ЕВРЕИ И НОВОЕ ВРЕМЯ

(Реквием российскому редактору)

- начало (I) -

 

“Я ценю труд, вложенный в написание отрицательных рецензий”.

В. П. Лебедев

Мы дожили до очень грустного времени — когда люди позволяют себе писать, публиковать, продавать и покупать плохие книги. Вот характерный разговор с Главным редактором:

— Хочу опубликовать у вас рецензию на плохую книгу.

— Плохих книг сейчас очень много — каждую не отрецензируете!..

И ведь правда: слишком много развелось негодных книг! Что же делать?..

Сопротивляться энтропии знания, разума и логики. Бороться с ветряными мельницами скудоумия, не стыдясь того, что всякому известно заранее: победа по определению невозможна. Не позволять халтурщикам и неучам рассчитывать на то, что никто их халтурных ляпов и откровенных нелепостей не заметит. Верить в то, что кто-нибудь другой тоже прочтёт их “продукт вторичный” внимательно и критично…

“На том стою…” — и всем рекомендую.

* * *

Речь пойдёт о “продукте вторичном” с парадоксальным названием (подробнее о нём — в конце): “Евреи и Новое время: О роли евреев в немецкой и австрийской культурах (1848–1938)”: Очерки. — СПб.: изд-во “Бельведер”, 2003. — 464 с. Тираж книги не указан, поэтому сколько человек потенциально получили удовольствие”— предположить трудно даже примерно.

Автор — Леон Ботстайн, американец. Однако труд свой он решил написать по-немецки. (Почему не по-английски — сие неведомо и нигде не объясняется.) Известно это случайно: в выходных данных указано, что книга переведена с немецкого и подписана в печать 3 апреля 2003 года. (“Продукт” хотя достаточно “свеж”, но уже “вторичен” — притом весьма!) Краткая справка об авторе гласит: “Леон Ботстайн выдающийся американский дирижёр и музыкальный деятель, президент Бард колледжа… (США)… на протяжении многих лет совместно с Валерием Гергиевым возглавляет Российско-Американский молодёжный симфонический оркестр… Л. Ботстайн являет собой яркий пример учёного-эрудита, глубокого и тонкого исследователя актуальных проблем истории культурной и общественной жизни, в чём легко может убедиться читатель настоящей книги… [4]. Мы обязательно рассмотрим множество “ярких примеров эрудиции” этого выдающегося” дирижёра (притом “глубокого и тонкого исследователя”) и обещаем, что убедиться в этом читателю действительно будет весьма легко.

Но к этому приступим несколько позже. А пока — небольшое отступление об опечатке. Что такое опечатка? (“Опечатка — вздор, опечатка ноль…”) Иногда откроешь книгу, изданную в СССР в 1950–60-е годы; читаешь: сто, двести, триста страниц — ни одной опечатки! Не только ни в одном слове — но и ни в одном знаке! Чистая работа! И только в самом конце увидишь скромную бумажечку (обычно вклеенную): “Приносим свои извинения — найдено шесть опечаток”. (Это в томе на шестьсот с лишним страниц!..) По прошествии всего лишь полувека вклеивать в конце книги бумажечку, как раньше, уже бессмысленно. Бессмысленно даже подсчитывать количество опечаток: во-первых, их никто никогда не ищет; во-вторых, даже если бы кто-то и задался этой целью, подсчёт всех опечаток в одной книге оказался бы делом просто невозможным. Непонятно, что считать опечаткой, а что — ошибкой: где проходит между ними грань? Сейчас ситуация в российском издательском деле такова, что все найденные в книге ошибки и опечатки почти всегда можно публиковать отдельным томом!.. Что же касается именно ошибок, а не опечаток, то мы теперь можем от души поздравить Митрофанушку Скотинина, чья дилемма по поводу морфологии слова дверь(“вот эта — прилагательна, а та, что у чулана шесту неделю стоит ещё не навешена, — так та покамест существительна”) поистине являет собою всплеск и блеск лингвистической мысли эпохи Просвещения по сравнению с нынешним состоянием и уровнем “профессиональных коллег фонвизинского героя!..

