"СЛОВО ДОЛЖНО СЛУЖИТЬ МУЗЫКЕ"

“Слово должно правильно служить музыке”
Дитрих Фишер-Дискау

О гениальном русском певце Федоре Шаляпине написано много книг, наверное, не меньше сотни. Но для искушенных почитателей его таланта представляют интерес не более десяти, поскольку остальные девяносто написаны либо спекулянтами, либо стопроцентными профанами и не содержат никакой новой информации. Самая большая из спекулятивных книг – это шестисотстраничная критическая биография Шаляпина, изданная на английском языке. В ней автор использовал следующий прием, повторенный на протяжении всей книги: выбиралась какая-нибудь хрестоматийная похвальба за исполнение того или иного произведения, а затем автор всячески убеждал читателя, что похвальба была правильной. А в одной из профанских книг о Шаляпине автор умудрился переврать названия почти всех арий и романсов, которые Шаляпин пел, вычитав их где-то не на русском языке. Т. е., автор продемонстрировал, помимо незнания шаляпинского репертуара, также и незнание популярных вокальных произведений.

Зачем я об этом пишу? Мне представляется, что, когда возникает культ и поддерживается на протяжении длительного периода времени, он становится кормушкой для всякого рода прохиндеев, служителей культа, от которых лишь требуется как можно громче петь аллилуйю носителю культа.

Цель служителей культа Шаляпина убедить всех остальных, что Шаляпин – не просто гений, а сверхгений, и что лучше, чем он пел, петь невозможно.

И вот здесь я позволю себе назвать имя Дитриха Фишера-Дискау, который пел не просто лучше, чем Шаляпин, а гораздо лучше. А пел он лучше потому, что для него в пении главным было: как можно полнее донести до слушателя то, что хотел композитор, в то время как для Шаляпина исполняемое им музыкальное произведение являлось лишь средством раскрытия его собственного гениального дарования. Так, Шаляпин легко доводил слушателей до экстатического состояния при исполнении “Блохи” Мусоргского, в основном, за счет текста, а не музыки.

Интересны высказывания выдающегося английского пианиста-аккомпаниатора Джералда Мура о Шаляпине и о Фишере-Дискау в его книге ”Певец и аккомпаниатор”, M. 1987.

О Шаляпине: ‘Надеюсь меня не обвинят в непочтительности к великим мира сего, если, исходя из моего многолетнего опыта, я скажу, что Шаляпин не был первоклассным исполнитем Lieder. Песни Шуберта и Шумана искажались до неузнаваемости его своевольным ритмом и интерпретацией. В песне “Смерть и девушка” смерть представала грозным и зловещим призраком, вместо величественного утешителя, как явствует из слов Клаудиуса и музыки Шуберта. Гренадер в музыке Шумана и стихах Гейне, умирающий при звуках Марсельезы, превращался в бодрого вояку, и когда я играл заключение, изображающее тихую кончину солдата, то музыки не было слышно из-за взрыва аплодисментов, вызванных Шаляпиным. Он кланялся во все стороны, пока я играл, и уходил со сцены, не дожидаясь завершения баллады’.

О Фишере-Дискау: ‘…Меня спросили, слышал ли я о молодом баритоне, тогда ему было лет двадцать с небольшим - по имени Дитрих Фишер-Дискау. Я сказал, что такого не знаю, на что мне заметили: ‘Значит, скоро узнаете. Он один из выдающихся интерпретаторов, которых когда-либо рождала немецкая земля, и уже величайший в мире исполнитель Lieder’. Не прошло и полугода мы были ангажированы на совместную запись “Прекрасной мельничихи” Шуберта. Он был велик во всём – физически, интеллектуально, музыкально, с властной наружностью, напоминающей Шаляпина, хотя вел себя скромно. Это была скромность, рожденная из уверенности в величии своих возможностей, в значительности задач, стоящих перед ним, и бремени ответственности, непрестанно становящегося тяжелее с ростом его славы и возвышенных идеалов. Ему достаточно было спеть лишь одну фразу, и я понял, что нахожусь рядом с мастером. …В чем секрет искусства Фишера-Дискау? Что за магическая формула помогает ему воплощать с предельной ясностью всё, к чему он прикасается? Мало сказать, что у него великолепный голос и он обладает невероятной техникой, позволяющей ему делать то, что он хочет, и разгадка не только в его безупречной дикции с удивительным слиянием слова и звука. …Если бы мне понадобилось определить отличие Фишера-Дискау от других певцов, я выразил бы это в одном слове РИТМ. Он мастерски владеет этим истинным источником жизненной силы музыки’.

