ОБ ИКУССТВЕ НЕ ДЛЯ ИСКУССТВА

[по мотивам текстов А. Избицера и М. Кацевой]

Как бы автор ни скромничал, комплименты ему всегда приятны - даже если сам он считает, что в описании его профессиональных заслуг допущено некоторое преувеличение. В самом деле, я не особенно вправе всерьёз считать себя профессиональным композитором: композитор обязательно должен публично исполняться. Сам я могу думать о своей музыке всё что угодно - но без полноценной обратной связи я обречён до конца дней гостить в "королевстве кривых зеркал". Огорчает игнорирование сути заявленной позиции и увод дискуссии совсем в другое русло, притом туда, где я уже никакой дальнейшей полемики поддержать не смогу.

Впрочем, в рамках дискуссии о значении книги Альберта Швейцера мой композиторский профессионализм вообще не имеет значения. Свою статью я писал совсем не как композитор, и даже не столько как музыкант - сколько просто как страстный любитель музыки, который очень хотел бы понять: в чём именно состоит феномен Баха? Как композитору мне это понятно, как музыканту - в общем, тоже. Но ни как музыкант вообще, ни как композитор в частности я не в состоянии сформулировать это словами. Правда, ни композитору ни музыканту это и не нужно: словами они всё равно не оперируют. А вот любителю музыки очень важно и очень нужно именно это. Ему действительно любопытно было бы узнать, почему Швейцер взялся писать книгу именно о Бахе, а не о ком-то другом. Таким образом, самый главный вопрос - для цели дискуссии - остаётся: в чём состоит феномен Баха - и как Швейцер его комментирует?

Кстати, замечу: никакого "пренебрежительного тона" по поводу Швейцера у меня нет и никогда не было. Если я утверждаю, что его труд сродни "засорению эфира", то здесь нет пренебрежения, а есть суровая критика (насколько она обоснованна - судить не мне, а читателю). При этом должно быть понятно, что если бы я относился к Швейцеру просто пренебрежительно, то и не стал бы тратить время на слова (слова, слова…), коли уж я это время потратил - стало быть, считаю дело серьёзным.

Что касается Мендельсона, о нём у меня сказана только одна фраза: "В этом - его (Баха) величие. …В том, что воздействует Бах всегда прямо и непосредственно. Без участия Альберта Швейцера. И даже - …без вмешательства Феликса Мендельсона". Видимо, эта фраза нуждается в дополнительном пояснении: Бах никогда не был забыт! Более того: именно в книге Швейцера подробнейшим образом описано и по-немецки скрупулёзно прослежено, как тщательно музыканты сохраняли баховское наследие и как стремились донести его до потомков. Ведь если, по мысли А. Избицера, участие Мендельсона в судьбе баховского наследия было решающим, тогда каким же образом о величии Баха прознал сам Мендельсон? Кто был тем посредником между ним и Бахом, который "вдохнул" в молодого музыканта совсем иного поколения ясное понимание того, что "Страсти по Матфею" - это не просто одни из многочисленных барочных пассионов, а исключительный шедевр непреходящего значения?

В том-то и дело, что такого посредника не было: и Гайдн, и Моцарт, и Бетховен, и Мендельсон отлично знали музыку Баха и превосходно понимали, сколь он велик, - потому и огорчались, что его музыка не получает должной оценки среди широчайших кругов современных им слушателей. "После 1720 года вряд ли нашёлся бы хоть один серьёзный немецкий музыкант, у которого не было бы по крайней мере одного произведения Баха. Уже в 1717 году… Маттезон… относит "знаменитого органиста из Веймара, господина Иоганна Себастьяна Баха", к превосходным композиторам". Чьи это слова? Совершенно верно, дорогой Саша Избицер: они принадлежат Альберту Швейцеру!

Справедливо замечание М. Кацевой о том, что "шекспировский" упрёк Швейцеру ("слова, слова, слова…") можно переадресовать и мне, - но всё же лишь отчасти. Когда Швейцер приступал к написанию своей книги, он поставил перед собой ряд задач - они чётко изложены во вступлении, и любой читатель вправе судить, насколько автору удалось воплотить в книге свои идеи. Если же читатель полагает, что автору это не удалось, то он вовсе не обязан вносить какие-либо "контрпредложения" постфактум: здесь вполне достаточно его аргументированного несогласия. Между тем в конце своей предыдущей статьи я гипотетически предложил рассмотреть некоторые аспекты современной музыкальной культуры как непосредственный "отзвук" величия Баха. При этом я не выдвигал никакой последовательной теории (в противовес Швейцеру) и ничего не анализиро
вал - я лишь привёл несколько культурологических аналогий из числа самых очевидных, прекрасно помня логическое правило о том, что аналогия не доказательство. Именно поэтому я и считаю подобный упрёк справедливым лишь отчасти: если соразмерить книгу Швейцера с моей критической статьёй - тогда и мой упрёк Швейцеру необходимо точно так же соразмерить с упрёком М. Кацевой мне.