Основные ошибки и опечатки, встреченные в цитатах из книги Л. Ботстайна, кратко откомментированы в сносках по ходу основного текста; остальные отмечены в двух приложениях. Ссылки на страницы рецензируемой книги даны в квадратных скобках; все выделения сделаны рецензентом. Авторские цитаты помечены синим
цветом. Неавторские цитаты, на которые ссылаются автор книги и рецензент, помечены, соответственно, фиолетовым и коричневым цветами. Наиболее существенные соображения и возражения рецензента помечены красным цветом. Зелёными цифрами в фигурных скобках отмечен порядок следования цитат автора и реплик рецензента (для удобства ссылок при возможной полемике).

I. Глазами музыканта

 

Сказать, что у книги Л. Ботстайна было плохое редактирование, было бы погрешить против истины. Редактирования не было вообще никакого. Мало того: совершенно ясно, что оригинал-макет книги не прочёл ни один музыкант-профессионал (что в данном случае недопустимо)! Простой пример {1}: “Говоря о соотношении музыки и изобразительного искусства, можно предположить, что слуховые образы в сравнении с образами визуальными более абстрактны…” [280]. Хорошая мысль — главное, “свежая”! Обладает колоссальным “исследовательским потенциалом”! Подобных мыслей у маэстро припасено немало. Например, вот такая {2}: “Наиболее резкой критике… подвергалась… оперетта… Эта музыкальная форма… [159]. Здесь уже маячит целое “научное открытие”: интересно, когда же это оперетта из музыкального жанра превратилась в музыкальную форму? И какой исследователь сумел эту метаморфозу зафиксировать?..

Начнём с группы неверных высказываний Л. Ботстайна о Мендельсоне. {3} “Его заслуги в области европейской культуры (именно он заново открыл, например, Баха) не спасли его от нападок критики” [40]. Автор ошибается причём по-дилетантски: Мендельсон заново Баха не открывал — это красивая легенда для обывателей (повторять которую профессионалу должно быть неловко). Баха высоко ценили и Гайдн, и Моцарт, и Бетховен, и Шуман — таким образом, видно, что знание о нём никогда не было утрачено даже на краткий период. Полифоническое творчество всех названных мастеров почти полностью лежит в русле баховской традиции — “первооткрывательский пафос” автора очевидно ложен.

{4} “Главным инструментом ассимиляции был язык. Насколько сильны были надежды, имевшие место в самом начале этого процесса, вера в то, что язык по природе своей может служить основой равенства между людьми и потому способен свести на нет всю политическую и социальную борьбу, видно на примере Второй симфонии Феликса Мендельсона-Бартольди (1840). Полную противоположность в этом смысле являет собою Вторая симфония Густава Малера (1894), в которой можно обнаружить отсутствие каких бы то ни было иллюзий относительно этих возможностей и осознанно критическое отношение к могуществу языка. Оба композитора, евреи по происхождению, были крещёными и ассимилировавшимися1. <…> Сравнение двух симфоний позволяет увидеть, что и музыка, и тексты, и музыкальные формы, которые использовали Мендельсон и Малер, свидетельствуют о полном крахе иллюзий, связанных с ассимиляцией и эмансипацией” [90].

“Разгребаем завалы” “в порядке обрушения”. {4.1} Почему язык — это главный инструмент ассимиляции? Ведь совершенно очевидно, что всё зависит от того, как его использовать: с тем же успехом язык может эффективнейшим образом способствовать национальному возрождению! {4.2} Каким образом язык может служить основой равенства между людьми и свести на нет всю политическую и социальную борьбу? Неравенство людей существует столько же, сколько существует язык, — столько же длится между людьми политическая и социальная борьба2. {4.3} Какую именно связь находит автор между этой идеей (предположим, что она истинна) и текстом 2-й симфонии Мендельсона?3 {4.4} Какую именно связь находит автор между отсутствием иллюзий (в отношении возможностей языка) и его критикой — с одной стороны, и текстом 2-й симфонии Малера — с другой?{4.5} Каким образом сравнение обеих симфоний свидетельствует о крахе иллюзий, связанных с ассимиляцией и эмансипацией?4

