ДЖАЗ — МУЗЫКА ДВАДЦАТОГО ВЕКА

Мы, воспитанные на европейских музыкальных традициях, невольно сравниваем джаз с европейской музыкой. Отсюда всегдашний вопрос: чем джаз отличается от того, что мы слышим каждый день? За пределами Европы одни и те же музыканты могут и сочинять (или модифицировать) музыку и играть ее. В общем случае - это музыка их племени или народа, корнями, уходящая в традицию. Разделения музыкантов по различным категориям нет, есть разделение по мастерству. Современная европейская академическая музыка (как разновидность европейской музыки вообще, далее ЕАМ) имеет особенности, каких нет у многих, может быть всех, других "музык". В ЕАМ в общем случае музыку сочиняют композиторы, которые не всегда в состоянии сыграть, то что сочинили, а исполняют ее музыканты более виртуозные во владении инструментами, но менее способные к сочинению. Поэтому в ЕАМ так важна музыкальная документация, иначе музыка заглохнет на пути от сочинителя к исполнителю, да и в большинстве случаев эти два класса музыкантов и не встречаются физически. Достаточно купить / получить ноты. Отсюда отчуждение музыкального материала от его исполнения. Музыканту-исполнителю (слово-то какое!) важно как можно точнее отыграть то, что в нотах. Отсебятина не приветствуется, сочинитель не может на месте своим авторитетом подтвердить, что та или иная вольность соответствует его замыслу. Импровизация (мгновенное сочинение музыки) практически отсутствует. Правда, иногда композитор намеренно оставляет какие-то элементы не полностью сформулированными, с тем, что исполнители заполнят их по своему усмотрению. Это называется алеаторикой. При всей той "осознанной необходимости" исполнители остаются исполнителями, а композитор - композитором.

В то время как произведение ЕАМ может быть с достаточной точностью задокументировано (занотировано), джаз, так же как, скажем, индийская классическая музыка устной традиции, в принципе не может быть записан на ноты. Отдельное воплощение какой-то джазовой композиции может документироваться с помощью звукозаписи, но это все равно будет только отдельное воплощение, а не сама композиция (здесь напрашивается аналогия с объектно-ориентированными языками программирования, композиция, которую в данный момент играют джазовые музыканты - это "an instance of an object", но не сам объект). Можно возразить, что факт существования нотных записей джазовых композиций неоспорим. Но как их называют джазмены? Fake books! В них ненастоящая музыка, а ее образ, который, тем не менее, может быть пособием для джазового музыканта средней руки (рассказывают, как однажды трубачу Диззи Гиллеспи показали транскрипцию его соло, у Диззи зарябило в глаз от шестнадцатых долей: "Неужели я играю все это?" - спросил он). Хорошей иллюстрацией того, что нотная транскрипция всего лишь бледная тень джаза, служит тот факт, что музыкант ЕАМ не может по этим нотам воспроизвести реальную джазовую композицию, сколько бы он ее не разучивал. Прозвучит что-то, отдаленно напоминающее искомую мелодию, но это "что-то" не будет джазом. Поэтому пьесы, написанные композиторами европейской академической музыки, даже если это такие знаменитые американцы как Гершвин или Бернстайн - не джаз. Однако, если эти пьесы интерпретируются джазовыми музыкантами, то каждая такая отдельная интерпретация может быть джазом, в то самое время как, пьеса, послужившая материалом для создания этих джазовых композиций, джазом не является.

Неуловимость джаза на бумаге объясняется самой сутью этой музыки, которая зовется "freedom principle". Этот принцип исчезает при рассмотрении по частям, части не дадут в сумме целого, как не удастся из нарубленной на куски туши собрать живой организм. Вот почему так трудно ухватить основную идею джаза. В энциклопедическом словаре The New Grove Dictionary Of Jazz вначале дается краткое, предельно абстрактное, общее определение понятия "джаз", а далее на более чем двух десятках страниц оно разъясняется применительно к разным стилям. Причиной тому разнородность стилей (а может быть разных видов музыки?), объединяемых общим названием "джаз", о чем ниже, а пока это определение:

"Разновидность музыки, созданная большей частью черными американцами в начале двадцатого века посредством слияния элементов, почерпнутых из европейско-американской музыки и африканской племенной музыки. Будучи уникальной, она может быть с одинаковыми основания

ми отнесена к народной, популярной и высокохудожественной музыке, хотя она и разделяет аспекты всех этих трех разновидностей. Джаз оказал глубокое воздействие на зарубежную культуру не только благодаря своей значительной популярности, но и через ту важную роль, которую он сыграл в формировании многих форм популярной музыки, развившихся вокруг него и из него."

