мрака всё ярче цвета, осязательней формы,
Стройные слов сочетанья в ясном сплетутся значенье…
Ты ж в этот миг и внимай, и гляди, притаивши дыханье,
И, созидая потом, мимолётное помни виденье!

 

Г.: (1) Чудные слова (ничего, впрочем, в пользу подлинности понимания или против недосказанности искусства и, соответственно, таинственности и недопонятости, не добавившие). (2) А вот это умение — сначала «душевным слухом» услышать неслышимое и увидеть «душевным зрением» невидимое, а затем передать в «осязательной форме» — может, и есть та самая магия (или тайна) любого настоящего искусства?

Д.: (1) Алексей Константинович опровергает Вас: «Стройные слов сочетанья в ясном сплетутся значенье». (2) Да. Думаю, это так.

Г.:Не рискнул бы вмешиваться в «разногласие» по этому вопросу между Алексеем Константиновичем и Александром Сергеевичем. Если же серьёзно — Вы и сами, надеюсь, понимаете, какой важный нюанс внёс в эту общую мысль последний. А такие выражения, как «единственно верное» и «абсолютно правильное», — это всё же из арсенала «физматиков». Вполне объективные споры в искусстве невозможны. Или Вы хотите быть святее папы?

Д.: Я не знаю, о каком разногласии между Толстым и Пушкиным Вы говорите, а потому не могу судить о «важности внесённого нюанса». Конечно, в искусстве никакие споры невозможны: спорят люди обычно об искусстве. Но я говорю здесь только о том, что подлинное понимание искусства есть стопроцентное осознание того (и внутреннее согласие с тем), что наилучшим образом искусство может выполнять лишь свою, художественную задачу и что все остальные задачи оно либо выполняет заведомо хуже, либо не выполняет вовсе. При чём здесь «непогрешимость папы» и весь этот «арсенал “физматиков”»?

Г.:(1) Разногласие (мнимое) здесь в том, что тов. Пушкин вносит важное уточнение в общее бесспорное положение о «ясности словосочетаний» — этакую маленькую светлую точку «ян» в большую тёмную запятую «инь»: не всё («прости Господи») должно быть в искусстве абсолютно ясно. (2) Спорят об искусстве обычно люди, рассматривающие его со стороны (позиция учёных). (3) Да притом, что человек, непогрешимость которого в вопросах искусства мы с вами оба (оба, надеюсь?) признаём, считал, что поэзия (к примеру) должна быть «немного глуповата»: о какой такой «предельной ясности» может тогда идти речь? Отдайте кесарю кесарево, а абсолютное — математикам.

Д.: (1) Простите, но этой Вашей мысли я не понял. О чём идёт речь? (2) Не могу с Вами согласиться: сам множество раз был свидетелем того, как об искусстве вели споры люди, никогда в жизни не рассматривавшие его «со стороны», — и никакими «учёными» они явно не были. (3) Речь может идти — и уже давно идёт — о предельной ясности того, что именно это содержание может быть абсолютно адекватно выражено именно (и только!) этой формой. Я готов отдать кесарю что угодно, но не это: это — ни одному кесарю всё равно неподвластно. И если бы даже я был готов отдать абсолютное математикам, то они бы его не взяли: абсолютное предназначается, наоборот, философам.

Г.: (1) …Точно так же и в отношении всех других искусств: не могут они, отражающие сложность реальной жизни, достигать абсолютной ясности, доступной лишь в математическом, то есть выдуманном (условном!) мире. (2) Речь здесь (и до того) шла о том замечании в письме Вяземскому, в котором Пушкин указывает другу на излишнюю «(за)умность» его виршей: «Твои стихи… слишком умны. А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Мне такое мнение о поэзии (о соотношении рацио и эмоцио в искусстве вообще) кажется очень важным. (3) Ой, как не хочется, чтобы Вы были правы в том, что всё художественное содержание умещается в форме — сводится к ней (пусть и тридцать раз художественной)! Есть сосуд, и есть «огонь, мерцающий в сосуде» — и несводим огонь к сосуду.