{5} “Не случайно,5 Берлиоз, Шуман и Мендельсон попытались, например, дать совершенно новые образцы симфонической формы, строящейся на органической структуре6 без разделения на отдельные части…” [258]. Автор ошибается: одночастная симфония возникает лишь в ХХ веке (главным образом у Мясковского).{6} Его <Мендельсона> сочинения ценились очень высоко и постоянно исполнялись, как это видно на примере хотя бы его “Павла и Ильи”… Правда, его музыка принадлежит, скорее, протестантской традиции, о чём свидетельствуют и “Павел и Илья”, и Вторая, и Пятая симфонии [272]. Невероятная безграмотн

ость автора — чудовищная настолько, что заставляет усомниться в его дирижёрском образовании! В 1836 году Феликс Мендельсон сочинил ораторию “Павел”, а в 1846-м — ораторию “Илия”⁷. Это два абсолютно разных сочинения одного и того же автора — так с композиторами случается довольно часто (если не вообще постоянно)!..

От Мендельсона Л. Ботстайн “плавно переходит” к Вагнеру, Малеру, Шёнбергу и Рихарду Штраусу. Начнём с Малера {7}: “И хотя Малер использует традиционную симфоническую форму, а в разработке музыкального материала следует, подобно Мендельсону, за повествовательной структурой, его связь с музыкальным наследием прошлого строится на революционном отрицании” [94]. Во-первых {7.1}, на отрицании — тем более на революционном — никакой связи не построишь: это должно быть понятно любому студенту из краткого курса философии. Во-вторых {7.2}: что значит для композитора “следовать за повествовательной структурой”? Что такое вообще в музыке повествовательная структура? И какие ещё структуры — не повествовательные — в ней бывают?..

{8} “Если Малер ещё только сомневается в том, насколько надёжен классический, традиционный язык в качестве средства общения в обществе⁸ и насколько он способен преодолеть отчуждение, главным образом в еврейской среде…, то Шёнберг уже ставит точку в размышлениях о роли языка в музыке” [96]. О каком “языке” говорит автор: о вербальном? о музыкальном? или о языке вообще (как о семиотическом феномене)? В чём именно заключалось сомнение Малера по поводу надёжности традиционного языка? Где и когда Малер такое сомнение высказывал?Каков, по мнению Малера, должен был быть механизм преодоления отчуждения в еврейской среде через музыкальный язык? Кому и от кого надо было в еврейской среде отчуждаться?Что за “точку в размышлениях о роли языка в музыке” поставил Шёнберг? Где и когда он её поставил?.. (И вообще: допустимо ли писать в книге фразы, объём которых вдвое меньше, чем объём вызываемых ими вопросов?..)

{9} “Поскольку та традиция, из которой он <Малер> вышел, была неразрывными узами связана с языком и культурой, — гораздо в большей степени, чем это представлялось христианскому большинству, — именно язык стал для него объектом яростной, агрессивной критики, которая в каком-то смысле была одновременно и самокритикой” [98]. Во-первых {9.1}, данное высказывание вообще не имеет смысла: из какой бы традиции ни вышел Малер, она так или иначе “связана неразрывными узами” и с языком, и с культурой — не то что в большей или в меньшей степени, а всегда целиком и полностью, независимо от субъективных представлений каких-либо меньшинств или “большинств”. Во-вторых {9.2}: что за резон “яростно критиковать язык”, активно пользуясь этим самым языком? В каком аспекте эту критику можно назвать “самокритикой” и чем подобное соображение подтверждается?..