Без понимания того, что джаз возник как американская музыка и только на излете своего развития пустил европейские и другие корни, невозможно адекватно воспринимать этот редкий феномен в мировой культуре. Первый джазовый стиль - ньюорлеанский - явился результатом многолетнего смешения европейских элементов (мелодики, гармонии и инструментовки из танцевальной и салонной музыки) с африканскими (полиритмия, мелодики, исполнительской практики из автономного негритянского фольклора - рабочие и домашние песни и танцы), а также элементов их взаимопроникновения (религиозные и обрядовые песнопения - негритянские спиричуэлс, гимны, псалмы, музыка бродячих музыкантов-менестрелей, фортепианная музыка - регтайм). Это не была ни европейская, ни африканская музыка. За первые полвека своего развития джаз прошел путь, на который европейской музыке понадобилось четыре столетия. Начавшись гетерофонной полифонией в раннем ньюорлеанском стиле, через романтизм биг бендов тридцатых годов к хроматизму бопа и к экспериментам свободного джаза в шестидесятые годы (нет определенного лада, деления на квадраты, отсутствует регулярный метроритм и другие атрибуты "несвободной" музыки). Отсюда следующий вывод: джаз принципиально несводим к какому-то определенному стилю. Поэтому распространенное мнение о джазе, что это набор популярных мелодий - неверно, так же как и то, что это какой-то из стилей ЕАМ.

Но внимательно всмотревшись в эту дефиницию, можно заметить, что она чересчур общая и если что-то и определяет, то через отрицание. Так было не всегда. Вначале определения были очень подробными и тщательно описывали много признаков в музыкальных терминах. По мере развития джаза их становилось все меньше. Поздние определения оставили только две музыкальные особенности джаза: неопределимую в принципе импровизацию и неподдающийся описанию свинг. Критики все чаще переходят к фактору личности. Алексей Баташев (в пятидесятые годы московский самодеятельный джазовый музыкант, потом организатор джазовой жизни, конферансье, критик, автор книги "Советский джаз", кандидат физических наук, писатель) назвал джаз музыкой исполнителя. Ефим Барбан (ленинградский идеолог свободного джаза, джазовый критик, автор самиздатской книги о новом джазе "Черная музыка, белая свобода", ныне сотрудник Би Би Си под псевдонимом Джералд Вуд и корреспондент "Московских новостей" в Лондоне под своим именем) интерпретирует свободный джаз как изоморфическое отражение мозговых процессов. У меня тоже сложилось свое определение джаза не без влияния идей Иоахима Эрнста Берендта (немецкий антифашист, джазовый критик, организатор джазовых фестивалей, продюсер грамзаписей, автор книг о джазе, переведенных на рекордное количество языков и изданных рекордно большими тиражами). Берендт считал, что джаз невозможен без так называемого "чувства плача", т.е. джазмен должен был выстрадать свое искусство. Мне казалось, что страдать было необязательно, и что джаз создается нонконформистами – как выражение несоответствия внутреннего состояния человека тому, что он видит вокруг себя. В беседе с Берендтом я пpивел как аpгумент факт существования джаза в благополучной Швейцаpии. Берендт примирительно предложил компромисс: "Нонконформисту обязательно придется пострадать и испытать "чувство плача", так что противоречия нет!" Вот мое определение джаза: "Музыкальное самовыражение личности, стремящейся к освобождению, порождаемое несоответствием между развитием идей свободы и окружающими условиями – общественными установлениями. Характеризуется глубоко индивидуальной импровизацией и, как следствие, индивидуальным отношением ко времени – свингом".

Мне представлялось, что джаз создается особыми людьми, для особых людей. Джазовый человек – это характер, переживающий постоянное сопротивление общества своим устремлениям.

