ПРАВО ГЕНИЯ
01-01-1998Анатолю Франсу принадлежит эссе "Апология плагиата". Когда-то, помню, уже само название меня заворожило. "Я беру мое добро там, где его нахожу", – отвечал Мольер на упреки в заимствованиях. А ведь был способен просто взять и вставить в свою пьесу целую сцену из Сирано де Бержерака. Ему и такое простилось, и французы начертали на его каменном бюсте: "Для его славы ничего не нужно, но для нашей – нужен он".
Пушкин брал строчки из Ломоносова, а "гений чистой красоты" – это из Жуковского. Лермонтов брал у Пушкина. Скрупулезный Эйхенбаум обнаружил, что стихи юного Лермонтова – амальгама заимствований. Едва изменив, взял строчку у Пушкина и Фет: "Как лебедь молодой, Луна среди небес..." Блок заимствовал у Фета дословно: "И в дождь ушел, и плакал, уходя". Есенин – у Блока: "Гаснут красные крылья заката" (у Блока было – "копья"). Даже у Пастернака, ни на кого, кроме самого себя, не похожего, вдруг всплывают явные реминисценции – из того же Блока – или: "Виснет солнце, подобное звону". Да ведь это же Некрасов: "Создал песню, подобную стону"! .. У Достоевского, в речи Порфирия Петровича – вдруг фраза: "Дым, туман, струна звенит в тумане..." Но это – из концовки гоголевских "Записок сумасшедшего". Случайно, намеренно? Тынянов, блистательно обнаруживший в "Селе Степанчикове" целый пласт пародийно осмысленных цитат из Гоголя, – этого не заметил. Но замечательно, что фраза всплыла еще раз в литературе – строчкой из стихотворения Ольги Бергольц: "Дым, туман, струна звенит в тумане..." И еще: в знаменитой "Мухе-цокотухе" – едва переиначенные строчки из не менее знаменитой пушкинской сказки: "А сапожки не простые,/ В них застежки золотые..." У Пушкина вместо "сапожек" были "орешки".
Сам язык – естественнейший поток заимствований и повторений; сама жизнь его в этом – и ведь, как сказал тот же Анатоль Франс, "все величайшие поэмы мира заключены в толковом словаре". Впрочем, поэт середины двадцатого века заметил то же по-своему:
И лишь потому твои слова к людям доходят в силе,
что до тебя их в муках сперва тысячи произносили.
Все это я говорю как бы в попытке самооправданья. Ибо заметки эти перед приближающейся пушкинской годовщиной собираюсь еретически начать как раз примером еще одного пушкинского заимствования, до сих пор, кажется, не замеченного. Впрочем, и это, как мы увидим, отнюдь не плагиат. Право гения: "Беру мое добро там, где его нахожу..."
В 1830 г. Проспер Мериме совершил путешествие в Испанию. Его пять "Писем об Испании" публиковались в 1831 и 1832 гг. Третье письмо – об испанских разбойниках – было напечатано в "Ревю де Пари" 26 августа 1832 г. Речь в нем идет не столько о разбойниках вообще, сколько о "благородном бандите" Хосе Марии, выбравшем такой образ жизни поневоле. Прочитав это письмо впервые, я был поражен одним эпизодом: "Неподалеку от Андухара на мызе справляли свадьбу. Новобрачные уже приняли поздравления... все собирались усесться за стол... Вдруг появился всадник... из рощицы... Незнакомец проворно соскочил с коня и повел его на конюшню... В Испании каждого проезжего приглашают на праздничную трапезу. К тому же неизвестный, судя по всему, был важной персоной. В то время как все шепотом спрашивали, кто такой незнакомец, нотариус из Андухара... вдруг побледнел, как мертвец. Один из сотрапезников подошел к невесте:
– Это Хосе Мария... у него зуб на нотариуса... Шайка его, вероятно,поблизости... Далее кто-то шепчет, что нотариус велел своему фермеру иметь наготове отравленное вино для Хосе Марии. Усевшийся за стол Хосе Мария как ни в чем не бывало выпил за здоровье невесты..."
