РУССКАЯ ФУГА

Предисловие составителя

Предисловием к несуществующему в природе сборнику почтеннейшую публику не удивишь.

Доводилось ей читывать всякое: и на несуществующие произведения рецензии [1], и несуществующих же авторов сочинения [2]. Отметим неизменную благосклонность русского читателя ко всем подобного рода литературным мистификациям. Последнее, впрочем, вовсе неудивительно. Для страны, народ которой возвёл на трон целую плеяду царей-самозванцев, такого рода благосклонность - совершенно естественный тип предпочтений.

Данный текст является, пожалуй, даже не предисловием, а чем-то вроде известного бизнес-плана А.С. Пушкина “Разговор книгопродавца с поэтом” с его заключительными словами “Вот вам моя рукопись. Условимся”.

Отличие лишь в том, что составитель, предлагает не столько свою рукопись, сколько им лично открытый жанр литературы - “русская фуга”. Сборник, по традиции устроенный как декамерон, включает в себя то, что в представлениях составителя является “горячей десяткой” этого жанра от пушкинской эпохи до нашей, поганой.

“ОК, - скажет быстрый разумом книгопродавец, - схвачено, но чтобы заработать на этой идее, я нынче должен быть уверен, что на не можно сформировать рыночный спрос”.

В таком подходе нет никакого парадокса: рынок произведений искусств действительно устроен “наоборот”. Артикулируя точку зрения Иосифа Бродского, можно утверждать, что до появления “Божественной комедии” спроса на неё совершенно не было. Логика книгопродавцев на самом деле оказывается тонко связанной с абстракциями литературоведческих тонкостей определения жанра. Решить свои коммерческие задачи издатель данного сборника сможет лишь вызвав искренний интерес у малого народца [3] - эстетов и интеллектуалов.

Ведь массы идут туда, куда влекут их эти диктаторы вкуса. Малый же народец, как известно, способен извлекать эстетическое удовольствие изо всяких изощрённо пустопорожних занятий, типа наслаждения сантиметрами чёрного квадрата, объявляемого живописным полотном, или неким количеством пустых страниц, воспринимаемых стихами, или паузой во сколько-то там секунд - музыкальным сочинением, etc. Короче, изо всяких условностей, лишь бы таковые были в строгих правилах искусства. Стремление интеллектуалов всё на свете формализовать коренится в их сознании очень глубоко. Согласно Готфриду-Вильгельму Лейбницу “На свете есть вещи поважнее самых прекрасных открытий - это знание метода, которым они были сделаны”. Логично предположить, что и коммерческим интересам книгопродавца тоже отвечает не так даже содержание данного сборника, как интерес к нему интеллектуально продвинутых слоёв общества, на вкусы и суждения которых ориентируются платёжеспособные массы.

Составитель потому только и взялся здесь рассуждать о сродстве методов разных авторов (каковое сродство и объединило, в итоге, их произведения в настоящем сборнике), что вздумал потрафить коммерческим интересам смышлёного русского книгопродавца, современного Сытина. Ну и своим, конечно, амбициям тоже.

Итак, “русская фуга”. Словарь Webster’s так определяет понятие “фуга”.

Фуга (fuga по-итальянски буквально - бегство).

1. Полифоническая композиция, основанная на одной, двух или большем количестве тем, которые излагаются несколькими голосами или частями в неком подчинённом идее контрапункта порядке, последовательно развивающем сложную форму, имеющую несколько отчётливо различимых частей, стадий развития и отмеченную кульминацией в конце.

2. Период амнезии, в течение которого человек, подверженный ей, выглядит находящимся в сознании и способным принимать рациональные решения- по восстановлении сознания этот период в памяти не сохраняется.

Бегство из реальности сюжета в амнезию инкапсулированной новеллы зачастую приводило русскую литературу к приятнейшим находкам.

Даже странно, что в них ещё не различили некоторого стилистического единства, жанра. Попытаемся дать наикратчайший очерк последнего на примере десятки наиболее удачных [4] “попыток к бегству”, как раз и составивших настоящий сборник.

