СПОРТЛОТО,или МИРОЗДАНИЕ ПО ВЫСОЦКОМУ

В биографической книге В.И. Новикова “Высоцкий” (ЖЗЛ, 2002 г.) есть глава “Читатели Высоцкого”. Здесь рассказано о попытке систематизировать, или даже смоделировать творчество Высоцкого, заключив его в 49 клеток листка “Спортлото”, — семь по горизонтали и семь по вертикали. Привожу описание по тексту книги:

У кандидата физико-математических наук Сергея Борисова имелся театральный билет с красным квадратиком и датой “27 июля”. Отныне билет будет вечно храниться в одной из многочисленных папок с наклейкой ВВ”, точнее, в главной из них. Вместе с шестью автографами Владимира Семеновича на фотографиях и программках. Не успел он получить еще один автограф — на сочиненной им таблице “Спортлото, или Мироздание по Высоцкому”…

Итак, с чего это началось? Приступая к исполнению своих спортивных песен, Высоцкий нередко говорил, что к концу жизни их у него будет сорок девять — как в “Спортлото”. Но, конечно, такой простой и прямолинейной задачи он перед собой не ставил. Эта банальная лотерейная таблица привлекла внимание поэта своей замкнутостью, завершенностью и универсальностью. Полная картина спорта как такового. К тому же каждая спортивная песня Высоцкого имеет второе дно. Конькобежец, которого заставили бежать на длинную дистанцию, — это наш советский труженик, которого замордовали заведомо невыполнимыми планами. Прыгун в длину — это человек больших внутренних возможностей, которому мешает дурацкая черта, которую по дурацким спортивным правилам нельзя заступать (кстати, он шлет привет тому самому Волку, который прорвался за флажки). Сентиментальный боксер — это гуманист в бесчеловечном мире (как и “тот, который не стрелял”). Слово за слово, песня за песню и картина всей человеческой жизни выстраивается.

То, что Высоцкий — универсал, энциклопедист, — это мы уже с начала семидесятых годов заметили. “Нет, ты смотри: у Высоцкого всё есть, прямо как в той Греции! Преступный мир, война, политика, спорт, горы, море, история. Библия, фольклор, литература от Шекспира и Пушкина до Шукшина…” И уже следили, как пополняется каждая ячейка: вот еще одна спортивная песня, вот еще одна “любовь в такую-то эпоху”, вот он снова к военной теме вернулся. Сначала Сергей стал составлять “Высоцкую энциклопедию”: Автомобиль, Баня, Высота, Горизонт… А потом понял, что плоская получается картина. Нужна модель не статическая, а динамическая.

Назвать мир Высоцкого энциклопедией — слишком очевидно и элементарно. Это все равно, что о красивой женщине сказать: “всё при ней”. Ты разгадай тайну красоты и гармонии. Объемная и живая картина будет, если мы заветное “сорок девять” представим как семь на семь. Значит, смотрите: в этой таблице по вертикали представлены тематические циклы песен Высоцкого. Начинаем, естественно, с так называемых блатных, из-за которых Владимир Семенович столько натерпелся: всю жизнь должен был пояснять, что не был уркаганом. Для простоты и ясности назовем этот тематический слой — “Преступление и наказание”. Потом пошла военная тема — это ведь не только о Великой Отечественной, так что уместно будет дать опять-таки обобщенное название Война и мир”. Спортивная тема органичным образом смыкается с горной и морской — испытание человека в экстремальных условиях, так что всё это будет одной строкой. Звери, птицы, насекомые у Высоцкого — это всегда мы с вами, один знакомый филолог посоветовал назвать по-научному — “Аллегорическая фауна”. Затем идут сказки, над которыми Высоцкий работал постоянно — и чужие обрабатывал, и свои сочинял. Потом — быт (не только советский, но и общечеловеческий). Ну и наконец “Бытие” — это философская поэзия, раздумья о жизни и ее смысле, о смерти, о судьбе, о любви и ненависти. Эти высокие материи присутствуют и в предыдущих циклах, но здесь они не в подтексте, а выведены наружу.

Такова одна координата мира Высоцкого. А в каждой теме идет движение мысли в едином направлении — оно в таблице нашей развернуто слева направо.

