МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКАТУЛКА

Яков Рубенчик

Я привел список романсов на стихи Пушкина, и среди них “Ночь” Мусоргского, указав в скобках, что это фантазия. За это я поимел виртуальный СКАНДАЛ, с мотивировкой, что так писать нельзя, потому, что это НЕ романс на стихи Пушкина. Во второй редакции текста Мусоргского, он, на мой взгляд, совершенно необоснованно пушкинский текст дополнил и переделал. Великий певец Борис Христов записал в пятидесятых годах этот романс с текстом во второй редакции Мусоргского – Нестора, но в буклете указано, что это текст Пушкина, т.е. как и в моем списке. Без каких-либо ссылок на участие в тексте самого Мусоргского.
Но еще более интересное – это то, что в 1999 другой великий певец Николай Гедда на диске с романсами на стихи Пушкина (Bluebell CD ABCD 077) записал этот романс Мусогского “Ночь” с АБСОЛЮТНО ЧИСТЫМ ПУШКИНСКИМ ТЕКСТОМ, проигнорировав все изменения Мусоргского и добавив лишь одно непушкинское слово в конце: ^ люблю ТЕБЯ … твоя… твоя^.

Николай Гедда не ИЗВРАТИЛ мелодию фантазии Мусоргского "Ночь", но спел ее на пушкинский текст, вместо слащаво-сопливого текста Мусоргского-Нестора. Мусоргский с Нестором извратили Пушкина из ненависти к его стихам, а Гедда не захотел, как Христов, петь извращенный текст.
Несколько лет назад, прослушав "Ночь" в исполнении Христова, я был настолько возмущен извращением, что когда у меня появился диск Н.Гедда, я этот романс слушать не стал из боязни вновь испытать то же тошнотворное чувство. Даже, если Гедда сделал это вопреки Мусоргскому, он имел на то абсолютное право. И в дальнейшем, вместо слова ^фантазия^, можно будет писать Мусоргский - Гедда. У меня есть пластинка с пьесой "Над рекой", где авторы Мусоргский - Горовиц. Почему Горовицу позволено, а Н.Гедда - нет?

Галина Уствольская подписалась под письмом Виктора Суслина: ^Я Галина Уствольская, целиком и полностью подписываюсь под этой статьей В.Суслина. 25-V111-1994^. Текст, написанный В.Суслиным, из которого все цитаты, полностью в книге О.Гладковой "Галина Уствольская", СПБ 1999.

Коровьев приводит цитату из книги О. Гладковой “Галина Уствольская”, СПБ 1999):

“Шостакович ^…нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика (читай – Сталин – Я.Р.). Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в ц-ентральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973-м), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе…. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и ^всё понимающие^ московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями (^это не он писал, только подписывал^, ^его заставили^ и т. д.)… Филипп Гершкович (композитор, ученик Антона Веберна, выдающийся специалист в области музыки ХХ века, - Я.Р.) назвал однажды Д.Д.: ^халтурщик в трансе^…

Честь и хвала Суслину,он из первых, кто не побоялся сказать правду о композиторе-скорпионе. А что разве в гении того запихали какие-то великие? Нет, всё пошло от лживых ничтожеств.
По поводу нашего прошлого обмена мнениями о ненаписании Ш-чем обещанных им 15-ти опер из-за отсутствия мелодического дара. В своей статье "Без мелодии не может быть музыки" я указал их 12, а потом я нашел еще несколько. Очень интересно можно порассуждать о желании Ш-ча написать оперу на сюжет рассказа Чехова "Черный монах". В неинтересном, на мой взгляд, рассказе Ш-ч нашел
упоминания о Серенаде Брага, мелодию которой он мог бы размазать по опере. Мелодия Серенады - это салонный пустячок. Зачем это ему? Кальман или Дунаевский не стали бы выковыривать что-то, а сами бы сочинили куда лучше.

Нестор

Мусоргский был влюблён в текст Пушкина, но испытывал трудности с его стихами. Он знал, как омузыкалить то или иное слово - в точности знал. Где и на каком слоге нота наверх пойдёт, а где вниз спустится. Поэтому когда Гедда совершил подлог, он именно извратил замысел Мусоргского. У Пушкина - одни слова, а в редакции Мусоргского - другие. Не подходит музыка Мусоргского к стихам Пушкина. Никак не ложится.