“Поиски жанра” как жанр застолбил Василий Аксёнов [5], став его первым, единственным и, возможно, последним классиком. Собственно
, никакого жанра и не искал Василий. Просто, глумясь над доверчивым читателем, налепил он такую этикетку на готовый уже продукт, какую его писательский ум хотел. Этим своим пассажем он, однако, всего лишь проиллюстрировал жанровую неисчерпаемость даже самой, что ни есть, традиционной формы.

К тому же классик очень удачно запутал и без того непростой вопрос о границах и признаках жанра, избавив нас от необходимости спорить по пустякам. Любой начитанный школьник с ходу назовёт множество примеров скрытых новелл, живущих в русской литературе своей отдельной жизнью, притом пользующихся куда большей известностью, чем произведения, послужившие для этих перлов раковинами-жемчужницами.

Воспользовавшись правом первооткрывателя, дадим жанру название и дефинируем его родовой признак. Скрытая новелла, определяемая здесь как “русская фуга”, суть бесполезное для сюжета самодостаточное произведение, болезнь сюжета, точно так же, как жемчуг является болезнью раковины-жемчужницы.

Ну-с, вроде бы всё главное сказано, и теперь можно просто полюбоваться жемчужинами, составившими первую подобного рода коллекцию.

Возможно, коллекция вышла произвольной и неполной, поскольку составитель оказался слишком пристрастен, не слишком начитан и чересчур далёк от литературоведения.

Это всего лишь означает, господа мои, что пришла, наконец, пора взяться за это дело и литературоведам тоже, начитанным и беспристрастным.

А вот, наконец, и сами перлы в хронологическом порядке их появления на свет. Называя произведение, содержащее скрытую новеллу, затем укажем название самой новеллы. В тех случаях, когда автор её явно не озаглавил, условное название укажем в косых скобках.

№№ пп.	Автор(ы)	Год выхода	Название произведения	Название скрытой новеллы
1.	Осип Иванович Сенковский	1833	Учёное путешествие на Медвежий остров	&lt-Записки последнего предпотопного человека&gt-
2.	Николай Васильевич Гоголь	1842	Мёртвые души	&lt-Капитан Копейкин&gt-
3.	Николай Михайлович Чернышевский	1863	Что делать?	1-й, 2-й, 3-й и 4-й сны Веры Павловны
4.	Федор Михайлович Достоевский	1880	Братья Карамазовы	Легенда о Великом Инквизиторе
5.	Алексей Николаевич Толстой	1922	Аэлита	1-й и 2-й рассказы Аэлиты
6.	Илья Арнольдович Ильф, Евгений Петрович Петров	1931	Золотой телёнок	Легенда о Вечном Жиде
7.	Аркадий Петрович Гайдар	1934	Военная тайна	&lt-Мальчиш Кибальчиш&gt-
8.	Михаил Афанасьевич Булгаков	1940	Мастер и Маргарита	&lt-Понтий Пилат&gt-
9.	Аркадий Натанович и Борис Натанович Стругацкие	1962	Стажёры	Легенда о Гигантской Флюктуации
10.	Василий Павлович Аксёнов	1991	Желток яйца	Висбаденский дневник. Август 1864-го года

Что общего, например, у К. Копейкина, В. Жида, М. Кибальчиша и П. Пилата?

А то, что Гоголь, Ильф с Петровым, Гайдар и Булгаков сработали этих необязательных персонажей скрытых новелл чрезвычайно живо.

Так вообще получается, наверное, только то, что делается в охотку, в удовольствие, из баловства, в общем, не по обязанности. Писательское озорство, как творческий (и, возможно, неосознаваемый) принцип, - оно-то и придало этим литературным героям статус персонажей национального фольклора.

С излюбленным русским методом всё как раз совершенно ясно: надо просто, что называется, “положить с прибором” на все привходящие обстоятельства и хоть раз в жизни позволить себе делать то, что хочется, а не то, что надо. Метод эффективен, но чрезвычайно тяжёл в исполнении.

Оттого редко кто из сочинителей за творческую жизнь покушался на более чем одну “попытку к бегству” [6].

Конечно, новеллы сборника заведомо неравноценны художественно, а истории и герои Сенковского, Чернышевского, Аксёнова и Стругацких не массово популярны. Но взять хоть бы нуднейшего Чернышевского, разве не творческая это удача - будоражащая умы нумерация дамских снов? Сколько ещё раз потом встречались [7] с тех не столь отдаленных времен №№ снов в русской прозе?