1. Личность у Высоцкого начинается с поступка — когда человек делает первый шаг, расходящийся с общими представлениями и нормами. Вор не идет воровать, солдат не стреляет, боксер не бьет человека по лицу, волк выбегает за флажки, опальный стрелок не хочет убивать вепря, а потом отказывается от королевск

ой дочки, муж “Марины Влади” [из песни “Бал-маскарад”. — Примечание В. Емельянова ] убегает от нее в ограду к бегемотам, символический водитель выбирается из чужой колеи, наконец сам автор (или “лирический герой”) убегает от Нелегкой и Кривой, от фатума.

2. Теперь он отстаивает свое “Я”, суверенность своей личности — второй столбец так и называется “Я”. Тут мы находим и Иноходца, и непокорного Жирафа, и Гамлета, и ушедшего “из дела” артиста Высоцкого. Таковы же по сути и грустный гармонист в “Смотринах”, и даже слесарь шестого разряда, углубившийся в одиночество. Не согласны? Но посмотрите, как он похож на героя песни “Сыт я по горло…”. А Стругацкие, между прочим, в романе “Гадкие лебеди” вложили этот с виду простонародный монолог в уста поэта Виктора Банева, который у них символизирует, так сказать, творческую интеллигенцию.

[В последнем высказывании проф. В.И. Новиков допустил ряд существенных неточностей. Во-первых, строго говоря, “Гадкие лебеди” — не роман, а повесть (именно как повесть она поначалу издавалась). Но, в любом случае, важна не эта оговорка, а важен тот факт, что “Гадкие лебеди” не были задуманы авторами как отдельное произведение: текст этой “повести” лишь образует чётные главы романа братьев Стругацких “Хромая судьба” и является текстом, который втайне сочиняет главный герой этого романа. Во-вторых, Виктор Банев — не поэт, а писатель. Но, опять же, существенна не эта оговорка, а важно то, что Банев у Стругацких вовсе не “символизирует творческую интеллигенцию”. Напротив: Банев — “пропрезидентский” писатель, представляющий в “повести” вполне официальную, строго подцензурную “литературную линию”. Именно это и является основным конфликтом данного текста, встроенного в роман “Хромая судьба”. — Примечание В. Емельянова и Д. Горбатова.]

3. Дальше — “Двое”. Это равноправное единение двух личностей в дружбе или любви. Живая душа всегда находит родственную душу — будь то ситуация трагическая (“Песня летчика”), комическая (“Мишка Шифман”), трагикомическая (“Зэка Васильев и Петров зэка”), драматическая (“Песня о друге”), романтическая (“Баллада о Любви”)…

4. Соединились два “Я” в “Двое” — и пошла дальше цепная реакция. Возникает “Мы”. Это высокое единство людей — не стадо, а совокупность индивидуальностей. Даже в “блатном” цикле, в песне “За меня невеста…” такая романтика присутствует: “За меня ребята отдадут долги” — и в конце: “…Как меня обнимут и какие песни мне споют”. Как в жизни самого Высоцкого формировалось это “Мы” — можно судить по “Большому Каретному” и “Балладе о Детстве”. Особенно прочное “Мы” рождается в испытаниях: “Черные бушлаты”, “Здесь вам не равнина…”, “Баллада о борьбе”. Даже сказочная нечисть тянется к человеческому общению — об этом шуточная песня “От скушных шабашей…”. Бывает, однако, негативное “Мы”, обезличивающее всех и каждого, чему посвящены, например, “Гербарий” и “Старый дом”. Тем не менее вектор смыслового движения единый — от личного к общему.

5. И выводит этот вектор авторскую мысль на еще более высокий уровень — это уже не “Мы”, а — “Мир”. В “блатном” цикле Уголовный кодекс становится универсальной книгой человеческих судеб. В военной тематической группе такова песня “Мы вращаем Землю”, где солдаты не просто родину защищают, а восстанавливают порядок во Вселенной, направляют вращение нашей планеты. “Прощание с горами” — это мечта о недосягаемом. “Заповедник” и “Песня о нотах” — о внутренней парадоксальности миропорядка. Есть здесь и сугубо отрицательный “антимир” (“Странная сказка”), и амбивалентный мир-антимир, рай-ад (“Райские яблоки”). В общем, энергия глобального обобщения пронизывает все темы.