Переходим к Рихарду Штраусу {10}: “Специфические особенности того круга проблем, которые волновали этих еврейских композиторов <Малера и Шёнберга>, проступают особенно ярко при сопоставлении их рассуждений с размышлениями о языке и музыке Рихарда Штрауса. Уже в “Ариадне на Наксосе” Штрауса обозначен конфликт между трагедией и комедией… между словом и звуком, между поэзией и музыкой. И хотя “Ариадна” полна иронии и сатиры, …Вакх и Ариадна в опере торжествуют в конечном счёте убедительную победу⁹… При всём ироническом подходе к опере “Тристан и Изольда”, послужившей ему образцом, композитор в конечном счёте строит свою “Ариадну” в духе традиции Вагнера с его бесконечным мелодическим богатством и ярким гармоничным языком” [96–97]. Снова “разгребаем в порядке обрушения”:

{10.1} Не ясно: что именно здесь сопоставляется? Какие именно “специфические особенности” “проступают особенно ярко”? Особенности какого именно круга проблем? Как вообще можно говорить о таком “сопоставлении рассуждений”, не приводя ни одной ссылки на конкретные цитаты? (Не говоря уже о том, что предлагаемое “сопоставление рассуждений” попахивает мелким национализмом!..)

{10.2} Если строить свои рассуждения на том, что Малер и Шёнберг — еврейские композиторы, тогда весь этот мотив в своей книге Л. Ботстайну можно смело похоронить. Ни Малер, ни Шёнберг еврейскими композиторами не были никогда — это самая низкопробная спекуляция! Оба они были австрийскими композиторами еврейского происхождения¹⁰.

{10.3} То, что Л. Ботстайн пишет об опере Р. Штрауса “Ариадна на Наксосе”, нисколько не соответствует действительности. Там вообще нет никакого “конфликта между трагедией и комедией” — равно как нет никакой борьбы ни “между словом и звуком”, ни “между поэзией и музыкой”. Нет там и никакого “иронического подхода к опере “Тристан и Изольда”” — которая никаким “образцом” ни для чего Штраусу не послужила. Именно “Ариадна на Наксосе” как раз не имеет вообще никакого отношения к “традиции Вагнера”. Другие — имеют, но эта — нет (исключая лишь тот факт, что её либретто тоже написано на немецком языке)! В опере Штрауса действительно много иронии (“способ проявления комического, когда смешное скрывается под маской серьёзного — в противоположность юмору — и таит в себе чувство превосходства или скептицизма”¹¹), но в ней совершенно отсутствует сатира (“способ проявления комического, состоящий в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными”¹²)!.. Очень похоже, что Л. Ботстайн вообще не знает оперы Штрауса “Ариадна на Наксосе”! Если так, тогда писать о ней что-либо — не очень прилично (о прямом непрофессионализме умолчу).

{11} “Рихард Штраус использовал впоследствии созданную Вагнером форму программной музыки как лёгкую и доступную пониманию форму выражения. Для того чтобы оторваться от вагнеровских образцов, современным композиторам нужно было найти новый тип музыки, музыки, лишённой орнаментальных украшений, а это значит, лишённой и поэзии, прозы, повествовательной идеи и структуры. Иными словами, речь шла о возвращении к Моцарту и Бетховену” [153]. “Разгребаем”:

{11.1} Автор фундаментально ошибается:основной признак программной музыки — отсутствие словесного текста в ней самой; Вагнер же, как известно, писал только оперы¹³. Что же касается собственно оперного письма, то Рихард Штраус не только не сделал вагнеровские “формы” “лёгкими и доступными”, а, наоборот, значительно усложнил их!..

Дальше автор, прошу прощения, говорит уже полную чушь. Во-первых {11.2.1}, европейская академическая музыка окончательно “лишается орнаментальных украшений” к концу XVIII века — тем более нет их у Вагнера! Единственное место, где можно найти у него “орнаментальные украшения”, — это, пожалуй, песня Бекмессера¹⁴, но там этот приём откровенно использован в целях сатирических (не иронических). С этой точки зрения, говорить о “возвращении к Моцарту и Бетховену” тем более бессмысленно, что Вагнер отошёл от них ещё дальше. Во-вторых {11.2.2}, если следовать логике автора, тогда выходит, что наличие в музыке “орнаментальных украшений” свидетельствует о наличии в ней “поэзии, прозы, повествовательной идеи и структуры”. Что же: как только кончается эпоха барокко — музыка всего этого лишается? У Моцарта нет поэзии? У Гайдна нет повествовательной идеи? У Бетховена нет структуры? Наконец, в-третьих {11.2.3}: что значит “проза в музыке”? Предполагает ли это, что в ней есть также и “поэзия”? Но тогда хотелось бы узнать: где же проходит между ними грань?..