Но не художественные достоинства текстов, - предмет спорный, разумеется - занимали воображение составителя. И не способ порождения: под одни, как, например, под гайдаровскую сказку, сюжет оболочки присочинялся post factum, иные рождались, по-видимому, спонтанно. Составитель коллекционировал лишь сами явления скрытых текстов в контекстах произведений русских авторов, каковые с точки зрения сюжетной логики ничем, вроде бы, не оправданы.

Подобные чудесному явлению граффити “Мене текел фарес”, они всегда - чрезвычайные происшествия и обязательно притчи, зачастую элементарно библейские.

Можно, по-видимому, оспорить и вынесенный в заголовок сборника национальный характер жанра. Действительно, сама способность сочетать самостоятельные, но синхронно развивающиеся темы в единое целое является универсальным художественным приёмом всех искусств и, одновременно, общечеловеческой ценностью всякой развитой культуры. Однако явная бесцельность побега из сюжета в самостоятельную и с ним никак не связанную тему, которая затем частично (а то и начисто) забывается, - особенность исключительно русская и далеко выходящая за пределы одной лишь только литературы.

Возможно, собранные вместе, скрытые новеллы русской литературы выявляют некое свойство национального характера, не столь уж очевидное в быту. Причём, свойство явно исчезающее, а может и вовсе исчезнувшее...

Интересным, однако, свойством обладают классификации!

Завершив список, вдруг обнаруживаешь, что жанр-то выработан до конца. И причиной тому, всего скорее, не оскудение национ

ального генофонда (право, хоть и не без того), а просто-напросто исчезновение нужды в инкапсуляции шокирующих современников идей внутри благонамеренных сюжетов. Как, в хрестоматийном случае с романом Чернышевского “Что делать?”, ненавистного школьникам нескольких советских поколений. Как во всём феномене обсуждаемой здесь “десятки” и не только. Одновременно обнаруживается и причина тому, что жанр стал чисто нашим и уникальным явлением в мировой литературе. Вводит, например, английский классик Джон Бойтон Пристли в сюжет “Дженни Вильерс” серию мистических видений, посещающих драматурга в Зелёной комнате театра, так и пользуется ими крайне рационально. Появляется, например, у Габриэля Гарсии Маркеса по ходу работы над “Сто лет одиночества” соблазн убежать из сюжета, так он его успешно преодолевает, а потом, благополучно разделавшись с “нобелевкой”, обстоятельно и со вкусом делает вместо скрытой новеллы, отвлекающей читателя от целей сюжета, отдельную и очень симпатичную повестушку “Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и её жестокосердной бабке”.

В западноевропейской и американской литературе вообще любые легенды, сны, видения, дневники, рукописи и прочие вставные элементы всегда служили сюжету и только ему. И никаких улётов!

Наиболее последовательно из авторов данного сборника следовали этому принципу этнический поляк Сенковский, выучивший русский язык уже после турецкого и арабского, и Аксёнов, истово американизировавшийся всю свою сознательную творческую жизнь. Надежда русской литературы, Василий сумел вырасти почти до второразрядного американского писателя. Глупо гордясь, он как-то раз делился в интервью, что одно время его “Желток яйца” стоял в рейтинге бестселлеров вровень с мемуарами отставной козы барабанщика - неудачливого, но набожного бывшего Президента США Джимми Картера. Сейчас “Желток”, как и почти все прочие произведения-оболочки, уже перестал быть фактом художественной литературы. Новелла же о встрече Дости и Карлушки - Достоевского и Маркса - в игорном доме Висбадена остаётся замечательной жемчужиной, выращенной профессором Аксёновым в искусственной пробирке американского университета.

Дело ведь в чём? Из авторов десятки хитов лишь Сенковский, да Аксёнов не имели проблем с цензурой (по крайней мере, на момент сочинения данных произведений). Первый водил дружбу с влиятельными литчиновниками охранительного умонастроения Н.И. Гречем и Ф.Б. Булгариным, второй своевременно выбрал свободу.

Неусыпную бдительность власть предержащих всегда настораживали идеи, неблизкие к незримой, но совершенно чётко ощущаемой затылком генеральной линии эпохи. Понимали, конечно, гг. сочинители российские, что “шаг вправо, шаг влево - побег”, а всё равно уходили в побег - абсолютно бесцельный и бесполезный, необъяснимый для свободных людей.

