ЕВРЕИ И НОВОЕ ВРЕМЯ

[Реквием российскому редактору]

- продолжение (II) - - начало (I) -

“Я ценю труд, вложенный в написание отрицательных рецензий”.
В. П. Лебедев

…Пришло время коснуться “больной” темы — Рихард Вагнер. Что и говорить, в книге с “программным” названием “Евреи и Новое время о нём, как обычно, наворочено много того же самого (и всякого другого) вранья, которое я уже подробно разбирал в своей статье Технология истерии”. Кое-что придётся повторить. Для начала отметим несколько фактических неточностей {17.1}: <Дирижёр Ханс> Рихтер… выкинул из вагнеровской партитуры <“Кольца Нибелунгов21”> большие куски, поскольку цинично полагал, что ни одна нормальная публика не выдержит шестичасового испытания вагнеровской музыкой… [284]. К сведению автора книги: ни одна из опер Вагнера не длится шесть часов. Как бы дирижёр ни старался — это не получится (разве что сделать антракты по пятьдесят минут каждый — чего действительно не выдержит никакая публика)! Так может ошибиться кто угодно — но только не дирижёр. (Леон Ботстайн — дирижёр!..)

{17.2} “…идеалы Рихарда Вагнера… нашли своё отражение, в частности, в “Таннгейзере”, где особо подчёркивается роль немецкого искусства” [185]. Это явная и грубая ошибка: роль немецкого искусства действительно особо подчёркивается но только в другой опере Вагнера: не в “Тангейзере”, а в “Нюрнбергских мейстерзингерах”. Имеются в виду проникновенные слова заключительного монолога Ганса Закса (они же — фактически последние слова оперы): “…zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, und bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst!” — “…растает в тумане Священная Римская империя, а святое немецкое искусство останется!” Здесь необходимо отметить то важнейшее обстоятельство, которое почему-то ускользнуло от внимания Л. Ботстайна{17.3}: Вагнер не просто “особо подчёркивает роль немецкого искусства” — он ставит его выше государства, выше Священной Римской империи германской нации (она же — Первый Рейх). И если бы вагнеролюбы из NSDAP (включая фюрера) не были столь тупы, чтобы вслушаться в эти слова внимательнее, они бы наверняка им очень сильно не понравились. (Рискну на мгновение применить к истории Нового времени сослагательное наклонение нереального условия: доживи Вагнер до Третьего Рейха, фюрер наверняка посадил бы его в “золотую клетку”. В такую же, как Сталин — Горького…)

Вообще, очевидно, что с творчеством Вагнера Л. Ботстайн знаком плохо. Иначе не оказались бы в его книге такие, например, откровения {18}: “Социальные предрассудки, связанные с евреем, …нашли позднее своё ярчайшее воплощение в образе карлика Альбериха и Мима22, а также в представлении о существовании Нибельгейма в “Кольце Нибелунгов Рихарда Вагнера. <…> Подобно нибелунгу Альбериху в опере “Золото Рейна”, еврей, полагал Вагнер, отринул от себя такие глубочайшие человеческие чувства, как верность и любовь23 во имя денег и власти, …и тем самым разрушил всю красоту и правду космологии природы. Иными словами, еврей, для Вагнера, вобрал в себя все дурные стороны эпохи модерна, складывающейся из материальной и социальной культуры” [45; 67].