Далее была упомянута теория "искусство для искусства", вдохновителем которой А. Избицер считает Шопенгауэра. Я придерживаюсь более академичной версии, полагая "отцом-основателем" этой теории Теофиля Готье (1811-1872): всё-таки Шопенгауэр не был художником. Однако вопрос здесь в другом: почему об этой теории вообще зашла речь? Помнится, в своей статье я ни разу о ней не упоминал именно потому, что её сторонником Швейцер никогда не был. Да и сам я отношусь к теории Готье весьма скептически, так как считаю её наивно-романтичной, а главное, анахроничной. Приятно, конечно, представить себя эдаким денди лондонским, восседающим в английском клубе конца позапрошлого века и вальяжно изрекающим (a la manifeste): "Всякое искусство совершенно бесполезно". Факт: бесполезно! Но речь-то идёт не о целях искусства, не о его задачах и тем более не о том, как добиться признания почтеннейшей публики, а о том, чтo такое искусство вообще и художественное творчество в частности!

Вопрос для меня стоит следующим образом: чтo сделал Бах такого, чего не сделал никто другой и что заставило Швейцера посвятить свой огромный труд именно Баху, а не какому-нибудь его современнику? И ещё вопрос: если значение Баха для новой европейской музыки действительно столь уникально, тогда почему Швейцер пишет в своей колоссальной книге о чём угодно, но только не об этом? Более того: почему от разговора именно на эту тему Швейцер всё время ускользает? Почему он всегда всё перечисляет - но никогда ничего не объясняет? Я настаиваю на том, что это вовсе не праздные вопросы: книга о Бахе такого масштаба даже если и не находит на них ответа, то поставить эти вопросы она безусловно должна!

Сказано также о том, что я восхищался Ю. Холоповым, а М. Кацева - В. Цуккерманом. (Это, кстати, странно, потому что, насколько я помню, ни Холопов ни Цуккерман о Швейцере не высказывались.) Дело, однако, не в том, кто кем восхищался: много полезного можно было почерпнуть и у Холопова и у Цуккермана, при этом оба за всю жизнь наговорили (и написали) массу всякой ерунды. Дело в другом: никто из них никогда не говорил о содержании музыки! Они оба просто не знали, как о нём говорить. Разница была лишь в одном. Если Цуккерман говорил: "Не знаю, но попытаюсь…" (что похвально, но не совсем честно), то Холопов говорил: "Не знаю, не буду и никому не посоветую!" (что честно, но совсем не похвально).

Здесь придётся кратко напомнить, о чём речь. На уроках школьной "муз. литературы" принято говорить о так называемом "образном содержании" музыки. Тем не менее давным-давно доказано, что никакого образного содержания у музыки нет, поскольку все "образы" заключены не в ней, а в человеческой психике. Со стороны это может показаться ненужным усложнением, но если вдуматься, то здесь таится очень принципиальный момент: одна и та же музыка может либо воздействовать совершенно различно, либо не воздействовать вовсе. Понятно, что если бы "образы" были заключены в самой музыке, а не в душах её слушателей, то воспринимались бы все они идентично и равнозначно - чего не наблюдается никогда. Следовательно, всякое обсуждение "образного содержания" музыки крепко отдаёт дилетантизмом, который если и похвален в целях приобщения детей к "высокому", то для серьёзного эстетического анализа совершенно непригоден.

Но здесь исследователя подстерегает другая опасность: справедливо отвергнув "образное содержание" музыки, он оказывается посреди бескрайней пустыни, где начинает испытывать суровый "экзистенциальный холод". И "согреться" здесь можно лишь за счёт умозрительной (холоповской) спекуляции - то есть подмены "образного содержания" музыки е "формой". Здесь, правда, мы получаем хотя бы то преимущество, что о форме музыки - в отличие от её образного содержания - можно говорить более-менее объективно. Тем не менее спекуляция остаётся в силе: ведь разговор о форме музыки (как таковой) ничего не даст нам в плане понимания её содержания - содержания не "образного", а подлинного, художественного. (Объективное и субъективное никогда друг друга не объяснят и объяснить не смогут.)<b
>

Следовательно, чтобы правильно понять нечто новое, нужно осознать его как "хорошо забытое старое" - то есть рассмотреть форму и содержание музыки в их диалектическом родстве. И тогда художественным содержанием музыкального произведения будет та и только та совокупность элементов его формы, которая способна породить массовую эстетическую реакцию. Проще говоря: не важно, что одно и то же музыкальное произведение воздействует на разных людей различно, - важно то, что некоторые музыкальные произведения воздействуют на многих людей одинаково сильно. В моём представлении, основной задачей музыкального учёного (этот феномен я надеюсь более подробно рассмотреть в моей следующей статье) как раз и является нахождение той самой совокупности элементов формы, которая обнаружит массовую природу своего психологического воздействия.