“Стой, стреляю!” - воскликнул конвойный,
Злобный пёс разорвал мой бушлат.
Дорогие начальнички, будьте спокойны,
Я уже возвращаюсь назад” 

[8]

Нам, осмысливающим житиё ныне уже вымершего жанра, понятна его обращённость к вечным, по сути, библейским, нестареющим ценностям. Этот библейский акцент прекрасно чуяли злобные начальнички даже в насквозь коммунистической легенде о Мальчише и Буржуине, излагаемой, согласно сюжету, невинной комсомолкой. Кстати, по авторскому произволу излагать истории о библейских персонажах в романах Ильфа-Петрова и Булгакова было определено заведомым аутсайдерам, с которых особенно большого спроса нет: в первом случае - симпатичному аферисту, в другом - вдохновенному насельнику сумасшедшего дома.

Походя, отметим, что история о встрече Прокуратора и Иешуа у Булгакова не что иное, как римейк истории о встрече Инквизитора и Иисуса у Достоевского. Ещё отметим, что вряд ли Церковь была в особенном восторге от самонадеянных трактовок библейской тематики в новеллах Сенковского и Достоевского. Какие там ещё трактовки: даже глубоко религиозному Гоголю и то не сошли с рук вариации на тему “мне отмщение и аз воздам”, не понравившиеся вполне либеральному цензору академику А.В. Никитенко и не печатавшиеся в оригинале вплоть до пришествия безбожных большевиков. Впрочем, кто узнал библейскую легенду об Исходе в рассказах Аэлиты, придуманной осторожным советским гением?

И ещё отметим, что текст, который был явлен пьяным гостям Валтасара, скорее всего не знамение, а вопрос и, возможно, “Мене текел фарес” на самом деле прочитывается в духе рефрена “Что мы знаем о вероятностях?” новеллы “Гигантская флюктуация” Стругацких.

Ничего-то мы не знаем об этих флюктуациях русской литературы, ибо по природе ленивы и нелюбопытны, а потому неспособны даже правильно прочесть обращённые к нам из толщи времени вечные вопросы живого человеческого ума. Ведь десять скрытых в сюжетных складках новелл, десять притч - это десять постановок задач, самый факт которых важнее любых ответов. Собранные вместе они обладают свойством, кое принято именовать эмергентностью: целое больше суммы частей. Эта целостность русского мировосприятия книгопродавцу весьма на руку: иллюстрации, адекватные едва ли не каждому сюжету сборника, можно сыскать если не у Дорэ, так у Дюрера или у иных классиков, вдохновлявшихся Библией [9].

А за русских читателей, г-н книгопродавец, не извольте беспокоиться, купят-с сборничек-то. Они ведь любить умеют только мёртвых, а жанр сей, представляемый нами почтеннейшей публике, надёжно (или безнадёжно?) мёртв, притом, что зело обилен.

При разумном подходе можно, наверное, будет и серию издать. Последней предисловие академическое логично предпослать, в коем в жанра исследования пуститься фундаментальные: отчего, мол, возник, да почему вымер. Данного же сборника составитель и предисловия автор удовлетворённо умывает руки. Как говаривал древний римский народ, Feci, quod potui, faciant metiora potente [10].

Читай, читатель, удовольствия тебе!

23 февраля 1997 года, Болшево

Библиографические ссылки и примечания

1. Станислав Лем (1971) “Одиссей из Итаки”.
2. Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова. - Л.: Советский писатель, 1949.
3. С термином “малый народ”, введённым некогда И.Р. Шафаревичем, совпадение получилось чисто случайное и по смыслу ничего общего с таковым не имеющее. -Прим. составителя.
4. С точки зрения составителя, разумеется. - Прим. составителя.
5. . Василий Аксёнов (1981) “Поиски жанра”.
6. Из авторов данного сборника - только Стругацкие (1988) “Отягощённые злом, или сорок лет спустя”. Упрятанная в этой повести новелла под названием“Рукопись 03” - тоже, кстати, о Вечном Жиде. - Прим. составителя.
7. Весьма часто. Вот пара примеров просто навскидку: у Василия Аксёнова в повести “Затоваренная бочкотара” (1968) вообще все сны с номерами, а Виктор Пелевин (1991) отметился рассказом под названием “Девятый сон Веры Павловны”. - Прим. составителя.
8. Юз Алешковский (1964) “Окурочек”.
9. Не вошедшая в сборник новелла “Рукопись 03” в повести Стругацких “Отягощённые злом, или сорок лет спустя” местами просто пересказывает словами знаменитую дюжину графических листов Альбрехта Дюрера. - Прим. составителя.
10. Кто может более, пусть пишет далее (лат.)