Хотелось бы сразу же задать автору книги несколько вопросов. {18.1} Каким это, интересно, образом Нибельгейм сюжет из древнегерманского(!) эпоса — является “воплощением социальных антисемитских предрассудков времён выхода евреев из гетто”?..{18.2} Какую связь усматривает автор между Альберихом, Миме и евреями? В книге ничего об этом не сказано, поэтому приходится догадываться. А как догадаться, если нет ни одного факта?.. На самом деле, связь есть. Дело в том, что в оперных театрах Третьего Рейха оперный цикл Вагнера всегда ставился таким образом, чтобы в роли отрицательных персонажей (нибелунгов) изображались евреи. Но сам Вагнер к этому совершенно непричастен: до нас не дошло ни одного его указания о том, что нибелунги должны ассоциироваться именно с евреями, — во всяком случае, к прижизненным вагнеровским постановкам в Байрёйте это не имеет никакого отношения. Если Л. Ботстайну это неизвестно — тогда он дилетант, пишущий о том, в чём не осведомлён. Если же известно — тогда он совершает спекулятивную подтасовку фактов. А зачем?.. Наконец {18.3}: как вообще понять смысл фразы, выделенной курсивом? Если “эпоха модерна склад
ывается из материальной и социальной культуры”, то из какой культуры тогда складывается любая другая эпоха?..

{19} “Именно в контексте этого исторического развития следует рассматривать радикальные антисемитские теории Рихарда Вагнера” [65]. Никаких радикальных антисемитских теорий” у Рихарда Вагнера никогда не было! Рихард Вагнер просто очень не любил евреев — они его страшно раздражали, безо всяких теорий. (Увы — далеко не его одного!..) Но одно дело — раздражаться на евреев, другое дело — создавать “радикальные антисемитские теории”: здесь есть огромная разница, которую Леон Ботстайн, по-видимому, не улавливает (либо улавливать не хочет)!..

Кстати: неплохо было бы автору книги не только прочесть текст статьи Вагнера “Еврейство в музыке”, но и попытаться понять его основную идею — а не писать, например, вот это {20}: Такая <еврейская, по Вагнеру> псевдокультура, посягающая на истинную красоту и оригинальность, грозит уничтожить подлинное искусство. Отсюда Вагнер делал вывод о том, что только свержение евреев может решить пресловутый еврейский вопрос” [68]. Во-первых {20.1}, Вагнер говорит вовсе не о том, что “еврейская псевдокультура посягает на истинную красоту и оригинальность”, а, наоборот, о том, что “так называемая еврейская культура потому является “на деле” псевдокультурой, что не обладает ни оригинальностью, ни красотой. Никто не заставляет Леона Ботстайна соглашаться с этим дилетантским вымыслом Рихарда Вагнера но, коль скоро уж он ссылается на его статью и комментирует её, делать это следует честно и профессионально, а не жульнически! Какой смысл приписывать Вагнеру то, чего он никогда не писал и не говорил, если то, чтó он писал и говорил на самом деле, уже компрометирует его совершенно недвусмысленно?!..24 Во-вторых {20.2}, ни о каком “свержении евреев” речь у Вагнера не только не идёт, но и не может идти, — ибо это противоречит основной идее его памфлета. В идее, действительно высказываемой Вагнером, для евреев тоже нет ничего особенно приятного, однако суть в том, что идея эта — не та, которую Вагнеру приписывает Л. Ботстайн, а другая. Совсем другая!..

Ещё нелепее выглядит ситуация, когда сам Л. Ботстайн пишущий свой собственный текст! — почти дословно повторяет антисемитские домыслы критикуемого им же Вагнера {21.1}: Евреи того времени не были связаны ни с какой легитимной традицией, ни с какими культурными и национальными предками [66]. И напрасно кто-нибудь думает, что это оговорка, — вот ещё {21.2}: …у евреев не было корней, как не было их, впрочем, и у неевреев” [441]. Я подчёркиваю: это не цитата и не ссылка — это собственный текст Л. Ботстайна, и если это оговорка — то явно “оговорка по Фрейду” (о котором позже ещ будет речь)! Особенно пикантно политкорректное завершение фразы и у неевреев” (это, видимо, чтоб никому обидно не было)!..

Что ж это за бред, прости господи! В каком парадоксальном состоянии должен находиться рассудок у еврейского автора, который пишет специальное исследование о евреях Нового времени, чтобы отказать евреям не только в какой-либо “легитимной традиции”, но даже в преемственных связях со своими предками! До этого, кажется, ни один антисемит ещё не додумался!.. А впрочем, тут может быть и другое объяснение — обыкновенный двойной стандарт: мол, мы, евреи, можем критиковать себя как угодно резко, но нееврей позволить себе этого не может… (Последнюю версию я, с позволения проницательного читателя, оставлю без комментариев.)