Д.: (1) Это не совсем так. Мир математический не то чтобы выдуман — он является некой условно-идеальной моделью мира физического. (2) Я рассматриваю это замечание Пушкина совсем по-другому. Мне кажется, он здесь имеет в виду как раз то, что поэт несвободен в выборе художественной формы: иначе говоря (на примерах его же собственного творчества), «Евгений Онегин» не мог бы быть написан прозой, а «Капитанская дочка» — стихами. «Глуповатость» «Евгения Онегина» конечно же не в том, что это глупый текст, а в том (по Пушкину), что для его подлинного понимания не требуется работа чистого интеллекта, в то время как для подлинного понимания «Капитанской дочки» без такой работы не обойтись никак. Разные художественные задачи требуют различной художественной формы: поэтическая адресована прежде всего чувству (но и интеллекту тоже!), прозаическая — прежде всего интеллекту (но и чувству тоже!). Соотношение же ratio и emotio здесь — на мой взгляд, как и всегда, — выступает в своей стандартной мере. Весь вопрос — именно в альтернативном «включении» или «выключении» «чистого» интеллекта. (3) Разумеется, содержание не «сводится к» форме — оно формою воплощается. В частном случае, ещё более явно разумеется, что общее содержание художественного произведения не сводится к его художественной форме. Тем более что «огонь, мерцающий в сосуде» — вовсе не содержание, а содержимое этого сосуда.

Г.: (1) Не сам же он собой «явился», значит всё-таки — выдуман. (2)Я бы сказал чуть иначе: в искусстве (и в творчестве, и в восприятии) ум не просто «не требуется», но, в известной степени — мешается. Это не исключает его участия, но — ограничивает его: потому и говорит поэт не о глупости, но «глуповатости».Важно не перемудрить (а ля Вяземский) — не пренебречь необходимой «глуповатостью» (недосказанностью-недопонятностью) искусства. (3) Такое чувство, что разговариваю не с музыкантом (питомцем муз), а с отъявленным «физматиком». Вам осталось только запастись резиновым дубликатом подписи: «Господь Всеведущий». «Содержимое» — это реальный огонь в реальном сосуде, а у поэта — это содержание (суть, зерно) его мысли.

Д.: (1) В таком случае необходимо более точно определить понятие «мир математический». (2) Я предложил бы не торопиться с «резиновым дубликатом», а подождать Вашей следующей статьи, в которой Вы глубоко обоснуете, что и трактат Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном», и книга Алексея Лосева «Диалектика художественной формы», и эссе Марины Цветаевой «Световой ливень» написаны «отъявленными “физматиками”». (3) Мысль поэта я понимаю вполне. Вашу мысль — увы, не очень.

Г.:Опять мы с вами о разном. Нельзя на одной доске играть одновременно и в шашки, и в шахматы. Я всё хлопочу о спасении заблудшего человечества — пытаюсь как-то поддержать угасающий интерес к искусству, а Вам хотелось бы всё оплести паутиной глубокомыслия и узкоспециальной лексики: мы с вами, сударь, не просто о разном — у нас с вами разные цели. «Художественная форма есть энергийно чувствуемая предметность, или тождество бессознательного сознания и свободной необходимости, т. е. бессознательная необходимость свободы сознания, или сознательная свобода бессознательной необходимости» (А. Лосев). Да любой, кого отошлёте Вы к трижды уважаемым Лосеву или Ганслику, пошлёт Вас ещё дальше — и будет прав. Не потому, что неправы они, а потому, что задачи (и сама аудитория, к которой обращаются эти авторы) узко специфичны: это разговор для относительно небольшого круга специалистов. И конечно же это левополушарные — «отвлечённо логические» рассуждения (слова самого Лосева). Вам они помогают войти в искусство? Прекрасно. Вряд ли многим ещё могут они в этом помочь. А моя статья? Я ж не искусствовед — я любитель искусств. Да, у Вас сделана поправка: не сводится, мол, к форме, а ею воплощается, — но весь упор, весь пафос в процессе спора направлен именно на форму. Однако поймите (и уваж. тов. Гегелю передайте): да, и «форма содержательна», и «содержание оформлено» — а спряталось же где-то там, в промежутке между ними, ещё и то таинственное нечто, которое и есть главная суть искусства…