* * *

Второе предисловие составителя

Разогни книгу Ветхого завета: ты найдёшь там
каждое из нынешних событий, яснее чем день
увидишь, в чём оно преступило перед Богом
и так очевидно изображён над ним свершившийся
Страшный суд Божий, что встрепенётся настоящее.

Гоголь Н.В., ПCC, 1952, т.VIII, с.278

Вначале была идея. Идея была реализована в виде предисловия к несуществующему сборнику (1997). Сие явилось типичным образчиком так называемой сетевой литературы, самый факт существования которой на сегодняшний день ещё является спорным. То виртуальное предисловие породило это - “бумажное”. И не могло не породить, ведь необходимость в таковом обусловлена объективными различиями в восприятии печатного текста с поверхности монитора и с обычного гутенберговского листа. Конечно же, монитор, вооружающий глаз (и сознание), даёт уникальную возможность исследователю обнаружить новый ФЕНОМЕН, не обязательно столь уж отчётливо проявляющийся в тексте книги, однако различить ЯВЛЕНИЕ, скрывающееся за этим феноменом, позволяют лишь навыки чтения, процесса, несомненно, мистического по своей природе…

Итак. За феноменально настойчивыми “попытками к бегству” из сюжета в произведениях российских авторов есть нечто большее, чем только профессиональный приём, заключающийся в обращении к тропу, как к источнику повышения разнообразия текста. Равномерно и данный сборник новелл, как вырванных из контекста авторского композиционного решения произведений, некоторых суперцитат, клипов, не сводится в своей идее лишь к методе выковыривания изюму из булок. Коллекционирование скрытых в произведениях новелл есть акт метонимии, в коем выделяется существенно-специфическое и элиминируется несущественное. Не исключено, что именно этот приём лежал в основе творческого метода гг. авторов библейских текстов, сходным образом обошедшихся в своё время со множеством не дошедших до нас источников. Дело в том, что искусство всегда функционально, всегда - отношение. То, что в конечном итоге воссоздаётся художественными средствами, воспринимается не только (и, быть может, даже не столько) в отношении к изображаемому. Не менее важно отношение к тому, что не изображается.Отказ от воссоздания одних сторон предмета столь же существенен, как и воспроизведение других [Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. - В сб.: Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. - М.: Гнозис, 1994, с.37]. Познание средствами искусства происходит (по Лотману) через элементарные акты метонимии, метафоры и противопоставления, притом в последнем реализуется синтез первых двух, что осуществляется через контраст. Метафорический потенциал новелл сборника органически раскрывается через имманентное коллекции свойство эмергентности. А то, что он, этот потенциал, оказался библейским по сути, то, видит Бог, оказалось полной неожиданностью и для составителя. Что, впрочем, косвенно свидетельствует в пользу серендипности, добычливости избранного метода коллекционирования. В самом деле, отобрать десятку хитов по одному критерию и получить при этом стопроцентный результат по другому, - это, воистину, выстрел в десятку. В самом деле, чисто типологически, “горячая десятка” образует следующую классификацию:

• 4 новеллы (Достоевский, Чернышевский, Булгаков, Ильф-Петров) имеют героями библейских персонажей;
• 2 новеллы (Сенковский, Толстой) являются реконструкциями библейских событий (Потоп, Исход);
• 2 новеллы (Гоголь, Гайдар) представляют собой вариации на темы библейских притч (отмщение, измена);
• 2 новеллы наиболее “поздних” авторов сборника (Аксёнов, Стругацкие) есть дань недавно возникшему жанру “библейской фантастики”, по канонам которого притчи пересматриваются с позиций “что, если…”.