Этот нотариус за праздничным столом, побледневший от страха при появлении незнакомца, мгновенно напомнил мне другую сцену – из пушкинского "Дубровского": завтрак у Троекурова, куда является, не в себе, Антон Пафнутьич Спицын, тот самый, что помог Троекурову ограбить и обездолить старика Дубровского и его сына. Является на завтрак – и с ужасом смотрит на учителя-француза Дефоржа, который сидит за столом и как ни в чем не бьвало делает воспитаннику замечания. Этот самый учитель, ночуя со Спицыным в одной комнате, разбудил его ночью, приставил пистолет, снял со Спицына заветную сумку с капиталом, промолвив на чистом русском языке: "Молчать! Я – Дубровский..."
Фабульное сходство этих двух сцен очевидно. Конечно, рассказанный в очерке Мериме обособленный анекдот включен у Пушкина в хитросплетения его сюжета и заметно видоизменен. Но что именно он лег в основу эпизода в "Дубровском" – отрицать трудно. По-французски, как мы уже знаем, это испанское письмо было опубликовано в августе 1832 г. В русском переводе, в "Телескопе", оно вышло в номере 14 за тот же 1832 г. Вряд ли Пушкин, внимательно следивший за новейшими французскими публикациями, не прочел этого очерка либо в 'Pemo де ПарЫ', либо в "Телескопе". "Дубровского" же начал он – 21 октября 1832 г.
Роман этот, как известно из записей Бартенева, возник на базе устного рассказа Нащокина о бедном дворянине Островском, который имел процесс с богатым соседом, вытеснен был из родового имения и создал из своих крестьян разбойничий отряд. Герой романа поначалу так и звался – "Островский". Из другого схожего судебного дела Пушкин извлек решение суда, копию которого просто вложил в рукопись романа безо всяких изменений, если не считать фамилии. Испанское письмо Мериме, несомненно, было им воспринято как такой же документальный источник, зафиксировавший ходившие в Испании байки. Так оно, в сущности, и было: ведь самому Мериме его испанские очерки послужили подготовительным материалом для будущих "испанских" новелл, во всяком случае – для "Кармен". Так что перед нами пример блистательного использования "найденного добра" – так мастерски преображена в "Дубровском" непритязательная байка из очерка Мериме, хотя, верней всего, она натолкнула на мысль о французе Дефорже и псевдоучителе, сюжетном ходе, столь важном для всего романа. Но усмотреп здесь нечто близкое роковому понятию "плагиат" – мы не вправе. Не в большей степени, чем в использовании другого испанского материала – легенды о доне Хуане. Она заимствована Пушкиным не из испанской литературы, а из Мольера и моцартовской оперы. Да и Мериме – уже после Пушкина – к ней обратился (впрочем, переосмыслив ее в своих "Душах чистилища").
Концовка истории дона Хуана имеет, однако, для пушкинской творческой истории особое значение.
Пушкину присуще было обращаться вновь и вновь к некоторым важным для него мотивам, словесным или сюжетным находкам. При всем удивительном пушкинском жанровом разнообразии, а может быть, как раз благодаря ему, возвращения эти не выглядели повторениями. Напротив, они так преображались, что пушкиноведение тратило годы на то, чтобы их заметить.
Исторический дон Хуан Тенорио, придворный кастильского короля Педро Жестокого (ХГ/ в.), рыцарь ордена Подвязки, был знатным феодалом, не ведавшим удержу в распутстве. Он сгубил жизни множества женщин всех сословий, убил на дуэлях множество мужчин, и последним в этом ряду оказался командор францисканского ордена, защищавший честь дочери. Это переполнило чашу терпения. Монахи-францисканцы заманили дона Тенорио в монастырский сад и убили, распустив слух, что его низвергла в ад оскорбленная статуя им же убитого командора. Развязка этой истории не была плодом народной фантазии: ее выдумали монахи, прятавшие концы в воду. Но она сохранилась в легенде и вошла в "Каменного гостя" Тирсо де Молины, в мольеровского "Каменного гостя", в моцартовскую оперу. Завершает она и пушкинский шедевр. Это по сути и все, что заимствовал Пушкин из традиционной истории дона Хуана, не считая, конечно, схемы характера. Именно схемы, ибо пушкинский герой – не просто распутный вельможа испанского предания, не "севильский озорник" Тирсо де Молины, не рассуждающий развратник Мольера, который попирает, заодно с моралью, и писаные законы, ибо, чтоб завладеть очередной жертвой, попросту женится в каждом новом городе, как Остап Бендер на мадам Грицацуевой... Пушкинский дон Гуан – прежде всего человек страсти.
