ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА

Портрет композитора Шостаковича
в книге композитора Георгия Свиридова "Музыка как судьба"

В настоящее время поступает довольно много протестов против публикации дневников умерших деятелей искусств и разного рода знаменитостей. Протестанты обосновывают это тем, что мол нельзя публиковать дневниковые записи, которые могли быть чисто личными интимными и их авторы, мол не хотели бы, чтобы их записи были опубликованы.

Я лично категорически против подобных запретов, потому что, как известно, большинство писавших дневники в советское время выражали в них свои тайные мысли и чаяния, которые они не могли высказать вслух, и часто просили своих близких предать гласности их писания после их смерти. В отличие от публиковавшихся в советской печати большей частью лживых материалов, сведения из дневников как правило более правдивые, и если они представляют интерес для людей, их широкое распространение, на мой взгляд, является нужным и важным. Ведь дневниковые сведения могут не только полностью перевернуть созданный советской пропагандой образ писавшего, но также реабилитировать или, наоборот, осудить многих деятелей, осужденных или воспетых советской пропагандой.

Нам пришлось быть свидетелями свержения кумиров высшего порядка, когда в прошлом такие всенародно любимые и прославленные деятели как Владимир Ленин и Иосиф Сталин оказались, в действительности, кровавыми палачами. Так почему следует стесняться разоблачать других ^святых^, даже если у этих ^святых^ множество поклонников? Ведь любое замалчивание может принести только вред.

С другой стороны, срывание масок с гениев поможет заблуждавшимся определиться и приблизиться к ИСТИНЕ.

Издание дневников знаменитостей прошлого или людей, близко знавших знаменитостей, позволит нам не только лучше разобраться в деятельности самих знаменитостей, но и даст возможность ученым выбрать правильное направление в их исследованиях. Интересный пример: в 1998 году в Москве начали издаваться "Дневники директора императорских театров" В.А. Теляковского. Уже выпущены два тома дневников за годы 1898 - 1903, каждый объемом более 700 страниц. А в будущем намечается полное издание дневников, написанных за почти двадцатилетний период и насчитывающих 14000 рукописных страниц. В дневниках можно прочесть много прежде неизвестного о великих русских певцах Шаляпине, Собинове, Ершове и др. и о знаменитых русских драматических актерах. Эти дневники могут помочь современным писателям и ученым ревизовать советизированные биографии знаменитостей и сделать их более правдивыми.

В настоящей статье речь пойдет о пересмотре стереотипных оценок прошлого в музыкальном искусстве и, в частности, в общественной и музыкальной деятельности композитора Шостаковича в свете дневниковых записей Георгия Свиридова помещенных в его книге "Музыка как судьба", M, 2002. Теперь уже известно, что советские музыковедческие материалы о жизни и творчестве Шостаковича писались под политическим и конъюнктурным давлением советской пропаганды и не являются ни правдивыми, ни объективными, поэтому дневники и воспоминания, близко знавших его музыкантов, представляют исключительный интерес.

В одном из писем Исааку Гликману (письмо от 26 февраля 1960 в книге "Письма к другу", 1993) Шостакович гневно обличает кого-то из советских музыкальных деятелей:

'…никому нельзя было простить аморальный, лакейский, душевно-лакейский opus. Я думаю, что автор оратории получит награду, уже хотя бы потому, что он встал в один ряд с такими мастерами, как В. Кочетов, А. Софронов, К. Симонов, и другими выдающимися представителями искусства социалистического реализма. Самомнение самомнению рознь. Но самомнение и ^зазнайство^ Бетховена (если бы таковое было) куда более простительно самомнению и зазнайству Ф. Булгарина, автора "Ивана Выжигина" '.

В комментариях Гликман объясняет читателям, кто такой Фаддей Булгарин (наверное, считая главными читателями иностранцев), а относительно имени поносимого Шостаковичем автора оратории сообщает: 'О какой оратории идет речь, выяснить не удалось'.

Читатели "Писем", очевидно, продолжали бы ломать себе головы, размышляя над странным текстом письма и еще более странным комментарием: ведь за оставшиеся 15 лет Гликман смог бы выяснить у друга, о ком шла речь в его письме и кого он обозвал Ф. Булгарин

ым. Но вот появилась книга Георгия Свиридова "Музыка как судьба", М. 2002, и туман рассеялся.

Георгий (Юрий) Васильевич Свиридов (р. 1915) - любимый ученик профессора Шостаковича в Ленинградской консеватории (характеристика, данная Гликманом Свиридову в комментатиях к письму от 29 июня 1942). А академик Д.С. Лихачев в письме на имя Президента РФ Б.Н. Ельцина, в частности, написал следующее:'Георгий Васильевич Свиридов - русский гений, который по-настоящему еще не оценен. Его творчество будет иметь огромное значение в грядущем возрождении русской культуры'.