Д.: Ох, не передам: боюсь огрести подзатыльник от уваж. тов. Гегеля, убеждённого в том, что форма (содержательная) и содержание (оформленное) вместе как раз и составляют «главную суть искусства», — и она никак не может «прятаться в промежутке между ними», ибо между двумя сторонами листа бумаги ничего дельного не спрячешь. (И никакие «нанотехнологии» здесь не помогут.) Если же Ваш пространный пассаж с цитатой призван был доказать, что Лосев «отъявленный “физматик”», то, на мой взгляд, Вы этого всё же не доказали. Рассуждения Лосева нисколько не помогают «войти в искусство» ни мне, ни кому бы то ни было — но почему они должны помогать? Все свои рассуждения о художественной форме Лосев излагал вовсе не с этой целью.

Г.: … — то нечто, которое передаётся не вербально и не материально, а — как обмен влюблёнными взглядами (или ответным сердцебиением). Я — об этом. И Маленький Принц — об этом, когда поправляет взрослых (не в меру взрослых) дядей: «Самого главного глазами не увидишь: его можно передать лишь сердцем»…

Д.: Это-то я вполне понимаю. Не понимаю я другого: а кто же с этим спорит?

Г.: …и не выявите Вы главную суть искусства никакими логическими приёмами, не уложите в математические формулы и не заложите в программы компьютеров. А «кто спорит»? Спорят с этим «физматики», пытающиеся использовать для понимания поэзии величавые свои «логарифмы» (Б. Слуцкий). Я — об этом.

Д.: И я — об этом! Нельзя эту суть вычислить математически, нельзя заложить её в компьютерные программы! Вам кажется, будто Вы спорите со мной, а по сути высказываете те же самые аргументы. Но у Маленького Принца вряд ли нашлось бы хоть слово против того, что сказал бы ему я: ведь он имел в виду не просто сердце, а умное сердце, — такое, которое не только учащённо бьётся в ответ, но и всё время проводит самостоятельную душевную работу; именно такое «умное сердце» билось в груди у Экзюпери. Вы же хотите сделать сердце глупым — то есть, укокошить и Маленького Принца, и его автора. А я этого не хочу: мне дороги они оба.

Но самое поразительное — то, что себе в союзники Вы берёте именно Бориса Слуцкого, который действительно написал гениальное стихотворение, полностью перечёркивающее Вашу оппозицию! «…опадают наши рифмы и величие степенно отступает в логарифмы». Восхитительна здесь финальная рифма: «рифмы — логарифмы». Ведь слово логарифм происходит из соединения-слияния древнегреческого логоса, который есть «слово», и арифмоса, который есть «число», притом арифмос рождается именно из рифмы, которая сама и есть ритмслово же, которое логос, невозможно без ритма, — а мы знаем, что древнегреческая поэзия как раз и была силлабо-метрической. (Так же восхитителен наиточнейший выбор слова степенно: ведь логарифм — не что иное, как показатель степени!)