Л. Ботстайн, однако, продолжает ошеломлять {22}: …среди публики “Майстерзингеров” большинство составляли евреи, которые как будто игнорировали националистическую, эстетизированную, почти откровенно антисемитскую подоплёку данного сочинения Вагнера” [267]. Во-первых {22.1}, нелепость этой фразы даже в чисто статистическом смысле совершенно очевидна: обе премьеры названной оперы (состоявшиеся в 1868 году в Мюнхене) были событиями национального масштаба, поэтому всякое заявление о том, что большинство публики составляли евреи”, — это косвенное признание либо того факта, что евреев в Мюнхене было больше, чем немцев, либо — что евреи активнее, чем немцы, посещали оперу. Понятно, что и то и другое предположение нонсенс!.. Во-вторых {22.2}, — что, разумеется, гораздо важнее! — не только “откровенной”, но и вообще никакой “антисемитской подоплёки” в этой опере Вагнера нет. Доказательство элементарно: во всём либ

ретто “Нюрнбергских мейстерзингеров” не только нет ни одного еврейского персонажа, но даже само слово еврей не упоминается там ни единого разу!²⁵

Далее {23}: “Вагнеровский антисемитизм можно в какой-то мере понять, если вспомнить о том,²⁶ в музыкальной столице немецкоязычного пространства, в Вене, кумиром был не Шуман, а Мендельсон, музыкант, носивший явно еврейскую фамилию” [272]. Если априори исходить из того, что Вагнер был движим одним лишь антисемитизмом, — тогда да. Однако дирижёр Л. Ботстайн почему-то забывает, что его коллега Р. Вагнер, кроме того что был антисемитом, был также одним из величайших композиторов Европы второй половины второго тысячелетия. Музыканту Л. Ботстайну почему-то не приходит в голову, что соответственное отношение Вагнера к Шуману и к Мендельсону могло основываться не столько на том, к какой национальности каждый из них принадлежал, сколько на том, какую музыку каждый из них сочинял и какое значение для европейской культуры эта музыка могла иметь. О своём отношении к Мендельсону Вагнер исчерпывающе высказался в упомянутомпамфлете “Еврейство в музыке” — описать его вкратце можно следующим образом: Мендельсон — композитор выдающейся одарённости, однако его еврейство помешало ему занять то место, которое вполне соответствовало бы его таланту. Шуман же никак не был связан с еврейством — потому он (с точки зрения Вагнера) и достиг в музыке бóльших глубин содержания, чем Мендельсон.

“Сухой остаток”. Если Вагнер сетовал о том, что кумиром венцев был не Шуман, а Мендельсон, то Л. Ботстайн полагает: это потому, что Мендельсон — еврей, а Шуман — немец. Я же, например, полагаю иначе: это потому, что Вагнер считал Шумана более глубоким композитором, чем Мендельсона (хотя и Мендельсона Вагнер способен был оценить весьма высоко). Можно спорить о том, действительно ли еврейство оказалось той самой причиной, которая исторически “задвинула” Мендельсона по сравнению с Шуманом: скорее всего, это не так. Однако трудно спорить с тем, что в итоге Шуман действительно оказался более значимой фигурой для европейской музыки, чем Мендельсон.

И — “на закуску”{24.1}: “…на сообщение о пожаре Рингтеатра в 1881 г. Вагнер <(по свидетельству Козимы Вагнер)> откликнулся следующим предложением: пригласить всех евреев Вены на представление пьесы Лессинга “Натан Мудрый”, а когда они все соберутся, поджечь театр со всех сторон” [268]. О жене Вагнера Козиме уже шла речь в моей статье “Технология истерии”, поэтому повторяться не буду. Интересно, однако, сравнить эту цитату с тем, что автор пишет дальше{24.2}: “Альма Малер, которую, впрочем, нельзя отнести к самым надёжным свидетелям, сообщает о том, что Густав Малер, хотя и поддерживал Шёнберга и его музыку, на самом деле не очень её любил” [269].