Всех их, однако, ожидало "пожатье" той же "каменной десницы". И как раз эта развязка долго и упорно владела пушкинским воображением. Почему? Ответ, я думаю, прост: "донжуанский список" молодого Пушкина был обширен, и поначалу поэт просто примерял к себе судьбу классического прототипа. Поначалу. Ведь писать пьесу о "Каменном госте" он, по свидетельству современника, собирался еще в 1826 г. 1 марта 1828 г. он вписал в альбом пианистки Марии Шимановской хорошо известные впоследствии строчки из будущей вещи. Но закончен "Каменный гость" был 4 ноября 1830 г. в Болдино.
За два месяца до того в ряду прочих "Повестей Белкина" написан был "Гробовщик". Он в этом цикле, если присмотреться, стоит несколько особняком, несколько... несерьезен. Это и не блистательная новелла, как "Метель" или "Выстрел", и не "физиологический очерк", какие вскоре вошли в моду в Париже, а там и в России, не еще одна версия "маленького человека", каков станционный смотритель, – хотя герой списан с конкретного лица, соседа Пушкиных гробовщика Адриана. Мнимое приключение гробовщика, спьяну пригласившего на пир всю ораву покойников, похороненных в гробах Адриана Прохорова (я думаю, "Прохоров" и "похороны" – тоже не случайное совпадение), – явная пародия. Пародия на развязку той же истории дон Жуана, позвавшего на ужин статую одного убитого им человека. Замысел "Каменного гостя" владел Пушкиным пять лет. Задолго до завершения этой "маленькой трагедии" существовали уже строки из нее, а может, и не только отдельные строки. И эта продолжительная "недописанность" вещи вполне могла породить мысль о пародии. Вспомним хотя бы пушкинскую эпиграмму на Татьяну. Пародийность новеллы подчеркивается тем, что жутковатое потустороннее событие пьяному Адриану просто приснилось: и вряд ли поначалу эта шалость мастера задумана им была как нечто самостоятельно значимое. Но тут как раз и место для нее нашлось: "Повести Белкина"...
Пушкин был человек суеверный. Он вполне серьезно относился, например, к предсказанию гадалки, что смерть грозит ему "от белой головы". Многие считают, что предсказание сбылось: Дантес был светловолосым. Предостережение, заключенное в классической истории дон Жуана, Пушкин не мог, конечно, воспринимать как адресованное прямо ему. И все же, как мы видели, развязка этой истории волновала его несколько лет. Но творчество – как исповедь: написать – и как бы снять если не грех, то груз с души, освободиться от того, что слишком долго мучило и занимало. Написать свою версию "Каменного гостя" и тем самым рассчитаться с собственным донжуанским прошлым побудила Пушкина и предстоящая женитьба. Донжуанова конца он избежал. Но хотя по смерти недостатка в статуях не было – ни одна из них Дантесу не отомстила. История сводит, скрещивает параллельные линии во времени так же, как в пространстве Лобачевского, и короткого замыкания при этом отнюдь не происходит. Так, потомок Кутузова счастливо женится на правнучке Наполеона... Воистину – боги смеются!