{12} “В “Электре” и “Саломее” Штраус попытался развить вагнеровские принципы искусства…” [260]. Автор, по-видимому, даже не представляет себе, сколь глубоко заблуждается, когда путает принципы оперной драматургии с принципами искусства! Да, именно в “Саломее” и “Электре” Штраус активно применяет вагнеровскую технику лейтмотивного письма и особенно охотно — принципы вагнеровской оркестровки (правда, и то и другое — с оговорками). Но вот принципы оперного искусства Штрауса уже совсем другие. Во-первых {12.1}, и “Саломея” и “Электра” — одноактные экспрессионистские драмы: о таких Вагнер никогда не мог бы и помыслить — настолько это шло вразрез с его оперной эстетикой! Во-вторых {12.2}, — это главное: основа содержания обеих оперных драм Штрауса — грубо говоря, насилие на почве секса плюс секс как средство борьбы за власть. Подобная тематика никогда не интересовала Вагнера, увлекавшегося в основном древнегерманской мифологией и немецким Средневековьем. Наконец, в-третьих {12.3}: если Вагнер в своём творчестве выступает как патриот немецкого искусства, то Штраус, наоборот, максимально от этого отходит: его “Электра” написана по античной драме Софокла, а “Саломея” — по современной французской драме Оскара Уайльда, который не только своим творчеством, но и всем своим обликом наверняка вызвал бы у Вагнера приступ отвращения¹⁵.

Далее {13}: “…Штраус… никогда не был убеждённым нацистом — как, например, Ханс Пфитцнер… Увлечение Штрауса национал-социалистическими идеями объясняется в первую очередь его стремлением посредством музыки показать ценность и значимость нормального, буржуазного, обыденно-домашнего мира… Такая позиция вполне объясняет то, почему Штраус с такой лёгкостью принял национал-социалистическую идеологию с её теорией “искусства вырождения”, к представителям которой причислялись, например, Шёнберг, Эрнст Тох и Пауль Хиндемит” [260–261]. “Разгребаем” нагромождения лжи (притом довольно гнусной):

{13.1} Ганс Пфицнер никогда не был убеждённым нацистом! Это такое гомерическое враньё, что на его опровержение потребовалась бы целая статья; здесь же достаточно сказать, что Пфицнер даже никогда не был членом NSDAP. Вполне можно понять человека, который, будучи членом нацистской партии, не разделяет нацистских убеждений. Однако как можно быть убеждённым нацистом — но не быть при этом членом нацистской партии? Что тогда подтверждает “убеждённость” такого “нациста” — и насколько такие “подтверждения” весомы?.. Искренне рад сообщить, что вся ложь о Пфицнере надёжно опровергнута в замечательной работе псковского музыковеда Х. А. Стрекаловской.

{13.2} Каким образом автор книги связывает национал-социалистические идеи с идеей буржуазного уюта, если они явно антагонистичны по отношению друг к другу?Как вообще социалистическое может обуславливаться буржуазным, а националистическое — обыденно-домашним?!.. Разумеется, de facto ни один тоталитарный режим не смог уйти от буржуазности (которая всякий раз его и губила) — однако ведь ни один тоталитарный режим никогда не осмелился бы это “скромное обаяние буржуазии” открыто декларировать!