{24.2.1} Невозможно не заметить странной предвзятости автора книги о евреях и Новом времени. Если речь идёт (к примеру) об отношении Малера к Шёнбергу, то свидетельство сáмого близкого Малеру человека почему-то “нельзя отнести к самым надёжным”. Но как только речь заходит об антисемитизме Вагнера, в ход немедленно идёт свидетельство Козимы — причём его надёжность ни под какое сомнение не ставится. {24.2.2} Спекулятивная предвзятость Л. Ботстайна обостряется также и тем, что об антисемитизме самой Козимы Вагнер много и хорошо известно, — потому-то именно её свидетельство подобного рода как раз и следовало бы поставить под куда большее сомнение, чем любое свидетельство вдовы Малера (даже на тему нейтральную): ведь хорошо понятно, что любые антиеврейские высказывания Вагнера антисемитка Козима подсознательно стремилась бы обострить и преувеличить, поскольку ей, с одной стороны, всегда хотелось думать, что муж её “людоедские” убеждения полностью разделял (хотя это не соответствует действительности: см. памфлет Вагнера “Еврейство в музыке”), а с другой стороны, — чтобы польстить обожаемому фюреру²⁷. Повторю здесь лишь одну мысль из своей статьи 2002 года {24.2.3}: о евреях Вагнер высказывался негативно гораздо чаще, чем позитивно, — но он ни разу не написал о них ничего такого, чего они не писали бы о себе сами. По поводу физического уничтожения евреев Вагнер вообще ничего не писал никогда.

Итак — вывод: тому, что пишет Л. Ботстайн о Р. Вагнере, доверять нельзя — слишком много прямых ошибок и намеренных подтасовок. Кроме того, многие высказывания о Вагнере остаются вообще непонятными. Например, вот это {25}: “Выпады Вагнера против эмансипации, его нападки на еврейскую публику и еврейское искусство, расцвет антисемитизма, обозначившийся в 1848 г., — всё это так или иначе привело к дискуссиям о роли и значении языка в искусстве…” [100]. Во-первых{25.1}, всё наоборот: выпады у Вагнера были не против эмансипации, а против тех евреев, которые эмансипации препятствовали. Говоря более точно, Вагнер обвинял еврейское сообщество в том, что оно, сопротивляясь неизбежной естественной интеграции евреев в европейское общество, тормозит еврейскую ассимиляцию — которая, как считал Вагнер, является для евреев единственным спасением. (И многие евреи тоже считали точно так же.) Во-вторых {25.2}: а чем, собственно, доказывается наличие связи между расцветом антисемитизма в середине XIX века и появлением дискуссий о роли и значении языка? При чём здесь вообще одно к другому?..

Наконец, пространных комментариев требует ряд высказываний Л. Ботстайна об образе вагнеровского Лоэнгрина. Например — такое {26.1}: “В сущности Вагнер стремился к тому, что он так презирал: к признанию со стороны буржуазии. Образ Лоэнгрина поэтому можно рассматривать как воплощение заветной мечты современной буржуазии, большую часть которой составляли евреи” [150]. {26.1.1} Ну, и какая же, любопытно, имеется связь между образом Лоэнгрина и современной Вагнеру буржуазией? Уж если кто и символизирует в опере “буржуазию” (с большой-пребольшой натяжкой!), так это Ортруда фон Тельрамунд — которой Эльза с Лоэнгрином как раз противостоят; причём если Эльза, ставшая жертвой наущений Ортруды, не выдерживает этого напора “буржуазности”, то Лоэнгрин, напротив, покидает Брабант (отчасти “в знак “протеста””). Другое дело, можно ли — а главное, нужно ли! — вообще говорить о “буржуазности” в контексте, может быть, самой трепетно-лиричной из всех вагнеровских опер²⁸?.. И ещё одна прелюбопытная деталь {26.1.2}: в слове большую почему-то пропущено ударение. А ведь от того,большýю часть буржуазии составляли евреи или бóльшую, кардинально зависит смысл всей фразы!

