ШЁНБЕРГ В "ВЕРТИКАЛЬНОМ СРЕЗЕ"

[попытка рецензии научного сборника]

«Только те люди, которые понимают смысл музыки, могут участвовать в творческой деятельности; а те люди, которые понимают лишь формы выражения музыки, только и могут брать на себя объяснение деятельности.Люди, занимающиеся творчеством, могут называться совершенномудрыми; люди, занимающиеся объяснением, могут называться лишь умными.  “Умный” или “совершенномудрый” указывает на то, каким из двух видов деятельности занимается человек, — творчеством или объяснением» 1

«Юэцзи», трактат о музыке
(IV–III вв. до н. э.)

Выражение «вертикальный срез» позаимствовано у Даниила Петрова, одного из авторов сборника научных трудов № 38 Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского под названием «Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра», 2002 (далее все ссылки на номера страниц сборника — в квадратных скобках). Дословно Д. Петров предложил читателю произвести, ни много ни мало, «вертикальный срез музыкальной культуры» [66]…

Вообще-то, изначально, идея «вертикального среза» принадлежит вовсе не ему, а Игорю Иртеньеву: одно его известное стихотворение так прямо и называется.

Я лежу на животе
С папиросою во рте.
Подо мной стоит кровать,
Чтоб я мог на ней лежать.

Под кроватию — паркет,
В нём одной дощечки нет,
И я вижу сквозь паркет,
Как внизу лежит сосед.

Он лежит на животе,
С папиросою во рте…

И так далее — та же картинка расписана на все три этажа…  Интересно: на каком этаже музыкальной культуры возлежит Даниил Петров, меланхолично обозревая её вертикальный срез?..

Подобная склонность к метафоре наблюдается у многих авторов сборника.  Екатерина Суханова, например, в статье «Мост в мир духов» сообщает, что «мелодия развивается по законам естественной инерции» 2 [103].  Очень красиво: «естественная инерция»…  Вот только чтó означает эта фраза и какого рода инерцию (особенно в применении к развитию мелодии) можно считать неестественной — остаётся для нас загадкой.

Много интересного пытливый читатель готов почерпнуть у Северин Нефф, профессора теории музыки Университета Северной Каролины.  Статья её называется «Шёнберг и Гёте: органицизм и анализ».  Сразу хочется узнать: что же такое органицизм?  Вместо того чтобы везде заменить это странное словцо общепризнанным термином «изоморфизм», переводчики любезно предлагают читателю следующую пояснительную сноску: «Органицизм — то же, что организмизм» [115].

Тут невольно вспоминаются братья Стругацкие с их словарём терминов НИИЧАВО: «Вампир — см. вурдалак.  Вурдалак см. упырь.  Упырь — кровососущий мертвец народных сказок.  Не бывает» 3 .  «Организмизм» — это словесный «упырь»: его тоже не бывает!  Если же при этом вспомнить точную расшифровку аббревиатуры НИИЧАВО — Научно-Исследовательский Институт ЧАродейства и ВОлшебства, то возникает любопытное d é j à vue : не о консерватории ли, часом, идёт речь у классиков советской фантастики?  Конкретнее: не о кафедре ли теории музыки?..

А знает ли, к примеру, пытливый читатель консерваторского сборника № 38 о том, что «аналитическая лексика Шёнберга включает понятия “ликвидация” и “мотив”, которые он заимствовал из химии и физики» [116, сноска 4]?  Двойка пытливому читателю — не знает!  Даже две двойки: одна — по физике, другая — по химии.  Вручим же пытливому читателю «аттестат незрелости» и пошлём его на расправу к физикам и химикам — они все его познавательные «мотивы» враз «ликвидируют».  (По законам строгой науки.)

Впрочем, профессор Северин Нефф, как и подобает американке, человек разносторонний: размышляет она не только о точных науках, но иногда и о музыке.  Тут, надо отдать должное, размышления её особенно глубокомысленны.  Вот, например, такое: «характерный маршеобразный ритм четырёх восьмых» [127].  Честно скажу, я призадумался.  Вспомнил даже уроки сольфеджио в ДМШ (прохлопать ровненько в ладошки четыре восьмушки) так и не получилось у меня «характерного маршеобразного ритма».  Может быть, в США — другое сольфеджио?  Или — другие марши (больше похожие на бег трусцой)?..