Вот Вы написали о замысле ДД создать оперу "Чёрный монах". Я знаю, из какого источника Вы почерпнули это сведение. В том же источнике есть дата - когда ДД задумал эту оперу. Это было в 1973 году, когда Шостаковичу оставалось жить неполных два года, когда он беспрестанно мучался от физических болей, когда у него отказывали руки и ноги. Вы упрекаете его, что он не написал оперы? Вы должны быть счастливы, что он мечтал, превозмогая недуги, что в человеке роились замыслы, которые простирались за пределы его жизни. Ваш шесток - не Шостакович.

Цикл из 24-х Прелюдий и Фуг Шостаковича - вершина не только фортепьянного творчества ДД, но и одно из самых высоких плато в отечественной музыке.

"Подобно творчеству Шекспира, и сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича высятся пред нами сверкающей цепью горных вершин... Развивая сопоставление с Шекспиром, мы зрим в творчестве Шостаковича, наряду с почти недосягаемыми пиками большинства симфоний, квартетов, прелюдий и фуг для фортепьяно, Второй фортепьянной сонаты, вокального цикла на стихи Пушкина, - мы зрим здесь пропасти и бездны, обвалы, бурные потоки, поглощающие в своём неумолимом беге человека и природу, как, например, в "Леди Макбет Мценского уезда" или основной комплекс Десятой симфонии с её безутешной печалью". (М.В.Юдина).

Лично я полагаю этот цикл "музыкальной энциклопедией русской жизни". Начиная с гениальной молитвы в до-мажоре (№1) и заканчивая последним циклом в ре-миноре (№24), этими "воротами в стольном граде Киеве". В цикле - весь мыслимый спектр сторон этой жизни. Бесподобный хоровод, за которым следуют пересуды на завалинке с хохотом и насмешками (№5 в ре-мажоре), ночные страхи и жуть ожидания страшных событий (фуга в си-миноре №6), абсолютно "шагаловский" шедевр со скрипачом на крыше - фа-диез минор (№8). И какое разнообразие превосходных мелодий - в тех же прелюдиях ре-мажор, соль минор, си-минор, си-бемоль мажор! Но, конечно, это нужно слышать в исполнении конгениальных Шостаковичу исполнителей. Я себя к таковым не причисляю (даю вам клятву Ганнибала), однако на моём счету (а я - шостаковичевский мафиози, не забывайте!) - целая большая группа юных пианистов из Джульярдской школы, которые, услышав ряд этих штукенций под моими пальцами, решили категорически учить весь этот цикл. Они были потрясены - "Почему это так редко исполняется!?". А я и говорю - "Из-за снобизма одних и непонимания других". Не говорю уже об американской публике, которая "открывает" для себя Шостаковича всё больше и больше.

Эталон в Шуберте для меня - Аксель Шьотс (датский тенор). Выше его записи "Мельничихи" трудно что-либо вообразить.

Из нынешних, молодых - я вдруг наткнулся на чудесное исполнение песен Шуберта баритоном Гёрне (кажется, Матиас Гёрне). Он учился у Фишера-Дискау, но, слава Богу, не перенял жеманства и "умничания" свого учителя. Шуберта губит заумь - не так ли?

Шьотс пишется так: Aksel Schiotz (буква "о" перечёркнута по диагонали - я не могу её воспроизвести). Записанный им цикл с Дж.Муром (1945 г.) занимает один диск(первый) из десяти. Весь комплект называется "Franz Schubert. Leise flehen meine lieder... The art of Schubert Lieder". Выпущен фирмой History.

Там несколько десятков певцов далёкого прошлого - очень много если не всегда великого, то очень и очень любопытного. Пожалуй, самая полная антология из всех существовавших (насколько я знаю), где представлена - простите за избитость слова - широченная панорама мало известных - а то и реставрированных впервые - интерпретаций.

О Шьотце, в частности, сказано: "Датский тенор Аксель Шьотц принадлежал к той категории певцов, которые, несмотря на своё безусловное величие, оставался относительно неизвестным. Возможно, тому причиной - его взгляд на вокальную интерпретацию, о которой Юрген Кестинг сказал: "Искусство Шьотца спрятано искусством"".