6. Но обобщения Высоцкого не сводятся к однозначно-категоричным утверждениям. На каждый предмет он умеет посмотреть сразу с двух точек зрения, учесть все возможные “за” и “против”. Философский диалог взаимоисключающих идей и взглядов представлен в столбце “Pro et contra”. В цикле “Преступление и наказание” такова песня “Я в деле”, где поэт полностью перевоплощается в персонажа и до конца развивает его “этику”: “…У нас для всех один закон, и дальше он останется таким”, но мы отчетливо ощущаем противоположную позицию автора. В “Песне о звездах” сама идея героизма и утверждается, и подвергается сомнению. Утренняя гимнастика в соответствующей песне предстает и полезным для здоровья занятием, и символом стандартизации личности. В “Песенке про мангустов” эти маленькие хищные зверьки — и палачи, и жертвы одновременно. Пушкинское идеально-сказочное Лукоморье парадоксально оборачивается советским тотальным бардаком. Дальше. Маска как таковая всегда была символом лицемерия (“Бездушьем стянутые маски…” у Лермонтова). А Высоцкий и к этой старинной лирической идее нашел свой антитезис: “…Маски равнодушья у иных — защита от плевков и от пощечин”. На два голоса разложена мысль в “Песне про первые ряды”: к успеху стремиться не надо — и в то же время надо. Наконец, в предельно личном “Прерванном полете” мысль тоже двоится. “Он знать хотел всё от и до, но не добрался он, не до…” — говорит о себе автор, но очень хочет верить, что все-таки он добрался, спел, “что голос имел” — узнал, что доре-шил все проблемы, перед ним стоявшие…

7. И вот после того, как все мысли свои автор подверг мучительному сомнению, каждый тезис испытал антитезисом, — только после этого приходит осознание абсолютной Истины, которой он страстно с нами делится в своих песнях-монологах, составивших заключительный, седьмой столбец нашей таблицы. Исследование каждой из тем доведено до конца, до убедительного, обеспеченного всей жизнью вывода.

А потенциально любая песня попадает в одну из сорока девяти клеток.

Высоцкий — всегда повод для споров, даже среди его убежденных сторонников и поклонников. Сергея тут же начинают придирчиво расспрашивать:

— Ну а вот, к примеру, “Песенка о слухах” — где она у тебя разместится?

— Ну, это проще простого. Естественно, в строке “Быт” и в столбце “Pro et contra”, рядом с “Масками”. Поскольку к слухам у Высоцкого такое же неоднозначное отношение, как и к маскам. С одной стороны, слухи — это вздор, вранье, а с другой — это необходимая информация. Без слухов и сплетен мы с вами многого бы не знали. Ведь они столько раз подтверждались — что ”всё подорожает” и так далее.

— А ты не усложняешь?

— Высоцкого усложнить невозможно, а вот упрощают его часто. Неужели смысл этой песни можно свести к “борьбе” со слухами? Именно в неоднозначности здесь и состоит авторская мысль.

— А почему здесь не выделена особо такая тема, как любовь?

— Да потому, что в мире Высоцкого, как мне кажется, Эрос как таковой не является автономной сферой. Любовь между мужчиной и женщиной здесь в сущности сходна с дружбой. Для меня поэтому “Песня о друге” и “Скалолазка” — это синонимы, поэтому я их поместил в одну ячейку. А, скажем, “Баллада о Любви” — это песня философского, онтологического уровня, ей место в рубрике “Бытие”. У Высоцкого Любовь с большой буквы — это одна из определяющих сил мироздания, это то самое, что Данте называл словами “Любовь, что движет солнце и светила”.

— А как же с песнями о любви в разные эпохи?

— А здесь как раз весь этот якобы исторический колорит носит отчетливо шутливый характер. Песни откровенно бытовые, хотя и очень непростые по смыслу. “Про любовь в эпоху Возрождения” должна попасть в столбец “Pro et con-tra”, поскольку тут изображен вечный спор, поединок мужского и женского начал. И “Леонардо да Винчи”, и “Джоконда” — фигуры откровенно игровые, полукомические: он любитель выпить “поллитру”, она — хитрая “змея”, завлекающая мужика в брачные узы. Но вместе с тем есть в песне серьезное “второе дно”. Мужчина по природе своей стремится к свободе, как в творчестве, так и в обыденной жизни. А призвание женщины — брак и семья. Так что правы они, когда в ответ на наши страстные, но безответственные признания в любви надевают на нас цепи Гименея, рожают нам детей, строят семью всеми правдами и неправдами. Иначе прекратился бы род людской…

Но вообще-то моя таблица — не гербарий, где все песни на булавочки насажены. Цель схемы — обобщение. Так устроен мир Высоцкого, так в нем взаимодействуют все части друг с другом и с целым. Каждая песня — это как бы молекула, обладающая всеми свойствами большого художественного организма.