А вот ещё одно нетривиальное высказывание С. Нефф: «непосредственный секстовый ход» [127].  Видимо,
по её мнению, бывает также и «посредственный»?  Полагаю, думать следует так: «непосредственный» секстовый ход — это начало «Тристана», а «посредственный» — это начало песни «В лесу родилась ёлочка».  (Любые альтернативные гипотезы принимаются охотно.)

Виктор Варунц, анализируя в своей статье малоизвестные детали многолетней вражды Шёнберга и Стравинского, в частности, полагает, что «Шёнберг и Стравинский, будучи знаковыми фигурами в музыке ХХ века, в полной мере определили весь ход ее развития» [142]. А как же Прокофьев с Шостаковичем? Барток с Бергом и Веберном? Хиндемит с Мессианом, Варезом и Кейджем?.. — Никого! Только Шёнберг и Стравинский. «В полной мере»!..

«Уцелевшего из Варшавы» Кристиан-Мартин Шмидт (ФРГ) смело называет «кантатой» [14], — хотя сам Шёнберг назвать своё сочинение кантатой не решился.  (К.-М. Шмидт на верном пути: к следующему юбилею Прокофьева ему придётся назвать кантатой «Петю и волка».)

«Оду к Наполеону» Игорь Кузнецов называет «сочинением додекафонного периода» [50].  Впрочем, удивляться не стоит: точно так же считает в своей книге Стефания Павлишин 4 .  Вот только странная какая-то «додекафония» у Шёнберга выходит — с финальной каденцией: D — III — SM — M — T .  (Ф. М. Гершкович мог бы радоваться: вот так внезапно воскресла его идея о тональных истоках Шёнберговой додекафонии у С. Павлишин и И. Кузнецова.)

Целую обойму неологизмов предлагает статья Евгении Чигарёвой «Шнитке и Шёнберг»: 1) «додекафонно-серийная техника»; 2) «серийная додекафонная техника»; наконец, 3) «додекафонная серийность».  Хочется проконсультироваться у Е. Чигарёвой: возможно ли — а если возможно, то каким конкретно способом — сочинить додекафонию, не пользуясь при этом серийной техникой?..  (Новаторские сочинения Арно Бабаджаняна прошу не предлагать!)

Однако на этом терминологический демарш Е. Чигарёвой не заканчивается, потому что далее у неё написана фраза ( sic ): «додекафонная серийность (точнее, свободная атональность)» [229].  Получается: свободная атональность — точнее, чем додекафонная серийность!  Мало того: следующий вывод оказывается даже ещё более неожиданным: «Хотя произведение Шнитке выполнено в додекафонно-серийной технике, оно… обладает ярко выраженной централизацией — in C » [229].  Вот оно, оказывается, как бывает: и «додекафонная серийность», и свободная атональность, и тональный центр — всё в одном флаконе!  («Единый Бог сидел втроём»: © Д. Хармс.)  Ай да Шнитке, ай да…

…полистилист! Кстати, возникновение у Шнитке полистилистики Е. Чигарёва объясняет феноменально (даже почти оккультно): «Для Шнитке же, симфониста, мастера крупной формы, динамический принцип развертывания формы, базирующейся на контрастах, был чрезвычайно важен. Так возникла идея полистилистики» [229]…

— !.. ?..

Прошу любить и жаловать: Ольга Милушкина — автор статьи «“Лунный Пьеро” как культурная парадигма искусства ХХ века». Первое, что мы узнаём о «парадигме»: в ней имеются «программные названия» [73]. Например: «Ночь», «Серенада», «Баркарола» и т. п. Ну очень программные названия!..

Впрочем, термин «программные названия» в применении к вокальной музыке — не единственное открытие О. Милушкиной.  Вот как она определила, например, «Баркаролу» из «Лунного Пьеро» (№ 21): «песня с ясным квадратным синтаксисом» [77].  (Особенно с «ясным»!..)  Как тут не вспомнить бородатый анекдот о Василий-Иваныче, провалившем экзамен по алгебре.  («Понимаешь, Петька, они меня спросили: “Что такое квадратный многочлен?”  А я ж не то что не знаю, я ж даже представить себе такого не могу!»)  Вынужден быть честным с автором статьи так же, как Чапаев был честен со своим ординарцем: что такое «квадратный синтаксис» — я себе представить тоже не могу.  Воображение отказывает!  (Обращаться за разъяснением к братьям Васильевым, увы, поздно!..)