Невозможность победы в повседневном противостоянии "общественным установлениям" переводит путь к свободе в абстрактный мир звуков. По мере развития джаза все свободнее полет духа – импровизация и ощущение освобождения от квантованного времени – свинг. Известно также, что привилегией давать определения джазу обладают не только особо отмеченные личности. Каждый связанный с джазом человек обязательно имеет о нем собственное представление. В простейшем случае оно укладывается в перечень любимых музыкантов. Далее следуют уточнения. Чем больше определений, тем более пестрая мозаика несводимых к единому знаменателю мнений. Иными словами, чтобы "понять" джаз нужно жить джазовой жизнью, а для этого родиться джазовым человеком. Известной анекдот указывает на закрытость джазового мира: "Дама из общества спросила пианиста Фэтса Уоллера: "Мистер Уоллер, будьте так любезны, объясните мне, что такое ритм!" Фэтс ответил: "Леди, если вы спрашиваете, то вам этого не понять". Не перевелись дамы, задающие подобные вопросы. Но есть еще и люди, которые могут сразу отличить джаз от неджаза. И эти люди заполняют концертные залы, когда в них звучит джаз. Так, что еще одним, свернутым на себя определением, может быть такое: "Джаз - это музыка, которой живут люди джаза."

В этом заключается еще одно из важных отличий джаза от ЕАМ. Слушатели участвуют в создании музыки. Их реакция стимулирует музыкантов. Чувствуя настроение аудитории джазмены могут поменять программу, играть не только оплаченные полтора часа, а все четыре. Джаз в живом исполнении воспринимается совершенно иначе, чем в "законсервированном" виде (грамзаписи). По той же причине одобрительная реакция публики - выкрики, свист, аплодисменты - не портит концертные записи, а, наоборот, придает им своеобразный аромат аутентичности. В джазе слушатели и музыканты общаются в неформальной атмосфере после концертов на так называемых "jam sessions" (в русскоязычной среде прижилось не совсем верная транскрипция - "джем сейшн"). Классическая европейская музыка допускает холодно-отстраненное исполнение нотного материала, а джаз неотделим от индивидуальностей музыканта и слушателя.

В отличие от музыканта ЕАМ настоящий джазмен един в трех лицах. Он и композитор, и интерпретатор (не исполнитель), и импровизатор. Это сочетание дает ему / ей музыкальную свободу. Две важнейшие составляющие джазовой свободы: импровизация и свинг.

Джазовая импровизация - спонтанное создание музыки в момент ее исполнения. Это может быть как непосредственное сочинение всего музыкального произведения или же разработка или вариация уже существующего материала или любая комбинация того и другого. Импровизировать могут все музыканты в группе или один солист или любая комбинация музыкантов. Импровизация имеет принципиальное значение, она обеспечивает спонтанность, элементы неожиданности, экспериментирования и открытия нового. Без импровизации джаз не представлял бы интереса. Импровизация присутствует во всех стилях джаза, но ее соотношение с аранжировкой (в широком смысле слова, необязательно закрепленной нотным текстом) различно. Сравнительно мало импровизации в музыке биг бендов и джаз роке. Различается сольная и коллективная импровизация. Интересно, что начавшись коллективной импровизацией (где размыто разделение на солистов и аккомпаниаторов) в Нью-Орлеане, джаз вернулся к ней на вершине своего развития во фри (свободном джазе). В отличие от ЕАМ джазовая (в особенности коллективная) импровизация является формообразующим фактором.

Как известно, it don't mean a thing if it ain't got that swing, но свинг с трудом поддается описанию, хотя и имеет решающее значение для создания и восприятия джаза. Обычно он определяется как ритмический конфликт между фиксированной пульсацией и разнообразием длительностей звучания и акцентов. Однако, такой конфликт сам по себе не производит свинга, в то время как даже ритмическая секция может создавать простую фиксированную пульсацию с различным содержанием разнообразных видов свинга. Очевидно на свинг влияют и другие факторы, одним из которых является манипуляции с тембром, атакой, вибрато, интонацией каждой ноты, воспроизводимой джазменами, что накладывается на соответствующий ритмический конфликт. Попытки выявить закономерности свинга с помощью записывающей и измерительной аппаратуры оказались безуспешными. Трудности словесного отображения идеи свинга не смущают адептов джаза - они его чувствуют и им этого достаточно. Однако, теоретики ЕАМ пытаются редуцировать его до уровня известных им понятий элементарной теории музыки и отождествляют его то с синкопированием, то с рубато. Курьезное объяснение свингу дал ленинградский музыковед Энтелис. В его брошюре изображены два квадрата, чуть сдвинутые относительно друг друга. Объяснение музыковеда: два ритма, как два квадрата, накладываются, сдвигаются, совпадают и снова расходятся, при этом возникает свинг.