Роковой эпизод со статуей командора и после завершения "Каменного гостя" не покинул пушкинского воображения. Обрел иной характер, иной ракурс, но остался – слишком многозначный и многозначительный, чтобы забыться, и слишком типичный при всей своей единственности. Если нечто, говорит Аристотель в "Поэтике", происходит "вопреки ожиданию и одно благодаря другому... удивительное получит большую силу... статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав на него, когда он на нее смотрел: подобные вещи кажутся случившимися не без цели" ("Поэтика", М., 1957, стр. 70). Ну, не поразительно ли? Уж не прочли ли "Поэтику" монахи, прикончившие дона Хуана? .. Уточним, на всякий случай: "Поэтику" перевели с арабского на латынь в 1258 г. Но еще два столетия перевод оставался в рукописи. Нет, вряд ли прочли. Мне кажется куда более привлекательным предположение, что версию о сверхъестественной смерти распутника они выдумали сами. Сходство же двух историй лишь типологическое. Вероятно, и Пушкин полагал что-то в этом роде. Во всяком случае, с ожившей статуей мы у него еще встретимся.
"Медного всадника" Пушкин закончил в 1833 г. Николай 1 печатать поэму не разрешил. Поэт опубликовал в "Библиотеке для чтения" пролог. Попробовал выправить м~ особо отмеченные императором, – и отступился. Поэма пролежала в бумагах до его смерти. Ее нашел и напечатал со своими исправлениями Жуковский.
В "Медном всаднике" заключена скрытая полемика с Мицкевичем по поводу роли Петра – полемика, казалось бы, скорее в "охранительном" духе. Но если забыть блистательную патетику пролога, вещь эта – антиимперская. "Град Петров", поднявшийся "из тьмы лесов и топи блат", вопреки самой природе воздвигнутый в гибельном климате, до конца дней своих, возможно, осужден страдать от нерассуждающего своеволия наводнений. Воля могучего основателя, "поднявшего Россию на дыбы", имела в виду лишь стратегические выгоды державы. Она нимало не брала в расчет ни тысячи и тысячи безвестных строителей, на чьих костях подняты эти "стройные громады", ни – и в том главный смысл и пафос поэмы – те несчетные тысячи несчастных, что живут и должны будут жить в подвальных этажах сего величия и из года в год страдать от бедствий, заложенных заодно с самою новой столицей. Николай 1 запретил поэму не случайно. Главный нервный узел вещи заключен в сцене – где Евгений с угрозой обращается к Медному всаднику:
Евгений вздрогнул.
Прояснились В нем страшно мысли.
Он узнал То место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него,
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Над морем город основался...
...Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом
И, зубы стиснув, пальцы сжав,
Как обуянный силой черной,
"Добро, строитель чудотворный, –
Шепнул он, злобно задрожав, –
Ужо тебе!" И вдруг стремглав Бежать пустился.
Показалось Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
Непредубежденный читатель согласится, сопоставив, что перед нами – та же сцена со статуей командора. Но классический прототип, окончательно присвоенный пушкинским воображением, видоизменен настолько, что его сразу и не узнать. Сцена перенесена в иную плоскость: из личной, моральной – в социальную и даже историческую; притом исторический и социальный масштаб "действующих" лиц, их роли – тоже столь разительно переменились, что немудрено обмануться. Вместо равных по положению дворян – великий император и мелкий разночинец; вместо недавних современников – фигуры, несопоставимо разделенные сотней лет; вместо каменной жертвы и живого виновника – бронзовый ответчик и загнанная живая жертва. "Показалось ему, что грозного царя... лицо тихонько обращалось..." "Показалось".
Гигантская статуя Всадника оживает лишь в больном воображении Евгения. И тут, конечно, – опыт пародийного "Гробовщика", которому приснилась вся изображенная автором фантасмагория. В этом "показалось" – все дело. Фантастический элемент тем самым отменен заранее, и оттого столь очевидное, казалось бы, сопоставление двух сцен не приходит в голову. Ведь сам по себе порыв обратиться к Памятнику с угрозой, гневом, горечью не удивителен.
Сколько раз любой изливал свои чувства неодушевленному предмету. Дрожь пробирает, когда неодушевленный предмет реагирует... Кстати, ведь и пушкинский дон Гуан в сцене приглашения статуи говорит поначалу вовсе не всерьез, а просто из озорства, никак не предполагая, что статуя "согласится". Это суеверный Лепорелло его предостерегает. Но когда статуя кивает, а потом повторяет кивок самому дону Гуану – храбрецу становится не по себе. "0 Боже! .. Уйдем", – говорит он торопливо...