А вóт что пишет О. Милушкина о пьесе «Ночь»,  8 (читаем эту фразу медленно и внимательно): «Тема экспонируется в форме четырёхголосного канона, что ещё более усиливает впечатление концентрированной лирической экспрессии» [78].  Во-первых, Шёнберг не Палестрина — и канон у него уже не форма, а фактура.  Во-вторых, концентрированной бывает не лирическая экспрессия, а серная или азотная кислота (читайте у Северин Нефф о «ликвидации мотива в химии»).  В-третьих, никакой связи между «формой канона» и «лирической экспрессией» нет,
а главное — и быть не может.

Или вот: «Принцип рефренной организации текстомузыкальной формы является наиболее непосредственно воспринимаемым слоем композиции» [81].  «Принцип является слоем».  (Интересно было бы выяснить у автора статьи: в каком же слое находится принцип, например, у торта «Наполеон»?..)

Два загадочных неологизма читатель обнаруживает на стр. 77: 1) «лейтинтонационность вагнеровских опер» и 2) «мотив томления».  О «мотиве томления», кажется, понятно — снова навеяно чтением Северин Нефф о «непосредственном секстовом ходе» и о его «мотивной ликвидации» во всех естественных науках.  А вот чтó же такое «лейтинтонационность»?  Изобретение О. Милушкиной?  Или творческое заимствование у Б. Асафьева?..  И последнее — о Вагнере.  Его тетралогия (а точнее — трилогия с прологом) всё-таки называется «Кольцо нибелунга».  Именно так.  А так, как написано в сборнике научных трудов на стр. 77 («Кольцо нибелунгов»), она не называется — это твёрдо гарантирует артикль немецкого языка: « Der Ring des Nibelungen ». Des, а не der, — нибелунги, «почувствуйте разницу!»

О партии Sprechgesang в «Лунном Пьеро» Ольга рассуждает без обиняков: «Весь рефрен сдвигается вправо по отношению к стиховому» [80].  Любопытная у автора статьи «топонимика»: «вправо» — это, собственно говоря, куда?  Если смотреть на сцену из зала, то это в одну сторону, а если со сцены в зал, — то совсем в другую.  Если же иметь в виду нотную графику, то нужно пожалеть слушателей: ведь далеко не каждый из них может прихватить с собой партитуру «Лунного Пьеро» и наслаждаться ею, сидя в полутёмном концертном зале.  Откуда публике знать, где у «Лунного Пьеро» право и где у него лево?  Не звать же ей на выручку патологоанатома Д. Петрова для проведения резекции Пьеро методом «вертикального среза музыкальной культуры»!..

Том — патологоанатом,
Он берёт работу на дом,
И у Тома на дому
Многолюдно — потому! 5

…Походя от О. Милушкиной досталось не только мифическому Лунному Пьеро, но и совершенно реальному Дьёрдю Лигети.  Вот что она написала про его знаменитые «Авантюры»: «Текст был специально сочинён Д. Лигети и представлял собой вневербальные языковые конструкции из фонем и звуковых аллитераций, что пародирует Sprechgesang — речевое пение Шёнберга с его внезапными всплесками контрастных эмоциональных состояний» [85, выделено мною. — Д. Г.].  Итак, смотрим, в каком неприглядном свете выставляется мэтр современной музыки.

Первая нестыковка: если текст «Авантюр» представляет собой «языковые конструкции из фонем и звуковых аллитераций», то каким образом эти же конструкции оказываются «вневербальными»?  (Заодно любопытно: из чего же ещё, кроме фонем, могут «языковые конструкции» состоять?)  Вторая нестыковка: если текст музыкального произведения действительно представляет собой «вневербальные конструкции», это означает, что такое произведение не вокально.  Однако данное сочинение Лигети как раз таки именно вокально.  Третья нестыковка: если конструкции текста Лигети «вневербальны», то каким же образом они могут «пародировать Sprech-gesang», которое, по определению самой же О. Милушкиной, является «речевым пением»?..