И вот тут-то, осознав, что сборник-то вышел на 100% библейский, с интересом задумываешься о том, что отбором в сборник новелл, на самом-то деле, руководило ведь совершенно иное. Интерес составителя был вызван самим по себе феноменом “бегства из сюжета” в произведениях русских литераторов. С учётом того, что метонимы отбирались по единственному критерию, - бессмысленности “попыток к бегству”, - получился и в самом деле поразительный результат.

Литературный процесс диалектичен: сближение понятий выделяет их различие, в отличиях обнажается сходство. Чем больше сходство, тем заметнее и разница. Повторение одинаковых частей выявляет структуру. Без повторений, само собой, здесь не обошлось: Достоевский умудрился попасть в сборник и как автор, и как персонаж (у Аксёнова), два автора вдохновились темой Великого Потопа (Сенковский, Толстой), двое авторов наградили героя вечным блаженством и покоем (Чернышевский и Булгаков), а Булгаков ещё сработал и римейк идеи Достоевского. Всё точно как в Библии: относительно небольшой перечень проблемных тем многократно интерпретируется в притчах. Но данный сборник - нет, это отнюдь не Библия получилась. Скрытые новеллы, на самом деле, являются скрытыми русскими пересмотрами Священного Писания, как перлов абсолютной, не подлежащей сомнению и обсуждению, сакральной истины. Ревизуя библейские притчи, авторы сих скрытых новелл неявно вступали в полемику с идейной основой безграничной власти. Которая, отдать ей должное, во все исторические эпохи зорко различала “невосторженный образ мыслей” авторов даже сквозь маскировочную ткань произведения-оболочки. Иногда кончалось элементарным запретом, иногда цензурные рогатки удавалось проскочить. И тогда в акте противопоставления неизбежно рождались те самые вопросы о принципах истовой веры, которые для самодержавной власти намного опаснее любых революционных прокламаций. Еретической этой игрой русские писатели баловались и в эпоху Абсолютизма, и в пришедшую затем эпоху Тоталитаризма, столь же ревностно хранившую верность сакральным текстам, пусть и иным. Но всякая ревизия, как форма протеста, имеет смысл только и только в духовном климате Империи. Потому, после краха коммунистического эксперимента жанр “русской фуги”, как, впрочем, и все прочие езоповы околичности, более не востребовался. Нынче ничто уж и никому не навязывается, а заново воротившаяся в сознание интеллектуалов религиозность надёжнее всякой цензуры боронит писателя от самой возможности впасть во грех сомнения.

Что же заставляет нас сызнова перечесть завуалированные крамолы ушедших времён? Наверное, всё та же неразрешённость вечных наших вопросов: кто мы? куда идём? как нам путь свой расчислить? Вряд ли это столь уж пустые вопросы для живущего поколения русских людей, враз лишившихся государства, истории и будущего. А главное, любви к ближнему, которая в современном русском обиходе протезируется принципом “это Ваши проблемы”. И потому-то столь интересен мир, в который стремили свои побеги дерзкие мыслью гг. сочинители российские. Мир со своим Писанием, в котором раскалённые ближневосточные страсти Библии смиряются русской непоследовательностью, долготерпеливостью, жалостливостью и незлопамятностью.