Развитие джаза прекрасно прослеживается на диаграмме, которую составил Иоахим Эрнст Берендт:

Первая прерывистая линия отделяет классический джаз от современного. Вторая прерывистая линия показывает момент, когда джаз перестал существовать как единый поток музыки, разбившись на малозначительные струйки. Кстати, в тот переломный момент Берендт опубликовал статью, в которой доказывал, что avant garde jazz (авангардный джаз) остался позади. Авангардисты говорили, что пожилой критик слегка спятил, т.к. авангард всегда впереди. Но мы теперь уже знакомы с понятием "постмодерн" и можем понять, что он имел в виду. Кроме джазового потока изображены еще три других. Разновидности американской негритянской народной музыки, начиная от блюза, все время подпитывают джаз. Латиноамериканская музыка и музыка черного континента оказывают влияние на джаз уже после классического периода. А вот ЕАМ никак не влияет на джаз ("Модерн Джаз Квартет", который правильнее было бы называть "Ретро Джаз квартет" - сухая ветвь, кстати свое название, не соответствующее музыке он получил потому, что новый руководитель - пианист Джон Луис решил оставить уже известную аббревиатуру MJQ, за ансамблем, который вначале назывался Milt Jackson Quartet - по имени вибрафониста). В период постмодерна джаза появляется его самостоятельная европейская разновидность, не копирующая американские образцы. Это стало возможным только в свободном джазе, где уже необязательна блюзовая гармония.

Таким образом на схеме Берендта наглядно показано, что джаз, зародился не как европейская и не африканская, а именно американская музыка, и оставался таковой на протяжении семидесяти лет, а в настоящее время он стал международной музыкой за счет европейского джаза (а также японского, не показанного на схеме).

То, что мы теперь называем классическим джазом, в свое время находилось в состоянии становления. Ньюорлеанский джаз был еще по большому счету городским негритянским фольклором - народной музыкой - с неустановившимися границами. Немногочисленные белые музыканты, разглядевшие возможности в таком музицировании, тоже начали играть почти такую же музыку - диксиленд, почти, потому что без свинга, но все равно джаз был тогда еще очень черным. Однако, белые взяли реванш при переходе от малых ансамблей к более крупным, которые назывались биг бендами, что иногда переводится как "большие оркестры"("большие оркестры" состояли из 18 и менее музыкантов). Бигбендовую музыку нарекли "свингом", провозгласили, что джаза больше нет, а остался только свинг (в котором было очень мало свинга как такового, т.к. большой ансамбль преимущественно играл аккомпанемент по нотам, а свинговали и импровизировали только солисты. Во всем множестве биг бендов единственный смешанный состав по расе был у Бенни Гудмана, остальные ансамбли были сегрегированными. В биг бендах джаз приобрел новое качество: из народной перешел в разряд популярной музыки.

В современном джазе чернокожие американцы вернули себе звание лидеров и больше не отдавали его. Белым было трудно соревноваться в бопе, где импровизация в виде молниеносных серий мелодических формул, построенных на чередованиях аккордов ("chord changes" или просто "changes") пришла на смену парафразам или сымпровизированной новой мелодии. Белые смогли занять кое-какие передовые позиции только когда появилась намеренно приглушенная звуковая палитра "прохладного" джаза (cool jazz, от него пошло американское словечко, которым теперь называют все оригинальное). Далее боп снова вышел на передний план, после чего достиг своей кульминации в свободном джазе (этот стиль - чемпион по количеству названий - показатель разнообразия самой музыки - сначала его называли "the new thing", потом "free jazz", "anti jazz" (противники), а в последнее время "new jazz", "avant garde" и "improvised music", чтобы очередной раз отгородиться от старого термина "джаз").