Составитель книги "Музыка как судьба" (композитор Г. Свиридов скончался в 1998 г.), племянник композитора А.С. Белоненко, в одной из сносок предисловия написал:

'В одном из писем И.Д. Гликману… Шостакович сравнивает Свиридова с … Фаддеем Булгариным. …Гликман… опустил имя Георгия Васильевича. Но тот сразу догадался, о ком идет речь. Впрочем, он знал подобного рода высказывания Шостаковича и раньше, до публикации письма. Сказать по правде, из уст автора оратории "Песнь о лесах" и кантаты "Над Родиной нашей солнце сияет", написанной по заказу Л.П. Берии, подобного рода сравнение было, по крайней мере, странным и, во всяком случае, несправедливым… обидным. И Свиридов действительно обиделся'.

Так о какой же оратории, шла речь в письме Шостаковича, и почему Шостакович так на нее ополчился, назвав ее душевно-лакейским опусом? Речь шла о "Патетической оратории" Г. Свиридова, о чем Гликману, безусловно, было прекрасно известно. По рассказу А. Белоненко, история с ней была следующей:

"…Это произошло в 1958-м, когда Свиридов еще работал над "Патетической ораторией". Как известно, Шостакович не любил поэзию Маяковского. И вот однажды, когда Свиридов пришел в очередной раз в гости к Шостаковичу, то за столом, где собрался, как обычно, круг друзей хозяина дома, - коллеги композиторы, музыковеды, исполнители, - возник странный разговор. Шостакович, уже знавший, над чем работает Свиридов, вдруг обратился к нему с вопросом:
- Юрий Васильевич, я слышал, что вы пишете на Маяковского?
- Да, - признался Свиридов, - пишу ораторию. А что?
- Зачем вы это делаете, ведь Маяковский - плохой поэт!

Свиридов не сдержался:
- Кому нравится Маяковский, а кому Долматовский!

На этом разговор прервался. Через некоторое время состоялась премьера "Патетической оратории", и началось ее триумфальное шествие по стране. Успех был ошеломляющим. Дело дошло до выдвижения свиридовской оратории на Ленинскую премию. В Союзе композиторов знали, что Шостаковичу это сочинение не нравится. Руководство Союза стало подвергать ораторию тихой обструкции. Все шло к тому, чтобы ^завалить^ ее на показе перед Комитетом по Ленинским премиям. Один очень известный композитор написал статью "Творческая неудача", и она уже лежала в редакции газеты "Правда", ожидая дня показа. На показ неожиданно пришел М.А. Суслов. Он прослушал ораторию и с удивлением отметил: ^А ведь это хорошая музыка^. (Судя по всему, его предупредили, что музыка плохая). Упомянутая статья, в которой Свиридов критиковался за то, что в музыке не сумел изобразить портрет живого В.И. Ленина, так и не появилась в "Правде", а композитор стал лауреатом Ленинской премии".

После истории с "Патетической ораторией" отношения Свиридова с Шостаковичем, по словам Белоненко, ^охладились до нуля^, и несмотря на то, что отношения эти постепенно наладились, ^…Художественные миры Шостаковича и Свиридова удалялись друг от друга на какие-то немыслимо далекие, астрономические расстояния^.

Высказывания Георгия Свиридова о музыке Шостаковича и о нем самом.