На мой взгляд, если бы не существовало записей Энрико Карузо, то Фишер-Дискау мог бы считаться певцом Nо1 ХХ столетия. (В произведениях итальянского бельканто манера и стиль его исполнения и даже тембр голоса напоминают пение великого итальянского баритона М. Баттистини). Но при этом он, несомненно, музыкант Nо1 среди всех певцов, и даже существует мнение, которого я также придерживаюсь, что Фишер-Дискау – музыкант Nо1 среди всех музыкантов ХХ столетия. Высший уровень музыкальности – это главная характеристика исполненных им произведений. В его исполнении вы можете услышать в известных вам музыкальных произведениях нюансы и штрихи, недоступные другим певцам, и эти произведения вы будете воспринимать как что-то совершенно новое.

Ни один музыкант не может сравниться с Фишером-Дискау ни по разнообразию сделанных им записей, ни по количеству композиторов, чьи произведения он исполнил, ни по количеству спетых и записанных им вокальных произведений каждого из многих композиторов четырех столетий: от семнадцатого до двадцатого. К примеру, Фишер-Дискау – первый в мире специалист по песням Шуберта, он единственный, кто записал все его песни для мужского голоса (459) с пианистом Дж. Муром, а также многие из этих песен – по несколько раз с разными аккомпаниаторами.

Помимо песен Шуберта, которые Фишер-Дискау напел и написал о них книгу, он исполнил и записал все песни для мужского голоса композиторов: Бетховена, Брамса, Шумана, Листа, Малера, Р. Шрауса, Г. Вольфа. Он также лучший исполнитель вокальных произведений Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта. А в операх Моцарта “Дон Джованни” (главная партия), “Свадьба Фигаро” (Граф) и “Волшебная флейта” (Папагено) нет ему равных.

Записи опер Верди с участием Фишера-Дискау, на мой взгляд, гораздо интереснее этих же записей со знаменитыми итальянскими баритонами. Недаром многие итальянцы считают его лучшим Риголетто в мире. А своим исполнением партии Яго в опере “Отелло” он, наверное, превзошел не только всех певцов, певших эту партию, но также и всех драматических актеров, игравших эту роль.

Можно смело утверждать, что самые лучшие записи опер Вагнера и Р. Штрауса – это записи с участием Фишера-Дискау.

Исключительный интерес представляют записи опер композиторов ХХ века с Фишером-Дискау: “Художник Матис” и Кардильяк” Хиндемита, “Доктор Фауст” Бузони, “Палестрина” Пфицнера, “Воццек и “Лулу” Берга и песен Шёнберга, Берга и Веберна. А отдельные произведения Стравинского, Хенце, Лютославского, Мартена, Раймана и др., написанные специально для него или в расчете на его исполнение, были им исполнены и записаны.

Перечисление всех записанных Фишером-Дискау вокальных произведений может составить целую книгу. К его шестидесятилетию (1985) в Германии был выпущен каталог его записей на долгоиграющих пластинках, насчитывающий 200 страниц убористого текста. А за последние годы было издано огромное количество компакт-дисков с его записями. В конце семидесятых Фишер-Дискау приезжал в СССР, и мне посчастливилось попасть на два его концерта в Ленинграде: с песнями Шуберта и песнями Гуго Вольфа. Он выступал в ансамбле со Святославом Рихтером. То было высокое искусство двух гениальных музыкантов.

