Независимый бостонский альманах

РУССКИЙ ПФИЦНЕР

01-03-2006

Христина Стрекаловская“Ja-a, das Russische bei Pfitzner, wo ist es?!..” (“М-мда… Так где же всё-таки у Пфицнера кроется эта “русскость”?!..”) — воскликнул несколько лет назад в беседе со мной доктор Рольф Ройтер, известный немецкий дирижёр и тогдашний президент Общества Пфицнера. То, что “русскость” у Пфицнера где-то есть, что её не может не быть у композитора, родившегося в Москве, подразумевалось почти само собой.

Однако сам Пфицнер, по-видимому, так не считал. Его отношение к России далеко не всегда лестно для нас. Его скупость в оценках достижений русской музыки почти обидна. Но Россия в его мире существовала. И если собственно “русскости” в Пфицнере, наверное, искать не приходится, то Россия в нём, несомненно, отзывалась многообразно: иногда болью, иногда раздражением, даже негодованием, но иногда и восторгом…

То, что работ о русских мотивах в жизни и творчестве Пфицнера нет1, не случайно: с одной стороны, мотивов этих очень много; с другой, — они столь разнообразны и разнохарактерны, что выстроить из них нечто цельное чрезвычайно трудно. Попытаемся, тем не менее, представить их хотя бы как некий “каталог”, отдавая себе отчёт во фрагментарности полученной картины. Речь пойдёт не только о русских мотивах в биографии Пфицнера, не только об образе России во внутреннем мире композитора, но и, наоборот, о понимании его творчества в России, а также — ещё шире о тех общих проблемах, с которыми столкнулись и Пфицнер, и его российские коллеги.

Всплывают имена, даты, идеи, причудливо переплетаясь и отражая тесное взаимодействие двух культур. Даже частный “случай Пфицнера”, столь внутринационально ориентированного художника, неизбежно затрагивает их более широкий пласт — ибо, как воскликнул Бузони устами своего героя Арлекина, “Die Welt ist offen” (“Мир открыт”).

1. Русские сюжеты в биографии Пфицнера

 

ПфицнерСамим своим появлением на свет Пфицнер обязан именно русско-немецким связям, в том числе музыкальным. Его мать, Вильгельмина Раймер (1840–1924), была дочерью сапожника Карла Раймера (1798–≈1875) и Каролины Луизы Елизаветы Лёпер. (Раймеры, происходившие из Восточной Пруссии, состояли в отдалённом родстве с Иммануилом Кантом.) При Наполеоне родители Вильгельмины покинули Гамбург и эмигрировали в Россию, где потом родились их дети. Русский язык был для Вильгельмины родным, в Германию она попала уже замужней женщиной с тремя детьми — в 1872 году. Вот что Пфицнер пишет о своей матери в автобиографии: “Она так акклиматизировалась в России, что более походила на русскую, чем на немку. Любимой её темой тоже всегда была Россия, и её слушатели, особенно помладше, часто забавлялись, когда она снова и снова заговаривала о России, что там так хорошо и привольно, так “large”, как гласило одно из любимых её выражений”2.

В Москве Вильгельмина познакомилась с оркестровым скрипачом Робертом Пфицнером (1825–1904), будущим отцом композитора; он был одним из первых выпускников Лейпцигской консерватории и работал тогда в оркестре московской оперы (российские гастроли Вагнера проходили при его участии). В том же оркестре работал и Бернард Коссманн, крупнейший виолончелист того времени. У обоих музыкантов в 1869 году родились сыновья, Ханс и Пауль, — будущие лучшие друзья на долгие 60 лет… (Любопытно, что Пауль Коссманн был крестником Николая Рубинштейна.)

Однако ни московское происхождение матери, ни собственное рождение в Москве не стали для Пфицнера основанием какого-то особого интереса или, тем более, любви к России. Недоверие к русским питалось с детства: в автобиографии Пфицнер приводит три “русских” сюжета — и все три картинки весьма непривлекательны. Сюжет первый: приглашённая Вильгельминой на обед русская семья крадёт детскую одежду Пфицнеров. Сюжет второй: “крупный, хорошо одетый” русский знакомый Вильгельмины занимает “до завтра 20 марок, которые исчезают навсегда. Сюжет третий: московский дядя Юлиус громовым голосом вопит “на своём русско-немецком языке”, пугая добропорядочных посетителей летней пивной: “Bjir, Bjir…!” [курсив Пфицнера. — Х. С.]. Вряд ли маленький Ханс не стеснялся тогда своего родственника3.

Впоследствии для недоверия к России у Пфицнера появились другие основания. Нельзя забывать, что он пережил оба крупнейших военных противостояния России с Германией. Его сын Петер был призван на восточный фронт и погиб в России 21 февраля 1944 года. Германия была для Пфицнера мистическим “святым сердцем народов”: любить тех, с кем она воевала, он не мог. Пфицнер унаследовал древнейшую дуалистическую формулу “свои — чужие (= враги)”, получившую в позднем романтизме характерную национальную окраску и сильнейшим образом повлиявшую на его мироощущение.

2. Пфицнер и русская музыкальная среда

Заметный “русский след” в становлении Пфицнера-композитора — его учёба у Кнорра во Франкфуртской консерватории доктора Хоха. Кнорр (1853–1916) — единственный преподаватель Пфицнера по композиции, гармонии и контрапункту, знакомый Чайковского — до переезда во Франкфурт долго работал в Харькове (1874–1883). В изданиях “Харьковского календаря” (в разделе, посвящённом адресам учебных заведений и их сотрудников) неоднократно упоминается “саксонский подданный Кнорр Иван Романович: Сумская, 20” (Сумская — главная парадная улица Харькова). Кнорр работал в Институте благородных девиц и в музыкальных классах Харьковского отделения Императорского русского музыкального общества, давал частные уроки. (Выражаю искреннюю благодарность Зинаиде Борисовне Юферовой, предоставившей эти сведения об И. Кнорре.)