Это, по-моему - идеальная формула! Его музыкантская (не говорю уже - вокальная) работа абсолютно скрыта. Никакой нарочитости во фразировке, ничего, что выдавало бы его "музыкальность". Это, по моему ощущению, сам Шуберт поёт его голосом. Или - сама природа. Такая высоченная простота доступна только детям (или ангелам). Если будут трудности у Вас, Антон, я как-нибудь Вам перешлю копию диска. И вообще - всякому, кто заинтересуется, я могу выслать это чудо. Но я и боюсь "пере-афишировать" - знаете, когда говоришь: "как прекрасен этот ручей!", сразу ручей становится чем-то вроде картинки с выставки и лишается чего-то главного. Так и здесь - "Как прекрасна эта ненарочитость!" - и тут же внимание переносится с Шуберта на певца. А Шиотц именно этого избегал.

Я недаром столь подробно писал о Шьотце. Фишер-Дискау безобразно нарочит. Умышлен. Его огромные музыкальность и артистизм кричат о себе: "Как я, Дитрих, музыкален и артистичен!". Это связано и с тем, что он, подобно многим, позволяет себе то тут, то там нарушать авторскую волю. Это вопрос, конечно, сложный. Бывает, что исполнительская энергия и мастерство улучшают материал. Таковы песни Пфицнера в исполнении Фишера. В них Фишер выше автора. Но когда он берёт, положим, "Аделаиду" Бетховена или "Серенаду Дон Жуана" Чайковского и навязывает этим произведениям свои темпы вопреки авторским, он... не то, чтобы проигрывает - проигрывают авторы.

Как ни странно, но для того, чтобы быть верным автору, нужно мужество переступать через идиотские штампы. "Серенаду Дон Жуана", в частности, в которой Чайковский поставил "Не слишком скоро" (Allegro non troppo) 99 процентов вокалистов поют в таком бешеном темпе, словно их укусила или оса, или Рубенчик. Это, конечно, и легче, и пианисту есть повод повиртуозничать. Вот Фишер-Дискау тоже захлёбывается в этом романсе и карёжит его. Единственный певец из всех, кого я знаю, который вернул первозданность этой "Серенаде" - тот же Николай Гедда. Никакого артистического эгоизма, никакой темповой алчности, полнейшее рабство перед буквой Чайковского - а его талант делает рабство перед буквой выразителем и духа. Всё оправданно и всё великолепно. Вот праздник-то!

Квастхофа слышал несколько лет тому назад. В тех записях он мне не очень понравился. Это были басовые арии Моцарта и опять же - чересчур "музыкально" и, к тому же, неровно в регистрах - басовые тона слабоваты (особенно в Осмине из "Похищения из Сераля"). Однако я уверен, что он стал за последние годы большим мастером - все, кто бывает на его концертах здесь - в абсолютном потрясении. У него, видимо, есть способность завораживать. А это - чуть ли не главное. При записях это качество теряется напрочь.

Чтобы понять, на чём воспитывались ученики Питерской (Ленинградской) консерватории, достаточно прочитать работы Романа Ильича Грубера - одного из крупнейших историков музыки довоенной поры. Не знаю, не знаю... В мою бытность к нам приезжали пачками композиторы и теоретики из Москвы, слушали лекции и жаловались, что в Москве вообще на многие имена в мировой музыке наложено табу. Профессора Леонида Евгеньевича Гаккеля даже отчисляли из вуза за лекции об авангарде. Помню приказ об увольнении, висевший в коридоре (в году 1979-м). Он осмелился читать лекции об американцах - Айвзе, Копланде и пр. без решительного осуждения последних, а, наоборот, с симпатией. Видимо, сейчас в Москве ситуЯция изменилась. Однако... "не надо забывать"!

Д. Горбатов

Выдающихся фортепианных сочинений у Шостаковича, на мой взгляд, нет. Первая соната слишком задириста (не по делу), Вторая — слишком мрачна (и без неё-то жить куда как тошно). Монументальным циклом считаются 24 прелюдии и фуги (точно есть неплохая запись с Татьяной Николаевой; другие — наверняка тоже, но я их не знаю). В период борьбы с “формализмом” этот цикл сильно критиковали — разумеется, совсем несправедливо; особенно постарался мой двойной тёзка Д. Б. Кабалевский. Однако, конечно, до Баха полифония Шостаковича недотягивает. (По-моему, недотягивает даже и до Хиндемита, — но это совсем уж вопрос вкуса.) Так или иначе, цикл в советской фортепианной литературе уникальный: Щедрин потом шёл по уже проторенной дорожке…
Впрочем, всё это не так существенно. Главный след — несмываемый — Шостакович оставил в симфониях. Не торопясь, ознакомьтесь как-нибудь (лучше поочерёдно) с его Четвёртой, Шестой и Восьмой симфониями. Особенно интересна Шестая: там в финале, в самом конце, есть целый эпизод, посвящённый Якову Рубенчику, — в сущности, его лейтмотив. Начинают валторны в си-мажоре, потом подхватывают трубы со скрипками. Но особенно узнаваем Яков в том самом месте, где тромбоны оказываются на верхнем ля-бекаре: написано просто “с натуры”, ей-богу! Ну, а уж когда начинаются трели и форшлаги у скрипок, после чего всю симфонию завершает соло на литаврах…
Это надо видеть и слышать! (“Слушайте меня ушами, тётя Песя!” — сказал Беня.)