Или — ещё туманнее {26.2}: “Они <еврейские художники> были олицетворением Лоэнгрина, но Лоэнгрина, лишённого воспоминаний об успехах” [151]. Каким таким фантастическим образом еврейские художники могли олицетворять романтического героя германского средневекового эпоса? При чём здесь наличие или отсутствие у Лоэнгрина воспоминаний о своих успехах? Да и в чём состоят эти самые “успехи” Лоэнгрина, если свою основную задачу он не выполнил, будучи вынужден навсегда покинуть и Эльзу, и Брабант?..

Всё это более чем туманно и странно. Не менее странны и другие авторские “находки”, например такая {27}: “В 1920-е гг. в музыке существовало и социалистическое направление, связанное с именами Курта Вейля и Ганса Эйслера…” [261]. Вообще-то, профессиональному автору следует избегать подобных фраз — особенно если он не заключает их в кавычки: иначе совершенно непонятно, какое отношение музыка может иметь к социализму в принципе (с точки зрения эстетики, это задача вообще невозможная)!

Казалось бы, у автора есть этому некоторое объяснение {28}: “Согласно большевистской идеологии, искусство должно было выполнять объединяющую общественную функцию, но такого рода искусство не могло обойтись без конфронтации… Не случайно социалистический реализм в музыке стал камнем преткновения в споре между советскими властями и, например, Прокофьевым и Шостаковичем²⁹” [157–158]. Однако это не только ничего не объясняет читателю, но и рождает у него новые вопросы. Во-первых, опять же {28.1}: что такое в точности “социалистический реализм” в музыке? Каковы его признаки и характеристики? Этого не знает никто, и никакая серьёзная наука никогда этим не занималась. Зато о “музыкальном соцреализме” много долдонила идеологическая пропаганда — поэтому если автор книги желает гневно осудить тоталитаризм, тогда зачем же он повторяет идеологическую ложь своих противников? Есть ли в этом хоть какая-нибудь логика? Во-вторых{28.2}, из этого высказывания остаётся непонятным: в чём же именно состоял спор советских властей с Прокофьевым и Шостаковичем о социалистическом реализме? Можно ли вообще подобные отношения называть “спором” — когда власть указывает, “как надо”, а оба мастера, полностью придавленные общественной обстановкой и тяжелейшими личными обстоятельствами, только молчаливо кивают и униженно признают свои “ошибки”? Если же Л. Ботстайн действительно верит в то, что в СССР проходила некая серьёзная музыкально-эстетическая полемика, тогда ему не следовало бы браться за свою книгу вообще — или хотя бы обойти молчанием этот трагический эпизод советской истории!..

И последнее {29}: “Соединив напрямую век двадцатый с веком восемнадцатым, можно открыть новые возможности для подлинного творчества. Именно поэтому главным моментом двенадцатитональной системы становится контрапункт, а не диалектика легко улавливаемой гармонии и мелодизма. То³⁰ что Шёнберг выдвигает в качестве классического идеала, представляет собою смесь барокко, классической традиции и традиции Ренессанса” [256]. {29.1} Почему “поэтому”? Что здесь причина и что — следствие? {29.2} Система у Шёнберга не “двенадцатитональная”, а двенадцатитоновая³¹, ибо в основе её лежат не 12 тональностей, а 12 независимых тоноввне всякой тональности, — об этом знает сегодня любой студент музыкального училища! {29.3} Автор серьёзно заблуждается: контрапункт вовсе не становится “главным моментом” додекафонии. Почему это так — тема специального музыкально-теоретического исследования. {29.4} Гармония и мелодизм в подлинно “диалектические” отношения не вступают: они действительно взаимно дополняют друг друга, но отнюдь не являются противоположными. Наконец {29.5}: последняя фраза, выделенная курсивом, столь туманна (и столь мало относится к Шёнбергу), что прокомментировать её в данном случае не представляется возможным: для этого нашему автору, профессиональному дирижёру, не хватает элементарной внятности мышления…