Своей рифмой Слуцкий не разводит, а, наоборот, «закольцовывает» слово и числочисло и ритмритм и рифмурифму и слово. «Закольцовывает» — и удивляется: «Так что даже не обидно, а скорее интересно наблюдать, как, словно пена, опадают…» Но ведь он не только удивляется, а ещё и — оправдывает «физиков»: «Значит, что-то не раскрыли мы, что следовало нам бы! Значит, слабенькие крылья — наши сладенькие ямбы…» Кстати, уже одно то, что всё стихотворение написано таким издевательски-откровенным хореем (ни в одной строке нет ни одного мужского окончания!), удваивает горький сарказм Слуцкого — но для Вас ведь всё это «алгебра вместо гармонии», «смерть поэзии» в анатомическом театре «искусствоеда»…

Г.: «Умное сердце» — оксюморон. И не «удивляется» Слуцкий, а горько сетует, — сами же говорите: «горький сарказм». Да, он (творец, поэт, «лирик») благородно «берёт вину на себя». Я же — потребитель, человек вне схватки, я этот самосуд отвергаю. Отвергаю как полуправду: «виновны» и те, и другие (а особенно — третьи: мы с вами — зрители, допустившие эту Пиррову победу «физиков»). Мои симпатии сейчас на стороне побеждённых: в великом споре между романтикой и прагматикой правда сегодня на стороне романтиков, а не торжествующего рационализма.

Д.: Почему «умное сердце» — оксюморон? Дорогой Генрих, я уже писал Вам: меня не интересует то, как трактуют поэзию другие люди (ars longa, vita brevis!), — меня интересует сама поэзия как таковая, т. е. не её читательское толкование, а её художественное содержание: толкований столько же, сколько читателей, — содержание же одно, и лишь оно мне в поэзии интересно. Ваше толкование стихотворения Слуцкого я могу лишь принять к сведению, но ни поддержать его, ни оппонировать ему я не могу, ибо я не Вы и не способен мыслить, как Вы. Нет никакой «Пирровой победы “физиков”»! Наплевать нынешнему народонаселению и на «физиков», и на «лириков»: его интересует другое — и Вы отлично знаете, что.

Г.: Не потому, что таковое невозможно, а потому, что в таком контексте Ум и Сердце именно противопоставляются: не должно быть искусство умным («слишком умным», по словам уважаемого нами обоими поэта). Недопоняли Вы, выходит, этого пушкинского «глуповато». А если б не было вышеупомянутой победы «физиков», то не были б они сегодня «в почёте».

Д.: Так Вы о Пушкине? или об Экзюпери? Экзюпери пишет о сердце, Пушкин — о поэзии. Пушкинское «глуповато» мне вполне понятно. Идея Заболоцкого о том, что «душа обязана трудиться», тоже понятна, а вот Ваша мысль об «умном сердце как об оксюмороне» — нет. «Умное сердце» — это как раз то, о чём писал Заболоцкий, а повесть Экзюпери — блистательная тому иллюстрация, и никакого оксюморона я здесь не вижу. Также хотелось бы ещё раз подчеркнуть, что «в почёте» «физики» Слуцкого были полвека назад, но не сегодня.

Г.: (1) Пушкин, Заболоцкий, Экзюпери — это всё голоса романтиков-«лириков» — людей, «мыслящих сердцем» (а не умом). Ум их Сердцу навязываете Вы (от имени реалистов-«физиков»). (2) «Эстетически обоснованный» звучит для меня как «логически доказанный», т. е. вполне вербально истолкованный.

Д.: (1) «Мыслящих сердцем» — это Ваши слова. Почему же называть сердце умным не могу и я? (2) Это не должно так звучать. Логически доказать можно лишь то, что имеет под собой причинно-следственную связьНи в каком произведении искусства никаких причинно-следственных связей нет, поэтому «логически доказать» ни его, ни что-либо в его отношении невозможно априори. Между тем всякое подлинное произведение искусства безусловно основывается на художественной традиции — особенно когда внешне порывает с ней. И эта художественная традиция — объективна. Она не логична (и не нелогична!) — но она именно объективна. В ней нет ничего «истинного» или «ложного» (в логическом смысле!), но в ней есть «правильное» — и «неправильное»: то, что эстетически работает, — и то, что эстетически бездействует; то, что сложилось стихийно, — и то, что не отвечает этому стихийно сложившемуся. Таким образом, «эстетически обоснованное» не значит «логически доказанное» — а значит оно: описанное с точки зрения стабильно существующей и объективно наблюдаемой художественной традиции.