В конце 1999 в трех номерах английского журнала Classic CD были помещены три списка: 100 величайших певцов века, 100 величайших дирижеров века и 100 величайших музыкантов-исполнителей века. Каждый из этих списков был составлен поразительно безграмотно и глупо, и моему возмущению не было предела. И всё-таки мне бы хотелось из списка певцов некоторые данные привести, так как в первых двадцати номерах какая-то логика, хотя и странная, но была. Так первым певцом века был назван Юсси Бьёрлинг. Он, безусловно, замечательный певец, но поставить его впереди Карузо (седьмое место) – это всё равно, что телегу впереди лошади. Второе место было отдано Фишеру-Дискау. И если бы первое место досталось Карузо, то с такой очередностью можно было бы согласиться. Но каким бы отличным певцом ни был Бьёрлинг, он как исполнитель, музыкант, интерпретатор – вовсе не гений, и то, что его поставили впереди Карузо, Фишера-Дискау и Шаляпина – совершеннейший абсурд. Федору Шаляпину в том списке было отведено шестнадцатое место. А мне хотелось бы видеть его на третьем месте, несмотря на мои критические замечания (хотя я лично искусству Шаляпина предпочитаю искусство Ивана Козловского).

Думаю, что не ошибусь, если скажу, что девяносто девять процентов русскоязычных любителей классической вокальной музыки либо хорошо знакомы с искусством Шаляпина, либо что-то знают о нем, а об искусстве Фишера-Дискау не имеют представления. Вероятно, подобная несправедливость есть результат наличия культа Шаляпина и отсутствия культа Фишера-Дискау. А как известно, культы возникают и поддерживаются, главным образом, стараниями и желаниями самих личностей. Очевидно, ни для самого Фишера-Дискау, ни для его искусства не было потребности в культе. Все сделанные им записи либо гениальны, либо превосходны, либо просто хороши. Но…

Фишер-Дискау мало реализовал себя в русском репертуаре. К сожалению, русским языком овладеть ему не удалось, о чем он с грустью писал в своих мемуарах. Правда, он спел и записал Онегина в опере Чайковского на немецком языке и 16 его романсов на русском языке, но романсов Глинки, Римского-Корсакова и Рахманинова, идеально, на мой взгляд, подходящих для его голоса и его музыкальности, нет среди его записей. (А они прекрасно бы прозвучали в его исполнении на любом языке). Но опусы Шостаковича его заинтересовали. В 1979 он записался в 14-ой симфонии Шостаковича с дирижером Бернардом Хайтинком, а в 1993 пианист-дирижер Владимир Ашкенази и Соломон Волков приняли участие в записи на компакт-диск (DECCA, 433 319) двух вокальных циклов Шостаковича: Сюиты на слова Микеланджело Буонарроти”(соч. 145а, 1974) и “Четырех стихотворений капитана Лебядкина”(соч. 146, 1975), пригласив в качестве вокалиста Дитриха Фишера-Дискау. Судя по аннотации к записи, исполнители объединили эти циклы, чтобы слушатели (очевидно, западные) могли в них узнать Александра Солженицына сначала в образе героя в первом цикле, а затем по каррикатуре в “Светлой личности”. С. Волков:

‘…in the last piece of the Lebyadkin cycle, A Radiant Personality, Shostakovich caricatures a figure that very much resembles the Solzhenitsyn he had heroized in the Michelangelo suite’.

(Среди шостаковичеведов никто больше не писал о подобном родстве этих двух циклов).

Но вернемся к главному исполнителю , певцу. Известна исключительная принципиальность Фишера-Дискау при выборе вокальных номеров для записeй. Так например, среди записанных им всех песен Шуберта для мужского голоса (459) нет песни Ave Maria, традиционно исполняемой всеми голосами, потому что композитором она была написана в оригинале для женского голоса. В 303 номере ЛЕБЕДЯ в статье о лебядкинском цикле Шостаковича мною было показано композиторское своеволие, возникшее в результате приписки Лебядкину чужого стихотворения “Светлая личность”, а музыкальные прохиндеи, подсунувшие исполнение этого цикла Фишеру-Дискау, просто его подставили. Для Фишера-Дискау запись оказалась исключительно неудачной. В плане музыкальном, ему не удалось улучшить заполняющую циклы "лебядкинскую" абракадабру, а произношение им русских слов ещё более ухудшило восприятие. Не следует при этом забывать, что Фишеру-Дискау пришлось участвовать в создании образа капитана Лебядкина, о котором он не мог иметь ни малейшего представления.