{13.3} Рихард Штраус никогда не увлекался национал-социалистическими идеями — и, тем более, никогда их не принимал! Да и каким образом мог он “с лёгкостью принять нацистскую теорию “искусства вырождения””, если именно этот термин нацисты применяли к операм самого Штрауса 1900-х годов? Как вообще мог Рихард Штраус соотносить себя с идеологией нацизма, когда именно нацисты вынудили его уйти в отставку в 1935 году, когда исполнения его музыки в Третьем Рейхе многократно запрещались и когда 80-летний юбилей композитора в 1944 году не был отмечен ни одним официальным торжеством? В курсе ли Л. Ботстайн о тех многочисленных неприятностях, которые имел Рихард Штраус из-за того, что евреями были его невестка и внуки, а также почти сплошь все его либреттисты? Каким нечистоплотным легкомыслием нужно обладать, чтобы позволить себе сказать “ с лёгкостью принял идеологию нацизма” о 68-летнем(!)¹⁶ человеке высочайшей культуры, состоявшем в переписке с Роменом Ролланом и Стефаном Цвейгом (по факту которой на Штрауса выросло пухлое досье в гестапо)? Знает ли автор книги о том, что Штраус не только с гневом отверг предложение Гёббельса отказаться от услуг “еврейского либреттиста” Цвейга, но и тут же после этого направил ему новый заказ? (И кстати: знает ли Л. Ботстайн о том, что Цвейг отклонил этот заказ Штрауса, дабы не компрометировать своего старого друга, уже “припёртого к стенке” в Берлине?)

Если у Л. Ботстайна появились на этот счёт какие-то новые (сенсационные!) данные, тогда почему бы ему на них не сослаться? Если же “нацизм Рихарда Штрауса” — его личное ощущение, тогда зачем выдавать его за объективную истину?.. Всё это слишком прозрачно, чтобы требовать дополнительных комментариев: совершенно очевидно, что автор книги примитивно ангажирован. Прискорбно! Равным образом прискорбна тусклая безграмотность его высказываний об Арнольде Шёнберге {14}: “…именно <в> поздн<ем> творчеств<е> композитора… современные музыканты видели воплощение чисто абстрактного музыкального содержания…” [154]. Не терпится узнать: а каким же ещё может быть музыкальное содержание, если не чисто абстрактным? (Неужели “чисто конкретным”?..)

{15} “…критическое отношение к языку нашло наиболее яркое выражение в опере “Моисей и Арон¹⁷” Шёнберга… Шёнберг заканчивает оперу фразой: “О слово, слово, тебя мне не хватает”… После 1933 г. Шёнберг уже не мог закончить оперу…” [98]. Во-первых, где автор книги усмотрел здесь “критическое отношение к языку”?!.. Во-вторых, столь блистательный пример авторской “логики” невозможно комментировать: любая “копия” всё равно будет хуже такого “оригинала” (заканчивает — но закончить не мог)!

Наконец, вот это {16}: “Стравинский был учеником Римского-Корсакова и одновременно находился под влиянием Дебюсси. Это смешение французской и русской традиций сменилось затем, в 1920-е гг., неоклассицизмом, который в какой-то мере сопоставим с музыкальным стилем Шёнберга двадцатых годов…” [259]. Действительно, влияние Дебюсси на молодого Стравинского имело место¹⁸: Римский-Корсаков успел это заметить и активно не одобрить. Однако в высказывании Л. Ботстайна есть также много неверного.

{16.1} О творчестве Стравинского 1920-х годов нельзя говорить как о чём-то стилистически едином: на твёрдые “неоклассические” позиции Стравинский перешёл позже — в 1930–40-х годах¹⁹. Теперь зададимся вопросом {16.2}: насколько в действительности неоклассицизм сопоставим с музыкальным стилем Шёнберга 1920-х годов? Если “в какой-то мере” — то очень в малой: к неоклассицизму у него, пожалуй, однозначно можно отнести только Сюиту для фортепиано опус 25 (1923). Но здесь Л. Ботстайн допускает грубую ошибку, говоря о “музыкальном стиле” {16.3}: неоклассическим у Шёнберга был вовсе не стиль, а содержание музыки (и то, повторюсь, речь идёт о единственном, в своём роде, сочинении). Кстати {16.4.1}, фраза “гармонический и музыкальный язык” вообще лишена смысла, ибо гармонию невозможно отделить от музыки. Впрочем, здесь есть ошибка не только общего, но и частного характера {16.4.2}: поскольку речь идёт о додекафонном произведении Шёнберга, то ни о каком “гармоническом языке” вообще говорить нельзя — додекафония полностью отрицает гармонию ²⁰. Наконец, хотелось бы спросить у автора — эдак “между прочим” {16.5}: если текущая глава его книги называется столь обнажённо-откровенно — “Музыкальная культура и евреи” [249], то с какой целью он так подробно рассказывает нам об Игоре Стравинском и Рихарде Штраусе?