Лет двадцать пять назад я опубликовал в провинциальной газете статью под названием "Умеете ли вы читать стихи". Газета ставила перед собой благородную задачу раз в месяц эстетически просвещать молодежь и с этой целью публиковала полосу под рубрикой "Это прекрасно". Я включил в статью, в частности, наблюдения над пушкинской стилистикой. В ту пору в Союзе наши авторские права обнаруживали скорее авторскую бесправность. Несколько лет спустя изданная в Москве монография продемонстрировала те же наблюдения. Разумеется, они были взяты не из моей статьи, но статья все-таки существовала!.. Специалистом-пушкиноведом я не был, доказывать свое первородство по такому поводу смешно, и я постарался забыть свое огорчение. Зато теперь те несколько старых строк оказались кстати: они демонстрируют ту же устойчивую пушкинскую привычку к определенным словосочетаниям, оборотам, мотивам.
Пушкинская "Вольность", написанная семнадцатилетним поэтом, кончается словами: "...народов вольность и покой". Почти двадцать лет спустя, пережив крушение стольких надежд, прощание с молодостью, долгую травлю, накануне ранней своей смерти Пушкин скажет: "На свете счастья нет, а есть покой и воля". Хотя за несколько лет до того рукою знаменитого своего персонажа, напишет: "Я думал, вольность и покой замена счастью. Боже мой, как я ошибся..." Нет, все-таки не ошибся. Именно покой и воля. Хоть не дано было их достичь. Не потому ли шедший следом, повторяя эту выстраданную формулу на свой лад, воскликнет:
Я хочу свободы и покоя...
Но формула все же заимствованная, и лермонтовская замена неравноценна: чуть декларативная "свобода" не становится вполне на место истинной просторечной "воли"... Этот ряд цитат можно протянуть через три четверти века. "Покой нам только снится! – скажет Блок. – Покоя нет..." И после того, как скажет, успеет убедиться: свободы – тоже нет.
Легко показать на множестве примеров, что все важное для Пушкина в его собственном творчестве, удивительным образом находило отклик и продолжение у поэтов иных времен.
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я.
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя.
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран,
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман...
Цельное стихотворение, не правда ли? Если, конечно, не знать, что первая строфа – начало пушкинских стихов, а последняя – концовка блоковских.
Поражает эта способность Пушкина проникать в будущее и оказываться там в роли не предтечи, а именно участника. Я имею в виду не только его гениальные поэтические формулы, вроде "Если жизнь тебя обманет..." – но, например, и постижение законов поэтической техники, которые в его время были еще за семью печатями, стихийное выявление всякого рода скрытых структур: психологических, исторических... Иные деятели, опередившие свое время, оказываются в хвосте у потомков. С Пушкиным этого не происходит никогда. Он всегда современник, и всегда тот же: на голову впереди и выше идущих.
В пробудившиеся ранние хрущевские времена заодно со многим другим, высвобожденным из-под спуда, вошла в русскую поэзию ассонансная рифма. Некогда уже введенная и освоенная Цветаевой, она потом снова была "закрыта" – изоляцией самой цветаевской поэзии. В пятидесятых ее заново "ввел" Евтушенко, и в том его несомненная заслуга: это был "революционный шаг". Ведь за полтораста лет силлаботоники точная русская рифма исчерпала свои возможности. Порочный круг все тех же рифмующихся слов ("Кровь – любовь – свекровь... носки!" – издевался Саша Черный) раз за разом вызывал тот же круг понятий, образов, ассоциаций. Впрочем, еще Пушкин – опять же Пушкин! – писал: "Читатель ждет уж рифмы "розы"..." Или: "Уж и так мы голы. Отныне в рифму буду брать глаголы..."