Антон Сафронов

Уствольская – женщина немолодая, неуравновешенная.
В 1948 г. Уствольская была одним из немногих учеников Шостаковича, которые от него не отреклись. И это делает ей честь. Как композитор она, конечно же, совершенно другая. Абсолютно маргинальная и одноплановая, но очевидно мощно талантливая.

Это Вам кажется, что Шостакович – “скорпион”. Поэтому Вы готовы слушать любого дядю васю-истопника, который подтвердит это Вам на радость. На лягании Шостаковича тогда многие себе карьеру сделали. Я понимаю, если это происходит на чисто эстетическом уровне – нельзя из поколения в поколение писать в духе “школы Шостаковича” (кроме одного, может быть, Тищенко эта школа не дала ни одного крупного, самостоятельного композитора – как любая “школа”, будь то Римский-Корсаков или Хиндемит). Но эти голубчики всё любили переводить на политику: в эмиграции они без этого – ноль без палочки, а так – смотрите, “чижика съел!”. По-настоящему большие композиторы (Денисов, Губайдулина, Шнитке) никогда до такого не опускались. У каждого из них был период активного неприятия эстетики Шостаковича, но потом это у них рано или поздно корректировалось. Я помню как Денисов (который ещё лет 20 назад серьёзно критиковал Шостаковича) всегда учил нас музыкальной драматургии на примере его симфоний и оперы “Нос” (развитию материала, применению оркестровых средств и т.д.).

Вы пишете: “А что разве в гении Шостаковича запихали какие-то великие? Нет, всё пошло от лживых ничтожеств”.

И среди них – Тосканини, Клемперер, Стоковский, Мравинский, Зандерлинг, Караян, Бернстайн, Шолти, Рождественский, Аббадо, Рэттл.
А главное – ходят люди на его музыку в концерты. Скоро 30 лет как его нет на свете – а он по-прежнему один из самых слушаемых композиторов. (Нравится это Рубенчику или не нравится.)

То, что намерение Шостаковича написать оперу по “Чёрному монаху” было серьёзно (в отличие от всех этих “стахановок и “тихих донов”) – так это очень правдоподобно. Больно уж близкая ему тема и образный мир. Но – одно дело задумать, а другое … (Брамс вот тоже всю жизнь оперу задумывал так и не написал. А у Шостаковича их целых 3: “Нос”, “Леди Макбет…” и незаконченные Игроки”. Для ХХ века это очень много: Дебюсси и Берг столько не написали!)

Первая соната Шостаковича – едва ли не лучшее музыкальное произведение эпохи конструктивизма (сближение с творчеством Малевича, Татлина, Лисицкого, Родченко)!

Горбатов пишет, что “Вторая соната — слишком мрачна (и без неё-то жить куда как тошно”).

Вы знаете – она во время войны писалась. Этим и объясняется её настроение.
“Неоконченная” Симфония Шуберта или “Патетическая” Чайковского тоже мрачноваты будут. И создавались в сугубо мирное время.