Таблица Сергея Борисова — по сути, первый шаг к формальному анализу сюжетосложения у Высоцкого, к решению пропповских сказочных задач. Она также является лучшим доказательством того, что формальное изучение сюжетов неотрывно от социально-исторического их анализа (что впоследствии понял и сам Пропп). Но одно дело фольклор, а другое — индивидуально-авторское творчество. Чем больше в творчестве человека, тем сложнее анализ.

Начнем с критики борисовской схемы. В какую из семи тематических клеток поместить “Тау Кита”, “Бермудский треугольник”, “Кокильона” или “Песню физиков”? Совершенно очевидно, что должна существовать группа песен под условным названием “Наука”. Далее: где разместятся песни “Черное золото”, “Тюменская нефть”, цикл песен о летчиках-испытателях? Ясно, что должна существовать клетка “Профессии”. Возьмем теперь такие песни, как “Игра в карты в 1812 г.”, “В куски разлетелася корона…” — они явно просятся в раздел “История”. А куда поместить “Лирическую”, “Мне каждый вечер зажигает свечи…”? Вопреки мнению автора схемы, здесь любовь не эквивалентна дружбе, а песни эти не имеют большого философского обобщения. Значит, неизбежна и клетка “Любовь”. Вспоминаются также песни из кинофильма “Опасные гастроли” — откровенные пародии на романс и кафешантанную песню. Их никуда не причислишь, и придется открывать еще одну клетку “Пародии”. Вспомним и “Стихи на случай” (Вайнерам и т. д.), также составляющим отдельную рубрику.

Однако дело не только в добавлении новых клеток, но в улучшении самой классификации. “Спорт и стихии” нельзя объединять вместе хотя бы потому, что спортивные песни - шуточные, а песни горно-морского цикла серьезны. Тут мы наталкиваемся на принципиально важный уровень классификации: все песни Высоцкого еще до деления на темы делятся на шуточные и серьезные (и сам он так их делил). Есть ли шуточные военные песни? Нет. А шуточные блатные? Тоже нет. Значит, получается следующим образом: в клетках “Преступление”, “Война”, “Стихии”, “История”, “Бытие”, “Профессии” и “Любовь” шуточных песен нет. Напротив, в клетках “Спорт”, “Наука”, “Быт”, “Пародии”, “Стихи на случай” и “Сказки” нет песен серьезных. Проблему представляет клетка “Фауна” (и по содержанию, и по настроению). Если, к примеру, волки или козел отпущения — это басенная аллегория, то кабаны из “Охоты на кабанов” самые настоящие, никаких человеческих характеров за ними нет. Если “Охота на волков” или “Иноходец” безусловно серьезны, то “Про козла отпущения” — шутка. Поэтому имеет смысл эту клетку ликвидировать как двусмысленную, а составляющие ее песни рассредоточить таким образом, чтобы серьезные песни о животных аллегорического типа попали в клетку “Бытие”, шуточные типа “Охоты на кабанов” - были отнесены к “Быту”, а шуточные типа песни про козла или жирафа - присоединились к “Сказкам”. В этом случае клетка называлась бы “Сказки и басни”. Песни от имени вещей всегда серьезны, и им место в разделе “Бытие”. Мы видим, что этот раздел тоже нуждается в упорядочении. Бытие бывает личное и общее. Личное Бытие отражено в “Иноходце” и “Охоте на волков”, общее часто принимает балладную форму (баллады из “Стрел Робин Гуда” и “Мак-Кинли”).

Таким образом, получаем следующую схему:

Серьезные песни (минимальная дистанция от автора до героя или монолог автора): “Преступление”, “Война”, “История”, “Бытие”, “Профессии”, “Любовь”, “Стихии”.

Шуточно-игровые песни (большая дистанция от автора до героя или монолог героя): “Наука”, “Спорт”, “Быт”, “Сказки и басни”, “Пародии”, “Стихи на случай”.

Вдоволь наигравшись в эту формалистику, мы определенно можем сказать, что не понимаем, в какой последовательности располагать полученные клетки. Для этого нужно иметь представление о творческой эволюции Высоцкого. И здесь неоценимыми помощниками станут даты под его стихотворениями. Благодаря им мы выясняем, что сюжеты песен Высоцкого очень зависят от круга его общения и театрального репертуара. Возможно даже построить некую схему расположения этих сюжетов во времени.