Новая ассонансная рифма этот порочный круг разорвала, дала возможность вместе с неожиданными ассонансами ворваться в поэзию столь же неожиданным ассоциациям, образам, свежему воздуху мысли. Отстаивая эти новые возможности, иные тогдашние их апологеты (не самые талантливые, впрочем) ссылались опять же на Пушкина, на его рифмы в "Песнях о Стеньке Разине": "Возьми себе шубу, да не было б шуму..." Но пример это слишком лобовой: обычная фольклорная рифма, широко распространенная в пословицах. Есть пример куда более примечательный и опять же – не замеченный, в том числе, как ни забавно, и самим Пушкиным. Его подражание Катуллу:
Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик!
Так Постумия велела,
Председательница оргий...
У Пушкина это, собственно, вообще белый стих, рифмы здесь даже не заданы, и Пушкин это "Фалерна-велела" как рифму, конечно, не воспринимал. То есть неосознанно его абсолютный поэтический слух ее уловил, оттого она в стихе появилась и осталась. Но скажи ему, что это рифма (и превосходная, по нынешним представлениям), – он бы на смех поднял. Чтобы это признать, потребовалось еще сто лет поэтической практики...
Впрочем, справедливости ради, надо бы привести и примеры обратные – достаточно редкие образцы пушкинской фонетической глухоты. Не стоило бы поминать лицейских "львов" ("слыхали ль вы", "встречали ль вы"), но и позже, в проникновенном "Что в имени тебе моем" явно натыкаемся на это "вымя", а в стихах импровизатора из "Египетских ночей" звучит заикающееся "кто-кто": "Кто к торгу страстному приступит..." Вовсе безгрешных вообще нет. У Лермонтова ("На смерть поэта") возникает почти непроизносимый стык двух "р": "К чему теперь рыданья..." Но что все это по сравнению с мэтром версификации Брюсовым, который – году в 1914 – опубликовал в газете такие патриотические вирши:
Мы – ветераны, мучат нас раны...
А ведь то было уже в пору не только неутомимо рыскающих пародистов, но и усидчивых поэтических патологоанатомов двадцатого века.
У Пушкина же все его вольности с материалом, все его описки или огрехи, равно как и поразительные прорьвы сквозь время, – лишь подтверждают необычайную, неизменную весеннюю его свежесть – и полновесную зрелость того, что им оставлено. На все это он имел право. Право гения.
Давно в редакции одного московского литературного журнала подошел ко мне паренек и попросил посмотреть мелко исписанную тетрадь стихов. В тетради встречались и выстраданные, видимо, размышления, и грамотные рифмы, и даже иные вполне ловкие строки. Правда, поэзия там и не ночевала. Чтоб увидеть это, не надо было даже читать тетрадь до конца, но я листал и листал ее, раздумывая, как же сказать пареньку, что поэтом он, скорее всего, никогда не станет. Начав говорить, я сразу ощутил свое бессилие: он не понимал, как это – "нет поэзии", раз есть размер, как у Есенина, рифма, как у Евтушенко... – Ну, послушайте, – сказал я, наконец, почти в отчаяньи, – Пушкина же вы читали?.. Вспомните, как необычайно звучат у него многие строки... хоть вот это: "Редеет облаков летучая гряда"! Почему, как вы думаете?.. – Чего ж тут сравнивать... – сказал он с прежней недоверчивой усмешкой. – Теперь и слова такие не употребляют... Старинные слова!
Тут-то я и припер его к стенке. Ах ты, милый мой! Старинные слова! .. Да ты их употребляешь десять раз на дню – "редеет", "облако", "летучий"... Только в этой строке они поставлены так, соединены вместе с такою силой поэтического тяготения, что сделались нерасторжимой молекулой поэзии, и ты уже отдельных слов как бы и не слышишь, а одну эту необыкновенную, словно вознесенную над обыденной речью, торжественную, и горестную,и неповторимую певучесть.
Перечитывая однажды старый русский перевод Библии, наткнулся я на строчку: "Редеет облако и проходит..." Я чуть не подпрыгнул: вот откуда – у Пушкина! .. Я ошибся: во времена Пушкина русского перевода Библии еще не существовало, он появился лишь в 60е годы прошлого века. Первый полный перевод. Там и было это: "Редеет облако..." Но это не Пушкин был оттуда. Это переводчик взял у Пушкина.