Г.: Всё-то Вы меня, Дмитрий, из «гармонии» да в «алгебру». Эмоциональное напряжение, экспрессия, повышенная, взволнованная интонация, даже запинания и сбивчивость, — всё это скорее передаст содержание шедевра, чем любое «эстетическое обоснование-описание с точки зрения объективно наблюдаемой традиции». Всякое истолкование субъективно, эмоционально окрашено (чем и ценно): не робот же человек, не прибор, чтобы бесстрастно выдавать объективные данные об объекте исследования!

Д.: Все мы не приборы!.. Бродский, проанализировав одно гениальное стихотворение Роберта Фроста, объявил, что оно написано анапестом. Это неверно: анапестом написана только его первая строка. Но за этой, казалось бы, «школьной» ошибкой кроется целая «художественная вселенная», которую Бродский «проспал»: данное стихотворение Фроста не могло быть написано анапестом! Если бы было — тогда сквозь него зияла бы художественная фальшь, а у Фроста из каждого слова, из каждого слога даже, «полной грудью» дышит художественная истина. И для выражения этой истины анапест не подходит! (Для другой — да, для этой — нет.)

Г.: А кто подсказывает Вам, где «художественная фальшь» и где «художественная истина»?

Д.: Художественная традиция, которую я знаю.

Г.: Только ли традиция, и главное ли это — традиция? На что опираетесь Вы в своих утверждениях? Только ли на объективные знания (что, например, во времена Фроста анапестом выражать свои чувства было не принято — не было уже такой традиции)?

Д.: (1) Слово «только» в Вашем вопросе звучит довольно странно. Ведь кроме художественной традиции у искусства нет ничего. Лишь ею оно живо — и вне её оно прекращает существовать как искусство. (2) Анапестом выражают не чувства, а определённый спектр поэтического содержания. Во времена Фроста анапестом выражали всё то же, что им выражали и раньше: в других стихах Фроста среди прочих размеров можно найти и анапест. Объективное же знание заключается в том, что данное стихотворение, размер которого Бродский ошибочно определил как анапест («ясная» истина), — это «виртуальный диалог», который Фрост передаёт не постоянным, а переменным размером («глубокая» истина). Следовательно: искусствовед (Бродский), этого не заметивший, художественного смысла стихотворения Фроста не понял.

Г.:(1) «…кроме художественной традиции у искусства нет ничего» — оставляю это утверждение на Вашей совести. (2) А если бы, представим, Бродский был прав, неужто именно верная ссылка на стихотворный размер стала бы для вас доказательством того, что стих этот художествен?

Д.: (1) Вне произведений искусства никакой художественной традиции нет, и я не представляю, как это может быть по-другому: здесь моя совесть чиста. (2) О нет, это я знаю и без Бродского. Но от нобелевского лауреата по литературе я хотел бы услышать, во-первых, правильное определение стихотворного размера (это не бог весть как сложно!), а во-вторых, эстетическое обоснование: почему именно это стихотворение Фрост написал именно этим размером? И почему этот размер, выбранный Фростом, идеально подходит для выражения именно этого содержания?.. То эссе, которое о Фросте написал Бродский, было (наверное) нужно Бродскому, но не мне. Фросту же оно никогда не было нужно и подавно.

Г.: (1) Любопытное заявление. Вернее, два разных. (2) Я ж и говорю: тогда, батенька, не художник Вы, а учёный, и интересы у Вас научные. Тоже, наверное, неплохо, но это «из другой оперы». Ну, совсем из другой.

Д.: (1) Вероятно, у Вас есть какое-то иное видение этого вопроса. Не поделитесь? (2) А как называется та, «другая опера»?..