1961–1966 гг. “Эпоха двора”. Циклы “Преступление” и “Война”, начало “Сказок”. Высоцкий живет в Москве, дружит с блатными, милиционерами и фронтовиками. Затем он поступает в театральное училище, оканчивает его и играет роль Лешего в спектакле “Аленький цветочек”. Конец этой личной эпохи отмечен у него интересом к физикам (но тоже в рамках расхожих представлений о термояде и будущей счастливой жизни) и фантастике. Несомненно, это связано с первыми выступлениями в НИИ. Поэтика поступка, отстаивания своего “Я” внутри групповой системы ценностей.

1966–1971 гг. “Эпоха России”. Циклы “Спорт”, “Сказки”, “Наука”, “Стихии”, “Профессии”, “История”, “Пародии”. В жизни Высоцкого это Таганка до “Гамлета” (“Павшие и живые”, Хлопуша, Галилей) и Россия до своих границ. Можно сказать, что это время максимальной экспансии Высоцкого. В этот период он интенсивно общается с учеными и представителями различных профессий, много ездит, плавает и летает по стране, много читает, углубляясь в проблемы отечественной истории. Его песни — поэзия преодоления, покорения стихий и людей. Шутки этого времени еще не сатира, а игра, в них сильно ролевое начало. В конце периода появляются первые песни, связанные с личным бытием.

1971–1980 гг. “Эпоха мира”. Гамлет и заграница. Только после брака с Мариной Влади появляется цикл “Любовь”. Только после выездов и сравнения уровней жизни бытовые зарисовки шуточного характера превращаются в сатиру цикла “Быт”. Только после приобщения к ценностям остального мира появляется потребность в рефлексии своего бытия как общечеловеческого и последовательное освоение клетки “Бытие”. Преодоление внешних препятствий сменяется внутренней борьбой, поиском и обретением себя в мире вечных ценностей человечества.

Поэт проходит путь от групповой морали московских приблатненных юнцов до общечеловеческих ценностей европейского гуманизма. И этот путь предельно экстравертирован, т. е. он связан с внешними событиями его жизни, которые воспринимаются им как сигналы к дальнейшему действию. Перевороты в сознании Высоцкого происходят не изнутри, а по мере наполнения пустого пространства полезным материалом. Перед нами изначально пустое сознание, вне набора своих априорных идей и мнений, фильтрующих и сглаживающих противоречия жизни. Идеология Высоцкому не присуща, поскольку всё далекое от его сиюминутных ощущений и настроений им не воспринимается. Ему нужно сперва нечто узнать своим телом, кожей, и только потом это перейдет в разум и творчество. Он не старше своих лет и не видит дальше пространства, которое ему доступно. Знакомства с образованными и творческими людьми сообщают ему культуростремительное ускорение, и в результате он оказывается в новой части пространства, которая дает новые впечатления и мысли. Он эмпирик, но опосредованный: его жизненный опыт зависит от опыта собеседников.

Однако возникает вопрос: что, какое именно качество позволяет ему постоянно увеличивать свою культурную экспансию? Это качество — дар трансперсонального мистического опыта, который может быть выражен одной строчкой Пастернака: “Я всеми ими побежден — и только в том моя победа”. Высоцкий умеет слиться со своим объектом и на время стать им. Его побеждают все эти фронтовики, блатные, нефтяники, физики, космонавты, спортсмены, древние греки и римляне… Он хочет быть тем, что не есть он сам, — и допускает временное поглощение себя объектом, после чего овладевает им и нерасторжимо спаивает со своим “Я”. А стремление от себя, в область иного — это и есть стремление к культуре, к Богу, на самый верх мироздания. И оно всегда чревато потерей прежнего “Я” и обретением нового. Так происходит во всех мистических традициях — у гностиков, у суфиев и т. п. Однако Высоцкий не знал необходимых духовных практик, и прежде всего — практики смирения, добровольной бедности и упования на Бога. Старую свою личность он истребил не до конца, а его очищение также не было полным. В нем соседствовали и боролись элементы всех его прошлых личных эпох. В результате прежнее “Я” сохранилось и не смогло вместить новое содержание духовной сущности. Потому, как неграмотный мистик или как недообратившийся оборотень из его песни, он и не смог выдержать перенасыщенности Иным — был разорван жизнью изнутри.

Что касается законов разворачивания сюжета и его героев (все эти “Я”, “Мы” и прочее) — то этот момент в схеме Борисова нужно рассматривать отдельно и точно с таким же углублением в частности, как и сюжетные группы. А мы пока на этом закончим.