На самом деле, эту авторскую мысль следовало бы выразить немного иначе.  Например, вот так: «Текст произведения Д. Лигети представляет собой логически нелинейную и семантически неоднородную знаковую систему, включающую фонологические (языковые) и фонические (внеязыковые) элементы различного структурного уровня; при этом степень художественного аффекта этой знаковой системы отчасти сходна со Sprechgesang — речевым пением Шёнберга».  И в том и в другом случае читатель, никогда партитуры Д. Лигети не видавший, конечно, всё равно ничего бы не понял — но в такой версии текст хотя бы не содержит явных терминологических нестыковок.

…Венчает статью О. Милушкиной беспроигрышная ссылка на Платона: «<Этот> эпизод (№ 4, такты 68–84) можно было бы назвать вариациями без темы, т. е. тема в данном случае главный интонационный комплекс “Лунного Пьеро” — вынесена как бы в область платоновских идей» [86]…  На это я бы сказал, что вся статья О. Милушкиной это «как бы» тоже, некоторым образом, «вариации без темы».  Но не будем придирчивыми и, для разнообразия, поищем останки Лунного Пьеро в античном мире…

Правда, потом не забудем вернуться в середину ХХ века.  Там у нас по

истине гоголевская коллизия: «Арнольд Шёнберг поссорился с Томасом Манном». Для затравки возьмем любопытную максиму Елены Доленко, автора названной статьи: «Цейтблом задается вопросом о том, может ли музыка, сочиняемая до сочинения, быть услышана» [190, выделено мною. — Д. Г.]. Уверен, пытливого читателя этот вопрос занимает не меньше, чем Цейтблома: как сие возможно — не просто сочинить музыку еще до ее сочинения, но и услышать ее? (Это ведь все равно, что родиться до собственного рождения: заманчиво, конечно, — но вряд ли осуществимо.)

Другая максима от Е. Доленко: «…особенно уязвило Шёнберга полное игнорирование Теодором Адорно <в его книге “Философия новой музыки”> музыки Стравинского» [193].  Берём книгу Т. Адорно — смотрим оглавление: половина её посвящена творчеству Арнольда Шёнберга, другая половина — творчеству Игоря Стравинского…  Хотел бы я, чтобы и меня когда-нибудь вот так «полностью проигнорировали» (как Адорно — Стравинского)!..

В третьей максиме Е. Доленко утверждает, что «Шёнберг, как и Георге, намеренно не выписывал “существительные”—“устои” (функционально-логические аналогии тоники) с заглавной буквы…» [196].  Понимать это, по всей видимости, следует таким образом: новаторство Шёнберга в плане его отказа от тоники аналогично новаторству Георге в плане его отказа от заглавных букв в существительных.

Однако подобная «функционально-логическая аналогия», во-первых, — афункциональна, во-вторых, — алогична, и в-третьих, — вовсе никакая не аналогия.  Прежде всего: заглавная буква в немецком существительном — это момент сугубо формальный, имеющий гораздо большее отношение к традиции, чем к грамматике.  (Вот если бы Георге отказался в своей поэзии от использования артиклей — это была бы настоящая новация!)  Потому совершенно очевидно, что новаторство Шёнберга является настолько более радикальным, чем новаторство Георге (в аспекте, указанном Еленой Доленко), что в сущности даже не поддаётся никакому сравнению.  С другой стороны: если тоника осознаётся нами как процесс, то существительное — всего лишь как факт.  Тоника — категория и логическая, и временнáя; существительное — категория только логическая.  Ту задачу, которую в музыкальном синтаксисе выполняет тоника, в речевом синтаксисе выполняет грамматическая основа — т. е. блоксубъект+предикат.  Проще говоря: блок грамматической основы мог бы быть аналогом чего-нибудь тонического, тогда как существительное могло бы быть аналогомкакого-нибудь трезвучия.  В большинстве предложений грамматический субъект — существительное: эта типичная ситуация и есть формальный аналог тонического трезвучия.

Но есть множество ситуаций, когда существительное выступает не как субъект (подлежащее), а, например, как предикат (сказуемое), объект (прямое или косвенное дополнение), атрибут (определение) или обстоятельство.  Наконец, в некоторых типах предложений грамматической основы может и вовсе не быть: это отчасти аналогично тому, чтó Ю. Н. Холопов в своём курсе гармонии XIX века называл «снятой тональностью»…  Таким образом, совершенно очевидно, что ни в одной из этих ситуаций мы не найдём для имени существительного никакой «функционально-логической аналогии тоники».  Морфология не может выполнять задачу синтаксиса — это абсолютно чуждая ей функция.