Г.: (1) Не поделюсь, ибо это грозит нашему разговору снова увязнуть в любезной Вам, но малоинтересной мне полемике вокруг терминов. Что означает слово традиция в общеупотребительном смысле, Вы знаете сами, а почему в сочетании со словом художественная оно становится вдруг равновеликим понятию искусство — это тайна, проникать в которую я опасаюсь по вышеизложенной причине (времени, оставшегося до назначенного древними Конца Света, нам для этого не хватит). (2) «Другая опера» — это сфера того самого (преимущественно левополушарного) мышления, о котором я уже говорил и в которое Вы не верите.

Д.: (1) Понятие «художественная традиция» не равновелико понятию «искусство» — художественная традиция есть искусство. Это не разные вещи — это один и тот же феномен, по-разному называемый. Художественная традиция есть частный случай традиции вообще, так же как искусство есть частный случай творческой деятельности вообще. Ни в какую тайну проникать здесь не нужно. (2) В левополушарное мышление я как раз верю. Не верю я в «левополушарный» способ познания мира.

Г.: (1) Поправляю: преимущественно левополушарный, то есть — с опорой на левое и прихрамыванием на правое. (2) Попробую пояснить свою позицию на примерах. В картине Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа» ни меня (как зрителя), ни автора (как художника) собственно анатомия не интересует. Да и саму картину я бы, в отличие от искусствоведов-учёных, «анатомировать» не стал. Меньше всего кого-то (кроме искусствоведов) интересуют здесь и геометрические построения — вписываемость группы в треугольник, например, или фиксация лучей-взглядов на трупе и т. п.: вся эта «кухня» — работа левого полушария (формальный — научный, или объективный, — анализ картины). Главное же в картине — её настрой, её дух, переданный общим колоритом и композицией, выражением лиц и поз живых людей — воспринимаются образно, правым (преимущественно правым) нашим полушарием. Это и есть те средства познания мира и выражения своего видения мира, которыми оперирует художник (в отличие от учёного). То же и у Леонардо. Пока он учёный, он рассекает («анализирует») трупы (трупы!), а когда пишет живого человека, он откладывает скальпель в сторону и берёт в руки кисть: для выражения его замысла нет ему нужды забираться во внутренности моны Лизы («разнимать» её, как труп, — на манер Сальери). Правда, и анатомические его рисунки выполнены настолько художественно, что их копируют (и я копировал) именно как произведения искусства, но это уже — другое дело.

Д.: (1) Я запутался. Вы говорите о преимущественно левополушарном мышлении? или о преимущественно левополушарном способе познания мира? Сначала хотелось бы прояснить именно это. (2) А почему Вы думаете, что «собственно анатомия» интересует меня? Я тоже не ищу в картинах никаких «геометрических построений» — тем более не интересует меня ни то, что в реальной практике вскрытие не начинают с руки, ни то, что левая рука у трупа, написанного Рембрандтом, почему-то длиннее правой раза в полтора. А вот Ваше столь чёткое разделение функций левого и правого полушарий в процессе психологического восприятия картины не выдерживает критики. У человека со здоровой психикой восприятие всегда цельно: и левое, и правое полушария участвуют в нём одинаково. Другое дело, что специализация у нейронов левого и правого полушарий разная: в итоге в левом концентрируется когерентность восприятия, а в правом — его образность. Но это отнюдь не значит, что нейроны правого полушария не задействованы в том, чтобы сделать восприятие когерентным, а нейроны левого — в том, чтобы сделать его образным: на самом деле, нейроны обоих полушарий участвуют в этом процессе равноправно — причём именно вот это равноправие участия обоих полушарий в процессе восприятия как раз и делает его полноценным для психики субъекта. Если работу нейронов левого полушария блокировать, тогда восприятие художественного объекта окажется дробным, то есть неполноценным, притом неполноценным настолько, что сам субъект окажется не в состоянии опознать его как таковое.