Вот 24 прелюдии и фуги - это наиболее слабое фортепианное произведение Шостаковича почему-то принято считать его “вершиной фортепианного творчества”. Хотя по уровню полифонии оно не дотягивает не только до Баха, но даже и до Глазунова (не надо забывать, что ученики п(р)етроградской Консерватории воспитывались в первую очередь именно на образцах отечественного академизма – вторичных и упрощённых). Вся полифоническая техника – крайне школярская. По стилю вся эта музыка – смесь французского с нижегородским. Не надо забывать, что написана она была в 1950-51 гг., когда шаг влево – шаг вправо считался “формализьмом”, и большинство музыкального материала этого цикла – именно такой вот разжиженный вариант “Шостаковича после 1948 г.”. Чего только стоят эти прелюдии” и “фуги”, написанные на псевдобаховские и псевдонародные темы! Впрочем есть и отдельные находки: я лично очень даже люблю оттуда части в ре-бемоль мажоре и в ля мажоре. Они интересны тем, что полностью контрастны друг другу: предельно хроматическая фуга ре-бемоль мажор (попытка “советской додекафонии в характере гротеска) и абсолютно трезвучная - в ля-мажоре (прообраз “русского минимализма”). Прелюдия к фуге ре-бемоль мажор – это неожиданно свежее и полнокровное типично “шостаковичевское” скерцо. Помню, с каким удовольствием я его оркестровал (едва ли не лучшая моя работа по оркестровке в Консерватории!).
Как ни странно этот цикл любят нынешнее “постмодернисты”: примерно потому же, почему писатели вроде Сорокина, акционеры-перформансисты и архитекторы сегодня так любят знаки былого “большого стиля” - соц-арт, короче говоря.

Когда-то(на заре туманной юности) эти Прелюдии и Фуги мне тоже нравились. Но сегодня я не вижу за ними ничего кроме изрядно компромиссного стиля, очень жиденького гармонического языка и, действительно, крайне зажатого и неизобретательного обращения с контрапунктом. Все эти стилизации “под Баха” (вроде Прелюдии ля мажор) раздражают безумно. Столь же утомительны и “псевдорусские” темы фуг (ми минор, например), явно инертное применение т.н. “гаммы Шостаковича” (фа-диез минор). Вообще – инертно в этом цикле очень многое.
Есть одна общая причина, по которой я крайне скептически отношусь не только к этому опусу, но и к аналогичным сборникам других композиторов ХХ века: всё когда-то исчерпывает свой потенциал, и традиционная форма фуги (основанная на имитационной полифонии) – тоже. Аналогичные формы у Моцарта и Бетховена – это уже гениальные послесловия к тому, что было, по сути, завершено Бахом. (Ещё, быть может, - Брамс.) Но слушать фуги, например, Мендельсона или Шумана уже невозможно: в них не чувствуется контрапункт как свободное движение линий и присущая ему свобода развития формы (а вместо этого – всё подгоняется под гармонические “столбы” и ложноклассические периодические “квадраты”). То же самое – и с “академиками” (русскими и немецкими): Римский-Корсаков, Глазунов, Танеев, зануднейший Регер и т.п. В ХХ веке удачными оказывались лишь отдельные, необычные решения. Например – насквозь импрессионистически-сонорная Фуга Равеля из “Гробницы Куперена”. Или – гениальное зеркально-осевое” решение у Бартока в первой части его “Музыки для струнных, ударных и челесты”. Цикл Хиндемита „Ludus tonalis“ я откровенно не люблю (за его непрошибаемую скуку), но в нём – хоть какие-то попытки обновления музыкального языка и драматургии.
Прелюдии и Фуги Шостаковича, на мой взгляд, увы, никак и ничем не обогатили этот жанр. Буквальное следование школярским канонам “фугописания (особенно – эти жуткие вериги непременного тонико-доминантового ответа!) приходят в явное противоречие с музыкальным языком Шостаковича. Получается какая-то “ни рыба, ни мясо” на три с лишним часа. Зато этот цикл породил ужасную советско-консерваторскую традицию: писать пухлые сборники полифонической макулатуры в 24-х тональностях. Цикл Щедрина, например, - не худший ещё вариант, но откровенно тупиковый по самой своей идее. Как ни странно, самые лучшие полифонические сочинения ХХ века создали как раз те композиторы, которые не замыкались на БУКВЕ полностью выхолощенного жанра, а развивали дальше сам ДУХ контрапункта. Именно поэтому мне больше всего интересны насквозь насыщенные контрапунктом произведения Шёнберга, Веберна, Бартока, Мессиана, Стравинского и всех тех других, которые не писали фуг.
Есть в этом сборнике-цикле Шостаковича и отдельные вещи, которые звучат свежо. До мажор, например, согласен. (Только я не понимаю, почему Вы называете Прелюдию оттуда “молитвой”. По-моему – это, как раз, пример шаблонного восприятия: если музыка излагается аккордами и в ровном ритме, очевидно напоминающем пьесу Чайковского “Утренняя молитва” - значит, это обязательно тоже “молитва”?) Фуга оттуда хороша по своей идее (хотя “музыка на одних белых клавишах” появилась задолго до Шостаковича) и могла бы стать музыкальным памятником монументальной архитектуре сталинских времён – если бы не слишком водянистая фактура, сильно портящая пьесу. Как ни странно, её бы очень оживило исполнение в свинговой манере. Я как-то попробовал - и получилось забавно.
Ре мажор – тоже неплохая часть. Такая неожиданно медитативная Прелюдия. Фуга мне нравится уже меньше. Есть и ещё несколько любимых мною частей, которые я упомянул в прошлом постинге. Но почти всюду – одна и та же проблема: хороший материал “обкарнывается” абсолютно нетворческой трактовкой жанра и формы.
Из существующих на сегодняшний день исполнений этого цикла мне интереснее всех кажется Кит Джаррет (Keith Jarrett). Такая подлинно “постмодернистская” трактовка. Советские исполнения мне, в основном, не нравятся: слишком много пафоса и мнимого глубокомыслия.