Последнюю свою максиму Е. Доленко подаёт в виде риторического вопроса: «И нельзя ли увидеть в музыкальной организации “Фаустуса” <романа Т. Манна> неосознанный отклик писателя на оригинальную мысль Шёнберга о том, что музыкальное произведение есть тонко выстроенная система повторений?» [200]

Нет, этого увидеть там нельзя.  Вернее, увидеть-то можно всё что угодно и где угодно — но некоторые видéния нужно от себя гнать (с усердием брюсовской Ренаты).  Первое: «музыкальную организацию “Фаустуса”» придётся ещё упорно доказывать.  Второе: мысль Шёнберга о «системе повторений» ничуть не более оригинальна, чем мысль Экклезиаста (в сущности — о том же, только на гораздо более глубоком, обобщённом уровне): ссылка на гётевский изоморфизм (пардон, я забыл, что в моде нынче «организмизм»!) — плохое прикрытие, ибо Гёте здесь не противоречит Экклезиасту, а лишь дополняет его.  И третье: строго говоря, «система повторений» — это не столько принцип строения музыкального (в частности) произведения, сколько вообще фундаментальный когнитивный механизм человеческого восприятия действительности.  Поэтому «систему повторений» можно легко наблюдать не только в любом другом большом романе (предлагаю «Войну и мир»: там систему повторений копать — не перекопать!), но и в банальной смене дня и ночи, которая резонирует со сменой месяцев, сезонов, годов и эпох.  Таким образом, нельзя не отметить, что публичное высказывание мыслей, подобной этой, выглядит весьма скороспело и, в конечном итоге, спекулятивно.

Также нельзя не отметить, что Елена Доленко находится в числе не только авторов, но и редакторов сборника, а к собственным текстам редактор должен быть особенно строг.  Однако читателя преследует стойкое ощущение, что у сборника вообще не было никакой редактуры!  Вот, например, что написано в специальной колонке «От редакторов» (предлагаю прочесть всю цитату на одном дыхании — те, кому это удастся, смело могут идти в профессиональные ныряльщики): «Редакторы намеренно не пытались привести мнения авторов статей и используемые каждым из них методы исследования к общему знаменателю, предпочтя продемонстрировать разнообразную палитру практикующихся в современном музыкознании аналитических методик и — что самое главное — возможность сосуществования принципиально разных подходов к изучению музыки Шёнберга» [4].

Составить простое(!) предложение из 41 слова(!!) — это редакторская техника на грани фантастики (такая штука будет посильнее «додекафонной серийности»)!  Ну, а «палитра практикующихся методик» — это прямо-таки редакторская находка: видите, мол, какие независимые у нас методики — сами себя практикуют!..

*  *  *

Если читателю кажется, что автор этих критических заметок придирается к словам и мелким неточностям авторов сборника, то такое впечатление обманчиво.  Во-первых, многие неточности у авторов весьма крупные.  Во-вторых, ошибается каждый, кто живёт и творчески функционирует, тем более — если это касается такой мало исследованной (во многих аспектах) сферы, как творчество Шёнберга.  Ошибки нормальны при любом поиске.  Но в том-то и дело, что здесь никакого поиска нет: вместо этого авторы своих статей пытаются говорить о вещах либо решительно малосущественных, либо и вовсе несуществующих.  Первое захламляет науку информационным балластом, второе наносит ей ощутимый вред.

Однако гораздо хуже другое: подавляющее большинство авторов данного сборника не любит ни самого Арнольда Шёнберга, ни его музыки.  Когда человек что-то или кого-то любит, он часто совершает ошибки и оказывается жертвой тяжких заблуждений.  Но потом он всегда — так или иначе, рано или поздно — обязательно обнаружит истину и будет понят.  Если же любви нет, тогда и надеяться на прозрение и понимание, увы, невозможно…  Шёнберг нуждается — до сих пор нуждается — в простой любви, в душевной привязанности к своей личности и к своей музыке.  Потому что именно такая душевная привязанность и рождает феномен музыкального культурного процесса; именно такого рода привязанность только и может обеспечить подлинную духовную преемственность всей мировой культуры.