При всём том суть живописи я конечно же понять хотел бы — и для этого мне как раз нужен не научный (здесь Вы правы!), а художественный анализ картины. Почему именно эту картину Рембрандт написал именно так, а не иначе? Почему, напиши он её иначе даже в самой малой детали, это была бы уже другая картина? Для ответа на этот вопрос полезно применить не научный, а объективный подход: надо прежде всего понять, что в этой картине есть. Не что видим в ней мы с вами — а что написал Рембрандт. Например: если мы видим живых людей и труп, то очень важно понять, почему мы видим, что труп — это труп, а живые люди — живые. И если искусствоведу-профессионалу нравится эта картина Рембрандта, то он должен уметь объяснить, почему она ему нравится, — причём суметь объяснить это даже такому профану, как я. Это отнюдь не значит оценить мастерство Рембрандта — но это определённо значит объективно изложить, что есть в этой картине субъективно ценного для этого искусствоведа. Назовите это «кухней», назовите, как хотите, но от живописи мне нужно это, а не «геометрические построения» и не «фиксация взглядов на трупе». А главное — мне не нужен чужой восторг от картины Рембрандта: мне нужно понять причину чужого восторга — тогда (собственно, только тогда!) есть шанс, что эту причину пойму и я, но тогда уже мой восторг станет моим, а не чужим.

Г.: Так это ж и называется «разымать музыку, как труп». Не обязано искусство быть понятным, быть понятым (скорей уж — принятым или отвергнутым), и не должен никто уметь его объяснять.К восприятию искусства ведут не рассуждения и «объективный подход», а личный эстетический опыт — «внутреннее зрение», «понимание сердцем». Не может (и не должен) профессионал «уметь объяснить» картину: он может лишь подсказать направление Вашего собственного поиска — помочь воспитанию Вашего вкуса. Слово «понимание» здесь следует употреблять лишь в смысле духовного соприкосновения и слияния — ответного волнения на волнение художника. И что это Вы так уж против чужого восторга? Личный восторг заразителен: он может стать и общим, т. е. и чьим-то, и — как резонанс — Вашим. Чего уж так бояться общего с кем-то восторга? Он может стать как раз одним из толчков, одним из способов приобщения к искусству (невербальных, алогичных — «глуповатых»). А весь Ваш пространный пассаж о физиологии работы полушарий мозга и мои возможные возражения на него могут иметь смысл лишь в присутствии независимых и компетентных специалистов в этой области (говорили уже об этом).

Д.: Я согласен с тем, что искусство не обязано быть понятым, но настаиваю на том, что оно обязано быть понятным: без этого его нельзя ни принять, ни отвергнуть. К сожалению, Вы вынуждаете меня повторяться: непонятное искусство есть пародия на самого себя — притом пародия, сама себя отрицающая. А уж понять или не понять — личное дело каждого. Общеизвестно, что самые понятные на свете вещи крайне редко бывают поняты. Я не жду от профессионала, чтобы он «умел объяснить» мне картину, ибо «объяснить картину» — то же, что объяснить жизнь. Я жду, чтобы он умел рассказать, почему именно эта картина нравится именно ему. Если Вы это называете «разъять, как труп», тогда я начинаю подозревать, что фразу Сальери мы с вами понимаем совершенно по-разному. Против общего с кем-то восторга я ничего не имею. А вот чужой восторг, навязываемый мне искусствоведами, — категорически не приемлю. Что касается «физиологии работы полушарий мозга», об этом я не говорил, и Ваш призыв привлечь к беседе «независимых и компетентных специалистов» совершенно избыточен. Всё то, о чём я здесь говорю, можно прочесть в Википедии в статье «Межполушарная асимметрия».