Спонтанные обращения русских писателей на протяжении более чем полутораста лет к одному и тому же приёму породило то, что, пожалуй, можно определить как скрытую русскую оппозицию Библии. Рассеянная в форме малозначимых элементов в относительно лояльных произведениях выдающихся писателей, она суть не просто еретическое прочтение незыблемых формул христианской доктрины. За феноменом оппозиции как таковым, восходящим отчасти к православному конфессиональному патриотизму, но по большей части всё же коренящимся в национальном менталитете, различимо фундаментальное явление Милосердия. Эта благодать осеняет все новеллы сборника. Их взгляд на сюжеты Библии с позиций Милосердия различает возможность смягчить древнюю непримиримость христианских неофитов, прозелитов и мучеников. Прежде всего, в смысле последствий несгибаемой принципиальности для Вечности. Общий настрой новелл умиротворяющий и детски наивный. Мучения вздорного В. Жида и фанатичного М. Кибальчиша прекращаются, честь бедного инвалида К. Копейкина в безвыходной, казалось бы, ситуации, спасена. И даже Плохиша, ставшего на путь библейской “блудницы Рааб”, награждают банкой варенья, корзиной печенья и пожизненной путёвкой в Буржуинство, в котором он, несомненно, сделал впоследствии блестящую карьеру. Вечного проклятия нет, но есть покой и воля. И потому Пилата освобождают от вечных мук совести, а вечный неудачник в игре и в любви еврейчик Карлушка становится новым Пророком. Сомнительным россказням насчёт неправдоподобных приключений и невероятных совпадений сочувственно поддакивают от лица науки (“А что поделаешь, флюктуация!”). И даже гибель в неотвратимых природных катаклизмах цивилизаций отнюдь не означает их бесславного и бесследного исчезновения, ведь послания будут однажды кем-то прочитаны, а значит любовь воротится через миллионы лет и миллиарды километров. Один только суровый Достоевский беспощаден к неизбывному греху гордыни, впрочем, этот его пафос явно нарочит и лишь подчёркиват идиотизм фантастической идеи жить по принципам. Кстати, последний тезис укоренён в национальном сознании как-то особенно прочно. О чём не первый уже век свидетельствует вся уникальная практика российской государственности, в которой драконовская строгость законов компенсируется необязательностью их исполнения и наплевательством на них как населения, так и должностных лиц. И, скорее всего, никакие реформы не способны повлиять на это состояние умов в стране.

А что вообще может повлиять на состояние умов? У Аксёнова в духе новомодных what-if сценариев, прослеживается вопрос о том, что вышло бы, если б в водах Иордана к Крестителю подошёл бы не благостный Иисус из Назарета, а скептичный Фома, навеки прославленный впоследствии своим неверием? А так на так бы всё и вышло - к такой мысли подводит классик, описывая встречу на водах в Висбадене немецкого пророка и русского гения. Последний в роли Фомы, тем не менее, прозревает успех проповедуемого учения в России.

У Стругацких мысленный эксперимент заходит ещё дальше: esse homoи вот творит он чудеса в духе и на уровне библейских свидетельств о хождении по воде и кормлении толп пятью хлебами, даже, пожалуй, ещё и покруче, притом что сам же и объясняет невозможность происходящего с точки зрения теории вероятностей. Уверуем ли мы в творимые им чудеса? Не суть важно, - утверждают Стругацкие, заходящие в своём неверии ещё дальше Фомы. Апостол требовал всего лишь тестового подтверждения эксперимента, готовый признать его фактом, для гг. сочинителей же факт - ещё не истина. Потому что чудо без объяснений - лишь феномен, некая флюктуация, ну, быть может, большая, пусть даже гигантская флюктуация. А по сути - всего-навсего наблюдательная практика, не более того. Чудо же - за пределами фактов, оно в сознательном явлении высших движений человеческой души, такова идея, излагаемая в новелле от лица неверующего рассказчика.

Чудом в России воспринимается несоразмерная жестокость наказания за самое обыкновенное бытовое хамство, которому злопамятный Бог подверг лавочника, не пустившего Его присесть на ступеньках заведения, превратив того в Вечного Жида. Ни Св. Пётр, трижды отрёкшийся от Спасителя, ни Св. Фома, отказавшийся поверить Ему на слово, никаких особенных грехов, с точки зрения авторов библейских текстов, собственно, и не совершали. По меркам тех, библейских времён, потребовать доказательств несовместимости с жизнью ран Христовых, это как сейчас в немецком ресторане, достав калькулятор, перепроверить до пфеннинга поданный обером счёт. Ни Петру, ни Фоме указанные деяния отнюдь не помешали сделать блестящие карьеры. Хотя на известном полотне Караваджо “Неверие Фомы” сей, последний запечатлён в не слишком лестной трактовке: Суперстар в окружении верных апостолов предъявляет скептику колото-резанные раны, Фома же с противной физиономией лезет толстыми пальцами в самое нутро Спасителя. Но не будем забывать, что это уже прочтение мастера Высокого Возрождения, по сути дела, нашего современника. Господа же Матфей, Марк, Лука и Иоанн нисколько не формализовались учинённой Фомою ревизией: ну протестировал, так ведь уверовал в итоге и это главное. А вот за хамство, г-н Агасфер, извольте-ка прогуляться. Об этом вечном ходоке на длинные дистанции сочинена целая литература, но даже граф Дракула, другой любимец западного сочинителя, всё-таки пользуется большим его расположением и сочувствием. В России о вечном еврее что-то слышали, но не более того.