В СССР об этом вообще не говорил никто. Причины тому были разные: с одной стороны, было модно излишне акцентировать воспитательную функцию искусства (которая, к неудовольствию А. Шопенгауэра, Т. Готье и О. Уайльда, бесспорно существует - просто она не является главенствующей); с другой стороны, подлинно диалектическое начало в так называемой "марксистско-ленинской эстетике" было выхолощено и сведено к пародийному лозунгу "искусство принадлежит народу". Кроме того, по-настоящему приблизиться к изучению художественного содержания музыки можно только с позиций семиотики - но теория семиотики серьёзно разрабатывалась только в Тарту и то лишь потому, что там оказался фанат-одиночка Лотман (да и та разрабатывалась весьма фрагментарно). При этом Лотман, увы, был глух к музыке - и потому, например, до сих пор не очень понятна самая основа рассуждений: является ли музыкальное произведение вообще текстом (т. е. несёт ли оно основные признаки текста)?

В этой ситуации, как мне кажется, нужно было бы смело отринуть и Холопова и Цуккермана - чтобы идти новым путём: путём культурологии, но только такой культурологии, для которой сначала надо тщательно - на базе семиотики (а не "муз. литературы"!) - разработать строгий научный аппарат. Ни в одной российской консерватории этим, увы, никто не занимается, а предмет под названием "муз. литература" беззастенчиво преподаётся до сих пор - по тем же советским учебникам. Не потому, что они хороши, - они плохи! - а потому, что никаких других просто нет в природе. Их ещё никто не написал… (Предвидя новую волну критики, замечу: если бы я был в состоянии написать такой учебник, то занимался бы исключительно этим. Но - не могу! Надеюсь, что данная оговорка отчасти оправдывает не только моё многословие, но и неприязнь А. Избицера к знаменитой максиме Вольтера: можно подумать, кто-то кому-то запрещает здесь свободно высказываться!)

Приятно, что М. Кацева напомнила об отношении Глазунова к музыке юного Шостаковича. Оно действительно очень нравственно: трудно представить себе бoльшую эстетическую пропасть, нежели ту, что разделяла именно этих композиторов. Зададимся, однако, вопросом: что же всё-таки заставило Глазунова - а вернее, что позволило ему - оценить дарование Шостаковича? Ответ, как ни странно, очень прост: они оба были людьми одной профессии. В том, чтo они оба делали, была "железная" общая логика; она лежала в самой основе их творчества, в сущности - выстилая его фундамент. Это легко понять, представив себе такую аналогию. У двух программистов есть два совершенно разных банка исходных данных, но оба используют в работе идентичный алгоритм. Конечный результат работы каждого может до крайности (и иногда весьма неприятно) удивить коллегу, но при этом оба будут отчётливо понимать, чтo коллега делал с исходными данными, - пошагово. Именно поэтому то, что Глазунов сумел оценить Шостаковича, удивлять не должно - удивительнее было бы, если бы этого не случилось. И дело здесь не столько в особой терпимости Глазунова (которой и вправду могли похвастать далеко не все его коллеги по Петроградской консерватории), сколько в его высочайшем профессионализме. Глазунов настолько хорошо и точно понимал, как строит композицию он сам, что это позволяло ему понять и оценить то, чтo делал Шостакович (а делал он ровно то же самое - только с другим материалом). Не принять - но именно оценить.

У нас с А. Избицером - не так: мы, увы, не имеем того общего фундамента, который позволил бы нам полемизировать вообще. Мы люди разных профессий: он не умеет сочинять музыку - я не умею её исполнять. У нас с ним фатальное несходство мировоззренч
еских платформ - это убедительно показали серии давнишних полемик и о понятии "мелодия", и о вагнеровском антисемитизме, и даже о совместимости порядочного человека и политика. Поэтому даже если нас обоих снабдить идентичными исходными данными, результат у каждого получится совершенно иной - ибо иным будет алгоритм работы с этими данными, причём на всех её этапах!

М. Кацева предлагает: "Не лучше ли взяться за руки?" Конечно же, это всегда лучше! Но как быть, если один диспутант хочет взяться за руки, а его оппонент тоже хочет - но за ноги? В такой ситуации вместо полноценных объятий может получиться только "борьба двух нанайцев". Как быть, если при работе с текстами один руководствуется формальной логикой (Вагнер призывал евреев к ассимиляции), а другой - своей собственной (Вагнер призывал немцев к Холокосту)? Как быть, если одному интересен Ханс Пфицнер как культурный феномен, а другому - личные взаимоотношения Пфицнера с фюрером?

В таких обстоятельствах лучше "вообще никак не быть": все точки отсчёта обнародованы - дальше читатели вполне в состоянии разобраться сами.