• Из тетради 1989-1990 (1)
  'Мы должны знать не только о ^преследовании^ Шостаковича, которое все помнят, но и о его положении государственного Фаворита, увешанного наградами и пропагандируемого государством более, чем какой-либо иной композитор за всю историю музыки. Шостакович занимал должность и место Г о с у д а р с т в е н н о го композитора, стоявшего совершенно особняком над всеми. Он занимал место первого музыканта, в то время как не было ни второго, ни третьего, ни десятого… Ни о какой критике его музыки нельзя было даже помышлять. Премьеры его сочинений, далеко не всегда удачных, художественно полноценных (особенно под конец жизни, когда он продолжал беспрерывно писать, но не создал ничего интересного). Все это - не более чем музыка ^хорошо набитой руки^, лишенная ценного тематического материала, сделанная по болванке, по стереотипу… Это был культ личности не меньший, чем культ Сталина, правда, в небольшой, но зато глобально насаждаемой области. Все, что было в музыке тех дней иного, не замечалось вовсе, третировалось беспощадно. Все раболепствовало, все пресмыкалось. Это поветрие очень любопытно! Тогда как он писал свои большие, яркие симфонии, пробивая свою дорогу'.
• Из тетради 1987 (1)
  'Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т. д. И, несмотря на это насаждение государственным и ^квадратно-гнездовым^ способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях…'.
• Из тетради 1988
  '…Симфонизм, гальванизированный Шостаковичем (ненадолго), все же отдает трупным запахом. Музыкальная трупарня, музыкальный морг'.
• Из тетради 1989-1990 (2)
  'Музыка… Шостаковича…- это искусство тоталитаризма, в противовес искусству религиозному, национальному, народному. Музыка бездушных, механических нагнетаний оркестровой звучности; музыка, в которой ритм и преувеличенная динамика приобрели самодовлеющее положение. А м е л о д и я превратилась в какие-то короткие огрызки, часто из чужих сочинений…'.
• О цикле Шостаковича на слова Микеланджело из тетради 1990-1991
  '…Голые декларации. Мертвая музыкальная ткань, бездушие. Скульптор пытался делать из мертвого камня - живые изваяния, и это ему удавалось (хотя и не всегда). Здесь же материя музыки обращена в сухую мертвечину. Ни одной живой ноты, ни одной живой интонации. М е р т в е ц к а я. Сколько такой музыки теперь пишется!'.
• Об опере "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова") Из тетради 1972-1980.
  ^Когда слушаешь "Катерину Измайлову", приходит в голову мысль о какой-то удивительной неправде этого произведения. Слушая эту музыку, совершенно нельзя себе представить тихую жизнь этого городишки - маленького, полусонного, с колокольным звоном по вечерам, городишки, где в сущности все люди знают друг друга, городошки, где вряд ли может возникнуть характер, обрисованный Шостаковичем, но где может прекрасно возникнуть злобный характер, описанный Лесковым, в тишине, сытости, праздности. Ибо героиня Лескова кротка от рождения, такой она родилась, а не стала благодаря обстоятельствам… В этой ^уездной^ драме неуместен и нелеп гигантский оркестр вагнеровского (экспрессионистского) типа. Его преувеличенные, грохочущие, ревущие звучности с обилием медных инструментов скорее подошли бы для изображения картинного, декоративного ада… Неумело и непоследовательно романтизировав свою героиню, Шостакович отступил от правды характера, созданного Лесковым… Поистине ужасающее впечатление производит язык оперы, совершенно невозможно представить себе русских людей прошлого века, говорящих на столь чудовищном волапюке'.
• Из тетрди 1981-1982.
  'Опера Воццек… явилась высшей точкой ^экспрессионозна^. Дальше этого пошло лишь повторение, смакование зла, смакование низменного, грязно-сладострастного, вонючего, пьяного, оборванного и т. д. У нас это обрело свою жизнь в опере "Нос" - каррикатуре на столичную Россию, "Леди Макбет" - каррикатуре на провинциальную, мещанско-народную Россию и т. д… Грандиозные, пышные оркестровые звучности Берга (в "Воццеке") как нельзя более соответствуют стилю музыки, характеру действия, городу, душной его атмосфере… Однако подобные эффекты мало соответствуют атмосфере повести Лескова, тишайшему уездному городку, где вызрело з л о, увы не показанное автором, а все з л о е перенесено в атмосферу действия, и это создает впечатление фальши, ибо, вместо того, чтобы выразить это зло… понадобилось опачкать все окружающее, всю жизнь, и обелить, оправдать убийство как идею… Надо было загрязнить, опачкать православного священника (что это имеет общего с Лесковым, поэтом православного духовенства?), чтобы оправдать… ссылку и истребление десятков тысяч представителей православного Русского духовенства. Опачкать и загрязнить купечество, разоренное и истребленное в последующих поколениях… Опера эта - оправдание ссылок и репрессий, истребления всего русского. Недаром так горячо она приветствовалась при своем появлении извергами вроде Бухарина.
• Из тетради (1989),1994
  В заметке "Симфонизм - казенное искусство тоталитарной Эпохи" Г. Свиридов, отталкиваясь от политизированного симфонизма Шостаковича и изображения в искусстве русского народа в виде безликой массы заключает: 'Искусство ХХ века… внесло свой вклад в снижение уровня духовности культуры, в насаждение цинизма, скотоподобный человек стал в центре внимания искусства (половое сношение в опере "Леди Макбет", переданное глиссандо тромбонов). Обгадить человека стало первейшей задачей искусства, тогда как искусство прошлого идеализировало русскую старину, веру, народ русский и его исторические деяния…'.