Боп стал преимущественно высокохудожественной музыкой. С этого момента джаз начал терять аудиторию - людей, которые искали в джазе только легкого развлечения. Поскольку природа не терпит пустоты, вакуум заполнился рок-н-роллом, с чего началось развитие соперника джаза - рока. Откат публики достиг наивысшей точки во время авангардистских экспериментов. Слишком творческие джазмены просто теряли работу. Выдающемуся новатору - пианисту Сесилу Тейлору пришлось какое-то время мыть посуду в ресторане, поскольку он никак не хотел "поступиться принципами". В конце шестидесятых джазмены сломались. Сначала робко, по одному, а потом уже дружными рядами, они пошли на поклон к ранее презираемому сопернику - року. Электронные остинато подавили свинг, обеднили импровизацию.

После отступления в джаз рок / фьюжн джаз уже не оправился. Даже элементы свободного джаза не спасают "free funk". какая-то часть музыкантов играет "золотую классику", появилась совершенно антихудожественная "шумовая музыка", авангардисты в основном перебрались в Европу, где гранты и прочие пособия позволяют им экспериментировать и даже выпускать крошечными тиражами независимые записи (один джазовый критик охарактеризовал это явление как то, что "every fart is recorded now"). Поступательное движение прекратилось.

Поскольку джаз на сегодняшний день единственный вид искусства, появившийся в США, то его музыкальная судьба, выходца из Америки, принимала разные политические оттенки. Негритянские музыканты чувствовали себя королями джаза в западной Европе, а в самих США общественное мнение и политическая элита длительное время отказывали им в уважении. Но потом пришло сознание того, что у США есть свое звуковое оружие - джаз. В пятидесятые годы начались регулярные передачи "Часа джаза" на СССР и соцстраны. Ведущие джазовые музыканты стали рассматриваться как "послы джаза" (Ambassador Satch - Луи Армстронг) и их начали посылать на концертные турне за счет Государственного Департамента. Посольство США в Польше поддерживало ежегодный варшавский фестиваль Jazz Jamboree, тем, что за свой счет предоставляло в распоряжение устроителей известные джазовые ансамбли. Сами джазмены демонстрировали различный подход к политике. Те, что постарше и почернее, старались держаться от нее подальше. Вибрафонист Лайонел Хемптон любит говорить, что его политика - содействовать строительству новых школ (естественно, в негритянских кварталах). Но музыканты нового джаза (как раз те самые нонконформисты) придерживаются более радикальных взглядов, что, например, видно из названия оратории Чарли Хейдена: "Sing Me The Song Of Song Mi" (Сонгми - деревня во Вьетнаме, где американская солдатня устроила резню мирных жителей).

В СССР джаз испытывал взлеты и падения балансируя между званием "музыкой угнетенных негров" и "буржуазной музыки толстых". Однако, в целом в Страну Советов проникли практически все стили джаза, не без усилий заинтересованных слушателей, из которых сформировалось настоящее джазовое движение. В соцстранах обстановка была более пестрая и любопытно отметить как разный национальный характер и разная степень государственного давления дали совершенно разную джазовую обстановку. В восточной Германии с 1933 по 1960 годы джаз официально считался частью империалистического дегенеративного искусства. Поэтому там современный джаз начался сразу с фри, из более традиционных стилей там существовали в основном диксиленд и слегка свинг. В Чехословакии к моменту гитлеровской оккупации уже был хорошо развит свинг. Биг бендовый джаз оставался зоной протеста против оккупации, а после войны спасал национальный дух от мертвящей идеологии. Тесная связь джаза с политикой бросалась в глаза в ГДР, где молодые люди находили две альтернативы официозу: в джазе и роке. В Чехословакии сторонники политизированного джаза были старше по возрасту, как и стили, который они предпочитали. В Польше, где можно было говорить все что угодно, джаз не политизировался. Более того, поскольку границы страны были открыты, польские музыканты всегда старались играть как можно более коммерциализированную музыку, какую можно было бы представить невзыскательной публике ресторанов Западной Европы. Поэтому польский джаз следовал за джазовой модой, но с некоторым опозданием, чтобы не опережать ожиданий самых тупых завсегдатаев западногерманских кабаков.

Оглядываясь назад можно подвести итог: джаз был и остался музыкой двадцатого века, только что в середине того века это было признаком прогресса, а сейчас это свидетельство анахронизма.