Полагаю, что эта статья у кого-то вызовет интерес, и, может быть, появится желание прочесть книгу Фишера-Дискау “Отзвуки былого. Размышления и воспоминания”, M. 1991, или “Reverberations. The Memoirs of Dietrich Fischer-Dieskau”, NY 1989.

- - -

Интервью А. Парина с Д. Фишером-Дискау (впервые напечатано в “Большом журнале Большого театра” в феврале 2002)

Алексей Васильевич Парин - филолог, германист, в советское время - главный редактор изд-ва "Художественная литература" (б. Гослитиздат). После перестройки сделал карьеру главного музыкального авгура и критика-авторитета России.

Взять интервью у Великого, войти в этот берлинский дом, где он живёт с шестидесятых годов, где рождались все его великие интерпретации, без которых сегодняшний музыкальный мир просто немыслим… Это ли не мечта любого оперного критика?

Я слушал оба гениальных концерта Фишера-Дискау и Святослава Рихтера в Москве весной 1977 года, слушал его Liederabend в зальцбургском Моцартеуме летом 1992 года, переводил его книгу “Nachklang”. Фишер-Дискау был моим кумиром с ранней молодости. И вот теперь я смотрю в глаза Великому…

А.П. - Что такое для вас немецкая опера?

Д. Ф-Д. - Немецкая опера образовалась из итальянской. Её нельзя рассматривать отдельно от других национальных школ, потому что в процессе развития она многое брала с разных сторон, сама влияла на другие школы и многому училась у них.

А.П. - Вероятно, важно вдуматься в природу немецкого языка, в его просодию и фонетику, чтобы понять его влияние на вокальную музыку в целом?

Д. Ф-Д. - Да, разумеется, звучание немецкого языка – обилие в нём согласных, широкое распространение длинных слов и многие другие особенности – существенно влияет на структуру немецкой мелодии и, соответственно, на немецкую манеру пения. Тут не смысл слов выходит на первый план, а именно их звучание. Возьмём, например, композитора Франца Шуберта, который может выбрать для своей песни текст средней руки с точки зрения литературной – и проникнуть своей музыкой в самые глубины этого неказистого текста за счёт соединения звучания слов с естественной логикой музыкальной фразы. Хуго Вольф никогда не выберет для песни плохой литературный текст, для него содержание и внешняя отделка одинаково важны. Он всегда сознательно ориентировался в выборе текстов на великих поэтов прошлого – Гете, Эйхендорфа, Мёрике. Поэтому отдельное слово приобретает у Вольфа особое значение. Когда исполняеь песни Вольфа, берешь на себя ответственность не только идти за композитогром, но и внимательно читать стихотворение, положенное в основу песни. Мне иногда ставили в вину слишком большое внимание к слову – но обвиняющие забывали, что удельный вес слова меняется в зависимости от выбранной программы. И в обязанности интерпретатора входит ещё и необходимость разобраться, для какого композитора ч т о подходит. Для меня как исполнителя слово вовсе не играет какой-то специальной роли, просто оно должно правильно служить музыке.

А.П. - В Германии в основе всей культуры лежит философия. Можно ли сказать, что философия с самого детства, со школьного возраста влияет на ваше восприятие?

Д. Ф-Д. - Это справедливо, но вс же для немногих.

А.П. - И тем не менее иногда кажется, что в самом немецком тексте (в опере или в Lied) иногда содержится та философская глубина, которой нет, скажем, в итальянском или французском стихотворном тексте. Вы пели Вольфрама фон Эшенбаха в Тангейзере” Вагнера. Разумеется, при исполнении этой роли важно понимать разные аспекты сложногог образа, связанного корнями с истоками немецкой литературы… Можете ли вы определить метафизическую компоненту в немецкой вокальной музыке?