II. Глазами переводчика (приложение)

Вообще-то, переводчику следовало бы вздрогнуть, прочитав у автора фразу {2.3.1}: “Игнац Падеревский, первый законный польский президент…” [404]. Пианист и публицист Игнаций Ян Падеревский занимал посты премьер-министра и министра иностранных дел Польши в первом правительстве Юзефа Пилсудского (1919)³⁵. В Польше никогда не было президента Падеревского! (Не такой человек был Пилсудский, чтобы позволить кому-нибудь занять свой пост в такое время — даже ненадолго: в этом плане он весьма напоминал своего российского коллегу-“тёзку”…)

Ещё сильнее переводчику следовало бы вздрогнуть, прочитав фразу {3}: “В 1936 г. в Венгрии к власти приходит Дьюла Гёмбёш…” [411]. Во-первых {3.1}, выражаться надо не туманно (“приходит к власти”), а вполне определённо: Дьюла Гёмбёш — военный министр в правительстве Миклоша Хорти, председатель Совета Министров и Партии национального единства Венгрии³⁶. Во-вторых {3.2}, совсем нетрудно проверить дату: в 1936 году Дьюла Гёмбёш умер, — покойники же обычно отходят от власти, а не приходят к ней…

Продолжение следует.

• ²¹ Оперная тетралогия Вагнера (точнее, трилогия с прологом) называется “Кольцо нибелунга” — “Der Ring des Nibelungen”. Если бы Вагнер хотел назвать свой цикл “Кольцо нибелунгов”, то он бы так и написал: “Der Ring der Nibelungen”. Заодно: нибелунг — это не фамилия, а “родовая характеристика”, поэтому (по русским правилам) заглавная буква при переводе — излишество.
• ²² Карлик не только Альберих, но и Миме — тоже. (Имя Миме по-русски не склоняется.)
• ²³ Запятую пропустил корректор (отчего смысл фразы сменился на противоположный).
• ²⁴ Это играет на руку только антисемитам, обожающим подлавливать евреев на вранье.
• ²⁵ В пространной автобиографии Вагнера “Моя жизнь”, недавнее русское издание которой занимает более 800(!) страниц, слово еврей тоже не встречается ни разу. Для закоренелого антисемита странно, не правда ли?.. (Ср. с бестселлером другого автора — “Моя борьба”.)
• ²⁶ Имелось в виду о том, что — но до стадии вёрстки этот союз не дожил.
• ²⁷ Он, кстати, лично посещал её дом.
• ²⁸ Не считая, конечно, “Тристана” — где лирика густо окрашена в исступлённый трагизм.
• ²⁹ Это, кстати, можно понять и так, будто спор между собой вели, с одной стороны, советские власти, а с другой — Прокофьев и Шостакович (что, разумеется, не соответствует действительности).
• ³⁰ Запятую пропустил корректор.
• ³¹ Та же грубая ошибка переводчика повторена на стр. 253, 254, 291, 356 и др.
• ³² Для этого необходимо знать содержание оперы. (Роза — не имя дамы, а название цветка: заглавная буква — излишество.)
• ³³ Название этой кантаты Шёнберга (“Gurrelieder”) происходит не от глагола gurren (“ворковать”), а от имени Gurre, — поэтому правильный перевод: “Песни Гурре”. (Та же ошибка повторена на стр. 148 и др.)
• ³⁴ Вариант несколько неблагозвучный, но тоже иногда встречается. Игнац не встречается никогда.
• ³⁵ МЭС. М., 1990. С. 407, стб. 1.
• ³⁶ БЭС. СПб., 2000. С. 261, стб. 1.