Г.: (1) Не знаю я такого («не научного, а объективного подхода»): знаю формальный искусствоведческий анализ картины — он же и научный, и объективный. (2) Что же до физиологии мышления, мы с Вами договорились уже как-то оставить этот вопрос профессионалам. Что толку, если я, ссылаясь на ту же Википедию, процитирую: «…правополушарное мышление, создающее специфический пространственно-образный контекст, имеет решающее значение для творчества. Так, при органическом поражении левого полушария мозга у художников и музыкантов практически не страдают их артистические способности, а иногда даже повышается уровень эстетической выразительности творчества, но поражения правого полушария способны привести к полной утрате способности к творчеству», — а Вы, в свою очередь, отыщете там ещё что-то? Я веду речь о том, что западное сознание в своём восприятии мира отклонилось от равновесия в сторону рационализма в ущерб художественному видению. И дело здесь не в здоровой или нездоровой (в медицинском смысле) психике: если Вы водили машину, то знаете, что на развилке и с небольшим отклонением от курса можно, если вовремя не спохватиться, заехать очень далеко в сторону. В такую-то вот опасную сторону и «заехало» сегодня западное сознание.

Д.: (1) Суть подобного анализа я Вам только что описал. Он искусствоведческий — но не формальный, он объективный — но не научный. (2) Повторяю: о физиологии(!) мышления я не говорил ни слова. Википедию Вы процитировали как раз в той части, с которой я согласен: что Вы хотели мне этим доказать? Также вынужден повторить: я не знаю, что такое «западное сознание». Людей на Западе очень много — и сознание, и мировосприятие у всех разное: у кого-то крен в одну сторону, у кого-то — в другую. Хотя у большинства никакого крена нет: в своём «потребительском экстазе» это большинство вполне устойчиво и органично. Машину я никогда не водил, поэтому Вашу аналогию прочувствовать не могу.

Г.: Научным и объективным может быть либо физико-химическое исследование картины (определение возраста холста, состава красок и грунта, просвечивание её рентгеном для выявления первоначальных вариантов, набросков, правок), либо чисто искусствоведческое: отнесение к такой-то школе, определение авторской манеры письма (излюбленного колорита, фактуры мазка, его прозрачности или пастозности — и т. д., и т. п.). Всё это тоже важно и в чём-то может даже помочь, но… может и помешать — отпугнуть, отвратить своей учёностью. Это путь к постижениюпониманиюуразумению. А искусство, оно не для того: оно — чтобы нас волновать и чтоб мы его любили.

Д.: (1) Нет. Чисто искусствоведческое исследование может быть объективным, но оно никак не может быть научным: искусствоведение не имеет в своём аппарате ни одного научного метода. (2) Искусство — не для того, чтобы волновать нас, и не для того, чтобы его любили мыИскусство вообще не для: искусство — потому что.

Г.: И для, и потому что. Но ежели смысл общения с живописью Вы видите в том, чтобы понять её, тогда плачьте: за время обучения пониманию профессионалы научат Вас рассуждать о тёплом или холодном колорите, о спокойных или капризных линиях, о смятой или чёткой форме, об уравновешенной или динамичной композиции… Вам это надо? Вам это надо?

Д.: Нет, мне надо не это! В том, о чём писал я, нет ни слова ни о колорите, ни о линиях, ни о форме, ни о композиции, — и если «профессионалы» учат рассуждать только об этом, тогда да здравствует Козьма Прутков, премудро отметивший, что «специалист подобен флюсу: полнота его одностороння». Мне не важно, тёпел колорит или холоден, спокойны линии или капризны, смяты формы или чётки, уравновешена композиция или динамична. Мне важнопочему этот колорит, эта композиция, эти линии и эти формы — здесь — именно такие, а не другие. Мне важночто изменилось бы, если бы колорит, композиция, линии и формы стали другими, как это изменило бы — и изменило ли бы — художественный смысл данной картины… Мои и Ваши слова сходны по смыслу для Вас — но, увы, для меня они по смыслу противоположны.

Комментарии
  • HenHoob1 - 06.04.2014 в 20:13:
    Всего комментариев: 10
    Мне - не понравилась: оппоненты только мешали друг другу, постоянно отвлекаясь в сторону от главной темы.
    Рейтинг комментария: Thumb up 0 Thumb down 0

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?