Продолжение следует.

¹ Как можно считать Мендельсона “ассимилировавшимся”, если родители крестили его в семилетнем возрасте? Ассимилированным — да, но не ассимилировавшимся! С Малером ситуация ещё сложнее: он крестился лишь в 37 лет (из прожитых 50) — сомневаюсь, что подобные категории к нему вообще применимы… [Эту ошибку можно наблюдать на протяжении всей книги.]

² Подробнее об авторской “критике языка” см. ниже (III:12–16).

³ Предположим, что обе симфонии действительно являют собой “полную противоположность” с точки зрения наличия/отсутствия иллюзий в отношении “могущества языка”, — хотя, зная тексты обеих симфоний, мы легко поймём, что это не так: ведь если (А) не означает (В), а (С) не означает (D), то из этого никак нельзя вывести, что (D) по смыслу противоположно (В)! Тем не менее — всё же предположим, что это так: (А) означает (В), (С) означает (D), при этом (D) по смыслу противоположно (В). Но каким же образом у автора тогда получается, что “тексты в обеих симфониях свидетельствуют о полном крахе этих самых иллюзий”? Ведь если (D) по смыслу противоположно (В), тогда и (С) по смыслу должно быть противоположно (А), а не тождественно ему! Где же логика?!..

⁴ По каждому из этих пунктов (I:4.3–4.5) желательно получить хотя бы одну ссылку с конкретной цитатой.

⁵ Запятую не убрал корректор.

⁶ Вряд ли здесь имелась в виду углеродная цепь по теории Бутлерова. Скорее, структура должна называться органичной, а не органической. (Подробнее о парономазии см. приложение IV.)

⁷ То есть не “Илья” — и уж тем более не “Павел и Илья”!

⁸ Не самое лучшее редакторское решение (скажем так)!..

⁹ “Убедительную победу”: тавтология однокоренных. (Подробнее о плеоназмах см. приложение IV.)

¹⁰ Здесь стоило бы сэкономить на эмоциях, но уж очень распространённым стало это заблуждение. А ведь именно оно-то и ведёт к совершенно неверным выводам в плане понимания европейской культуры Нового времени — того самого, о котором написана книга Л. Ботстайна!

¹¹ БЭС. СПб., 2000. С. 461, стб. 1.

¹² БЭС. СПб., 2000. С. 1063, стб. 3.

¹³ Принципы программной музыки проходят студенты музыкальных училищ на втором курсе: опера вообще не может быть ни “программной”, ни “непрограммной” — по определению жанра.

¹⁴ Из оперы “Нюрнбергские мейстерзингеры”.

¹⁵ Даже терпеливый Ромен Роллан “Саломею” всё-таки не вынес. (См. его письмо Рихарду Штраусу от 15 мая 1907 г.: Р. Роллан. Собр. соч. Т. 14. М., Гослитиздат, 1958. С. 263–268.)

¹⁶ К началу 1933 года.

¹⁷ Брата Моисея звали не Арон, а Аарон: потеряна целая согласная семитского корня. (В книге по еврейской тематике такая опечатка принципиальна!)

¹⁸ Главным образом в эскизах к опере “Соловей”.

¹⁹ Если к его неоклассическим опусам можно отнести “Пульчинеллу” (1920), “Поцелуй феи” (1922), Октет для духовых (1923), “Царя Эдипа” (1927) и “Аполлона Мусагета” (1928), то такие шедеврыСтравинского, как “Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана” (1922) или “Свадебка” (1923), ещё целиком лежат в русле его увлечения русским фольклором — как и три его великих балета 1910-х годов (“Жар-Птица”, “Петрушка” и “Весна священная”).

²⁰ Говорить о гармонии в додекафонии — примерно то же, что применять Пятую аксиому Эвклида к геометрии Лобачевского.