Однако Московская консерватория явно продемонстрировала смещение этого акцента.  Иначе кáк отнестись к такой вот декларации проф. Ю. Н.  Холопова в его статье «О гармонии и формообразовании у Шёнберга»: «Создание музыкальных форм — почти синоним творчества музыки» [18]?  Одно дело — если Ю. Н. Холопов просто неудачно выразился («творчество музыки» — это, право, весьма неуклюжая фраза!).  Но совсем другое дело — если он действительно так думает!  Если же он именно так думает, тогда, говоря на стр. 28 о том, что фортепианная пьеса Шёнберга opus 11 № 1 — это «малое рондо, 1-й формы (то есть однотемное)», его не может не заботить тот факт, что на стр. 31 он же говорит о главной и побочной темах этого однотемного рондо.  Побочная тема — в однотемной форме.  А ведь это уже гораздо хуже, чем просто неуклюжесть!.. Однако никакого дополнительного комментария Ю. Н. Холопов не дал — равно как и не объяснил смысла своей эзотерической метонимии «творчество музыки».

Впрочем, даже несмотря на столь явное противоречие, ценностный вывод Ю.Н. Холопова вполне ясен: Малое Рондо Первой Формы — вот подлинная суть, вот высокий смысл, вот художественная сверхзадача пьесы Арнольда Шёнберга!..  Ещё дальше Юрия Холопова идёт Леонид Гофман, рассуждающий в своей статье об одной случайно брошенной фразе Ф. Гершковича: «“Музыка — это летающая тарелка”» [108].  Перефразируя Глинку, впору продолжить: «Музыка — это летающая тарелка.  А мы, композиторы, — инопланетяне…»

Остаётся нащупывать принципиально иной вектор в освоении Шёнбергова наследия — и у этого вектора, похоже, есть научная перспектива.  Здесь я с удовольствием назову имя Христины Стрекаловской — молодой псковитянки, которая самоотверженно и очень вдумчиво исследует творчество Ганса Пфицнера, часто встречая недоумённые взгляды (а это, вообще, кто такой?).  Вопрос, который она ставит в своей работе о сложных взаимоотношениях Шёнберга и Пфицнера [216–227], приобретает неожиданный (хотя довольно естественный) и важный ракурс: кто такой Арнольд Шёнберг не с точки зрения формы, гармонии, полифонии или додекафонии, а с точки зрения культурного содержания столетия, духовным пленником которого оказался не только он, но и, в конечном итоге, мы все?  Кто его единомышленники, а кто — антиподы?  Каково подлинное соотношение модернизма и традиционализма в самóм музыкальном языке ХХ века?  Как влияет такое соотношение на весь эстетический комплекс этого языка (взятого в его целости, а не разъятого на индивидуальные композиторские стили)?..  И здесь выявляются интереснейшие вещи — о которых Христина на основе своей диссертации могла бы написать хорошую и своевременную книгу.  Пожелаем ей большого успеха!

*  *  *

Итак, Шёнберг пока действительно жив (а Булез — действительно неправ) ⁶.  Но есть серьёзная опасность, что теоретики всё-таки дружно похоронят Шёнберга заживо.  Консерваторский научный сборник № 38 — печальный тому прецедент.

Кто у нас следующий на очереди?

Чей «вертикальный срез» будем отрабатывать в юбилейном 2003 году?..

[1] «Юэцзи», трактат о музыке (IV–III вв. до н. э.), фрагменты. Муз. академия. 1998. № 2. С. 221. Пер. с кит. А. Сканави. (Курсив мой. — Д. Г.)

[2] Имеется в виду фрагмент оперы А. Шёнберга «Моисей и Аарон» (такты не указаны).

[3] А.Н. и Б.Н. Стругацкие. «Понедельник начинается в субботу».  ПСС в 11 т.  СПб; Terra>Fantastica (® Corvus), 2001.  Т. 3. С. 636, 640.

[4] С. Павлишин. Арнольд Шёнберг. Монография. М.; Композитор, 2001. С. 416–419.

[5] Автор — Михаил Векслер (Одесса).

[6] Имеется в виду знаменитая статья Пьера Булеза «Шёнберг мёртв!» (1952) // Музыка. Миф. Бытие.  М.; 1995 (пер. и комментарии В. Цыпина).  С. 42.