Нью-Йорк
Евгений Любин – Святая Лиза; Валерий Мягков – Наблюдатель; Леонид Семенюк – Невеста навеки; Николай Соболь – Полковник Крутов
Изяслав Котляров, Анатолий Третьяков, Равиль Бухарев, Николай Якимчук, Вацлав Стукас, Олег Ильинский Рина Левинзон, Лев Халиф, Андрей Грицман, Максим Шраер, Евдокия Ольшанская, Татьяна Плюхова, Марина Кучинская
Яков Хелемский – Из рода Матвеевых; Лидия Алексеева – Письма Марии Генриховне Визи (публ. Веры Крейд); Эдуард Штейн – Неизвестный Георгий Иванов; Валерий Лебедев – Воспоминания о Галиче человека "со стороны"
Аркадий Небольсин – Московские записи; Андрей Квакин – Россия познает Русское Зарубежье Марк Альтшуллер – Биография Онегина – в руках пушкинистов; Белла Езерская – Пушкин и Воронцов: причины конфликта; Александр Наумов – П!раво гения; Савелий Сендерович и Елена Шварц – В краю махаонов (Набоков и Блок)
В. Сечкарев – Heinrich Kunstmann. Die Slaven; М. Раев – А. Liebich. From the Other Shore; М Раев – Paul R.Magocsi. А History ofUkraine; А. Либерман – Великолепный пересмешник (Е. Терновский. Кудесник. Роман); И. Куксин – Р. Huchthausen, I. Kurdin, К. А. White. Hostile Waters; И Мариинская – Зимняя песня (Давид Шраер-Петров. Пропащая душа); В. Крейа4 _6 А. Либерман – Обзор книг, поступивших в редакцию
Для университетов и организаций за год - 4 книги - $60Индивидуальная подписка за год - 4 книги - $40(пересылка в США $7.00, за границу - $14.00)Цена отдельного номера - $12.50(пересылка в США $1.70, за границу - $3.00)
Редакция располагает номерами прошлых лет. Цена - от 5 до 10 долларов.Плата от заграничных подписчиков принимается только в международных чеках.
Заказы посылать по адресу:
THE NEW REVIEW (ISSN 0029 5337), Inc.,611 Broadway, # 842, New York,N. Y. 10012.
Тел. и факс. ред. (212) 353-1478E-mail: nrewiw@village.ios.com
С 1946 по 1959 редактор М. Карпович
С 1959 по 1966 редакция: Р. Гуль, Ю. Денике, Н. Тимашев
С 1966 по 1975 редактор Роман Гуль
С 1975 по 1976 редакция: Р. Гуль (главный редактор), Г. Андреев, Л. Ржевский
1978 1981 редактор Роман Гуль
1981 1983 редакция: Р. Гуль (главный редактор), Е. Магеровский
1984 1986 редакция: Р. Гуль (главный редактор), Ю Кашкаров, Е. Магеровский
1986 1990 Редакционная коллегия
1990 1994 редактор Юрий Кашкаров
Пятьдесят седьмой год издания
Кн. 211 НЬЮ-ЙОРК 1998Главный редактор Вадим Крейд
Редакционная коллегия:
Сергей Голлербах
Марина Ледковская
Анатолий Либерман
Марк Раев
Всеволод Сечкарев
Валентина Синкевич
Зоя Юрьева
Секретарь редакции
Екатерина Брейтбарт
Корректор Елена Довлатова
Обложка художника Добужинского
THE NEW REVIEW
MARCH 1998
1998 by THE NEW REVIEW
Присланные рукописи не возвращаются
Просим издательства, редакции газет и журналов СНГ ставить нас в известность о намерении перепечатать произведения, когда-либо помещенные на страницах Нового Журнала .
THE NEW REVIEW (ISSN 0029 5337) is published quarterly by The New Review, Inc., 611 Broadway, # 842, New York, N. Y. 10012.
Periodical postage paid at New York, N. Y.
Publication No. 596680. POSTMASTER: send address
changes to The New Review, 611 Broadway, # 842,
New York, N. Y. 10012
Loading...