Д. Ф-Д. - Она, конечно, в немецкой опере выражена сильнее, чем в других национальных школах. И Вольфрама нужно исполнять не только сердцем, но и интеллектом, это правда. Если мы возьмём самые истоки итальянской и немецкой оперы, то ясно разглядим и там и здесь глубокую философскую основу. Но впоследствии зачастую имело место и размывание чётких границ этой “философии”, и переход на более плоский, банальный уровень.В частности, во французской “большой опере или “лирической опере” глубину приносили в жертву зрелищности и непосредственному воздействию на чувства, созданию общей атмосферы и локальной краски.

А.П. - Вероятно, для немецкой музыки также важно, что в её глубине лежит творчество такого великого композитора, как Иоганн Себастьян Бах. Вы много пели Баха. Но ведь без понимания религиозной и философской основы подходить к музыке Баха невозможно?

Д. Ф-Д. - Может быть, вы и правы, но мне не удалось лично познакомиться с Бахом…(Смеется.) Глубина в нём есть немыслимая, это правда, но ведь он был ещё и прагматиком. Ему нужно было постоянно что-то сочинять для церкви, для разных заказчиков, хотя было бы глупо не признать, что он умел насыщать все свои творения какой-то особенной глубиной, многозначностью, масштабностью мысли. И вс же его можно было бы при не слишком доброжелательном отношении упрекнуть в известном автоматизме музыкальной реакции на особенности слова. Есть примеры, как он “стандартно” омузыкаливает стихи и выражения своих виршеплетов, поставлявших ему тексты.

А.П. - Но “конвейерное” сочинительство не было уникальным изобретением Баха – в принципе оно было нормой для XVIII века.

Д. Ф-Д. - Знаете, тут я бы вспомнил о том, какую увеличивающуюся роль стала играть так называемая “популярная музыка” со времен Бетховена, с момента прихода вальса на широкую музыкальную арену. А сегодня в глазах всех слоев общества культурой, собственно говоря, считается поп-культура. Кто-то пытается смешивать слои, “кроссовер” сегодня популярен, классику хотят скрестить с поп-музыкой, но это никому не удается…

А.П. - Но всё же есть широкие слои молодёжи, которые буквально наводняют концертные залы…

Д. Ф-Д. - Потому что пока продолжают хоть что-то играть. Но молодёжь воспринимает классическую музыку всё больше и больше как музейную ветошь. Время требует новых концепций, новых свершений. Убедительных творений. Ещё Вагнер говорил: “Необходимо новое!” Но эта мысль забыта. Звучит, шуршит какая-то музыка рядом с нами, но мгновение и её больше нет! Она не удерживается нашей памятью.

А.П. - Вы сами пели популярную музыку – оперетту, например…

Д. Ф-Д. - Да, два раза позволил себе петь в классических опереттах – в “Летучей мыши” и “Цыганском бароне”. И знаете, мне было безмерно скучно. Столько схематизма, заранее можно понять, что же там будет дальше. Пожалуй, только “Летучая мышь” обладает другими качествами, это почти серьезная музыка. Уж в музыкальном-то смысле вполне определённо.

А.П. - С другой стороны, вы были первым исполнителем многих важных произведений ХХ века…

Д. Ф-Д. - К сожалению, должен был очень часто констатировать, что произведения, которым я “давал жизнь”, быстро умирали. Знаю, пожалуй, только одно абсолютное исключение из этого грустного правила – “Лир” Ариберта Раймана. После мюнхенской премьеры 1978 года опера ставилась ещё десять раз и последняя премьера состоялась совсем недавно. И все постановки “Лира имеют успех! Ещё с удовольствием вспоминаю “Элегию для юных влюблённых Хенце, которую мы играли не только в Германии, в Италии также. Беда в том, что все театры не хотят повторять известное, всем подавай мировую премьеру. Какое-то помешательство!

А.П. - Петь Лира было для вас радостью?

Д. Ф-Д. - Да, конечно. Трудная музыка, частично написана в додекафонной системе, учить сложно.Помню, и дирижер Герд Альбрехт и я страшно волновались перед каждым спектаклем: всё ли пройдёт гладко? И радовались, когда не было никаких сбоев. Меня всегда радовало, что в Берлине много звучал “Король-олень” Хенце.