Я согласен в том, что в целом Ленинградская Консерватория довоенных времён была намного “передовее” Московской. Потом-то уже всё поменялось и к “эпохе застоя” выровнялось с точностью наоборот.
Но в случае с Шостаковичем я имел в виду дореволюционный ещё период: он воспитывался у самых “мастодонтистых академистов (вроде Штейнберга) и фуги учился писать не столько на образцах Баха, сколько Римского-Корсакова и Глазунова. Понятно его столь явственно озвученное раздражение против Консерватории (в последующие годы после её окончания) – тем более, у такого нервно-деликатного человека, каким всегда был Шостакович.

А вот характерно, что Вы, Д. Горбатов, ни словом не упомянули два других фортепианных цикла Шостаковича: Прелюдии (1932 г., которые без фуг) и Афоризмы (1920-е). Вот уж, что действительно можно назвать выдающимся! Музыкально - это близкая к Хармсу и ОБЭРИУтам эстетика парадокса, абсурда, гротеска, остранения и деконструкции.

Кстати! Из произведений, написанных сразу после Консерватории: вспомните его же собственную “Фугу” из “Афоризмов” или Октет Дворников из “Носа”! Вот пример совершенно гениального подхода к омертвелому жанру: такая типично хармсовско-обэриутская игра – “деконструкция” содержания с сохранением внешней оболочкой. (В копилку к примерам с Бартоком и Равелем.) И куда у него всё это подевалось в цикле 1951 года? (Понятно, куда… Но мы же оцениваем сейчас по гамбургскому счёту!).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ШУТКИ

Михаил Абельский

Прелюдия и фуга капричиозо нон тропо.

Но сбивать взбучки, например, Мендельсона или Шумана уже нелегально: в них не чувствуется экзархат как остистое злословие партий и шуршащая ему свобода делания игры (а вместо этого – всё подгоняется под эйдетические “акты и беллетристические периодические “квадраты”). То же самое – и с “перебежчиками (русскими и декабрьскими): Апельсинский-Кефиров, Тигров, Кефирев, поостывший Регер и т.п. В ХХ веке колбасными втолковывались лишь косвенные, перкалевые столетия. Например – насквозь импрессионистически-розовая Попа Равеля из “Лакуны Куперена”.

Ulcus – о чтении интеллектуальной литературы.

Читать побольше - это безответственное заявление ! Согласитесь, что читать нeчто приторно-сладкое можно только в очень небольших количествах. То же относится и к сальному чтиву. Напротив, чтиво острое, злободневное, вполне может послужить приличной интеллектуальной пищей, в разумных количествах, само собой. Социология и политология - явная кислятина, в качестве маринада, оттенить основное блюдо, вполне годится, но не более того. К такой кислятине с пикантными добавками обычно тянет интеллектуально беременных женщин. Категорически не следует злоупотреблять жареными фактами и журналистскими утками. Наоборот, развесистая клюква на десерт - хорошая прелюдия к интеллектуальной гимнастике. К религиозной литературе следует подходить к особой осторожностью - её действие варьирутся от опиума до духовной сивухи, в зависимости от степени очистки. Тут, как говорится, надо не переборщить ! Запивать интеллектуальную пищу надо по возможности более чистой правдой, хотя и от злоупотребления чистой, настоенной на фактах правдой, может начаться интеллектуальное брожение. Нет, Билли, умственная диетология - чрезвычайно важный вопрос, чтобы от него так просто отмахиваться. В потреблении умственной пищи важна умеренность и хороший вкус. Разумеется, и есть, и подавать её надо чистыми руками, даже если вы предпочитаете интеллектуальное барбекю на лоне природы.