Вот ведь и всего-то - разные интерпретации одних и тех же текстов, а сколь значимы последствия!

Американский писатель русского происхождения Владимир Набоков, английским и русским языками владел в высшей степени художественно, первым сумел растолковать американцам смысл и значение русской литературы. Всю жизнь проработав в американской литературе, он так и не справился с адекватной передачей на английский названия русской национальной беды, именуемой термином “хамство”. Неизвестное на Западе, это понятие неискоренимо и вечно в России. А значит, вечны в нашей стране хамская власть, кое-как сделанная работа и всякие мерзости в диапазоне от кислого и в любое время года тёплого пива до загаженных подъездов. На Западе, конечно, полно своих проблем, но этих нет. Наверное, потому, что там по-другому читают Библию: в их прочтении хамство - это тяжкий грех, за который положено ужасное и, к тому же, вечное наказание.

Как же выживает наша страна, поражённая этим массовым и неизбывным недугом? Исключительно за счёт другого столь же устойчивого свойства национального характера, важнейшей его ипостаси - Милосердия. В сочетании с живой смешливостью русского ума, подобный склад национального характера и предопределил тот особый способ прочтения Библии, который проявился в скрытых новеллах. Всякая библейская жуть типа “око за око” или “первородство за чечевичную похлёбку” так и не пустила корней в русском национальном сознании. Но вместе с тем не привились в нём и ксенофобия с прозелитизмом, а потому не получили развития и основанные на них идеи крестовых походов, инквизиции, расизма и кровной мести. Во глубине незлобивой русской души всегда присутствовало неартикулированное убеждение, что однажды авось оно всё как-нибудь устроится, - само собою, по своим естественным законам. И ведь как-то же устраивалось до сих пор?!

Нельзя не отметить, что именно этой спасительной черте национального характера как нельзя более соответствует содержание новой эпохи. С приходом новой экономики, основанной на гибких технологиях, персонажи истории типа Железного Канцлера, Железного Феликса и Железной Леди должны будут уйти из политики. Навсегда. Потому что мир стал иным: наступила эпоха Милосердия. Её суть в том, что теперь уже никто не должен надрываться во имя каких бы то ни было идей “железного порядка”. Не должен и не будет. Потому что фетиши утратили смысл в новом мире. А, стало быть, и воплощать “железной рукой” те или иные священные принципы станет теперь контрпродуктивным. И чем священнее принципы, и чем больше желания неуклонно им следовать, тем более сильное сопротивление окажет им Природа. И, в частности, социальная.

Так, технологически продвинутая Америка на рубеже тысячелетий столкнулась с первым в 200-летней истории демократии в стране отказом избирательной системы. Смысл этого ещё не осознанного до конца ЧП в том, что буквально следовать святым принципам демократии в эпоху развитых компьютерных технологий уже оказывается не полезно, а вредно. Лишь обращение к “Deus ex machine” судебной системы позволило властям предержащим как-то там легитимизовать результаты выборов. Но никому, ниже самому Господу Богу не дано отменить действие великой и ужасной “теоремы о невозможности”, с которой на выборах столкнулись древние политические принципы. Доказавший теорему американский математик Кеннет Дж. Эрроу обнародовал своё открытие более чем полста лет тому назад, но лишь сейчас, в ярком свете компьютерных технологий, упрямые наконец-то получили от неё как следует в свои твёрдые лбы. Что ж, будем надеяться, что sapienti sat.

Друзья, оставьте ж и вы скрижали с вечными принципами, прогресс очень скоро, гораздо скорее, чем вы думаете, перемелет их в полную труху. Лучше почитайте-ка вы вот этот сборник, в нём господствует лишь один стоящий принцип - Милосердие и именно ему следовали авторы из страны, где Вера, Надежда и Любовь являются самыми распространёнными женскими именами. Право же, он определённо стоит вашего внимания. Ведь, согласно античному мыслителю Демокриту, “Надежды людей правильно мыслящих осуществимы”. Воистину!

19 ноября 2000 года, Kloster Cismar