Харьков. Сумская 20

Среди сочинений Кнорра Пфицнеру нравились Фортепианный квартет (ор. 3), а также “Украинские любовные песни” для квартета солистов и фортепиано. Как утверждают исследователи, в музыке Кнорра слышны характерные “русские интонации”. Петер Кан, исследователь песенного творчества Пфицнера, предположил также, что Кнорр мог использовать на занятиях примеры из русской музыки. Некоторые “русские” стилистические приёмы и музыкальные идеи могли запомниться Пфицнеру. Так, в песне “Über ein Stündlein” (“Через часок”, ор. 7 № 3, текст Пауля Хейзе) вступительная фраза в партии фортепиано поразительно схожа с началом “Бориса Годунова”, а затем в ней появляются “колокольные” обороты, заставляющие вспомнить о стилистике Мусоргского4.

Пфицнер связан с русской композиторской школой и в ином аспекте — идеологическом: в России у него были единомышленники. Так, отстаивая романтическую концепцию инспирации как главного источника творчества, Пфицнер цитирует письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк (в книге “О музыкальной инспирации”, 19405).

Особым, глубоким уважением Пфицнера пользовался Антон Григорьевич Рубинштейн. Этот музыкант обладал взглядами, чрезвычайно близкими взглядам Пфицнера, а кроме того, он поддержал молодого композитора похвалой в трудное для него время (заметим: то и другое было абсолютно необходимо для того, чтобы заслужить его симпатию). Тексты Рубинштейна в его “Разговоре о музыке” иногда почти буквально совпадают с тем, о чём пишет Пфицнер. Таких лейтмотивов много: это и протесты против произвола исполнителей, искажающих авторский замысел; и весьма сдержанное отношение к композиторскому дарованию Листа; и сетования на “секуляризацию” Музыки; и, самое главное, пессимистическая оценка перспектив музыкального искусства. Вот несколько примеров из “Разговора о музыке”:

— Но теперь вы ужаснётесь тому, что я скажу. Я нахожу, что со смертью Шумана и Шопена — “finis musicae”!

— Ха-ха-ха! Это вы в шутку говорите?

— Нет, совершенно серьёзно. Я говорю касательно музыкального творчества, мелодии, мыслей. Теперь пишется много интересного, даже ценного, но красивого, высокого, глубокого — нет, особенно по части инструментальной музыки. А она, как вы уже знаете, для меня служит мерилом.

— Чем вы можете это доказать?

— Тем, что теперь колорит берёт верх над рисунком, техника — над мыслью, рамка — над картиной и т. д.6”.

— То есть, для вас нынешний период в искусстве является переходным?

— В лучшем случае. Выработается ли что-нибудь из него и что именно — покажет время. Я, вероятно, до этого не доживу. Так я и плачу на реках вавилонских, и для меня арфа замолкла!” (с. 149).

Проводив госпожу фон *** к её карете, я вернулся в свою рабочую комнату и там остановился в раздумье: не наступают ли в музыкальном искусстве “сумерки богов”?” (с. 162) [курсив Рубинштейна. — Х. С.]

Рубинштейн писал эти строки (притом по-немецки) в 1890–91 гг. — Пфицнер был тогда совсем молодым выпускником франкфуртской консерватории. Вскоре (в 1892 году) музыканты познакомились в Берлине. Вспоминая о своём знакомстве с коллегой, Пфицнер напишет много тёплых слов. Один из его друзей, Джеймс Грун, взял на себя смелость предложить Рубинштейну сыграть с Генрихом Кифером виолончельную сонату Пфицнера (ор. 1); известный виолончелист Г. Кифер был также дружен с Пфицнером (соната была написана именно для него). Рубинштейн просмотрел её и передал пианисту Эрнсту Йедличке, с которым познакомился ещё в России. Йедличка — ученик Николая Рубинштейна, Чайковского и Клиндворта — был тогда ведущим преподавателем берлинской консерватории. Вместе с Кифером они сыграли сонату 4 мая 1893 г. — это был первый крупный концерт Пфицнера в Берлине. В 1897 году Йедличка также исполнял в Берлине фортепианное трио Пфицнера (ор. 8), а по поводу оперы “Бедный Генрих”, исполненной там же под управлением Бруно Вальтера (1900), написал Пфицнеру восторженное письмо. Став другом Пфицнера, Йедличка передал ему слова Рубинштейна о виолончельной сонате: “Теперь я могу спокойно умереть, ибо знаю, что будущий Мастер здесь”. Пфицнеру, с его болезненным честолюбием и мнительностью, слова эти, конечно, запали в душу: он приводит их через 50 лет после мимолётного знакомства с Рубинштейном.

Того, что написано в “Разговоре о музыке”, Пфицнер не читал, но, как он говорит, “много слышал об этом”. Выражение “finis musicae” стало, по-видимому, ходким: Пфицнер даже предполагал, что Рубинштейн так назвал свою книгу. В памфлете “Футуристическая опасность” (1917), направленном против Бузони, Пфицнер ссылается на авторитет Рубинштейна, цитируя крылатое выражение: “А что если всё иначе? Что если мы находимся на вершине или даже оставили её позади? Что если… наши последние полтора столетия явили собою подъём западноевропейской музыки, вершину, подлинный период расцвета, который никогда не вернётся и за которым наступает распад, декаданс, — как после расцвета греческой трагедии? Мне гораздо ближе такой взгляд. Уже Рубинштейн серьёзно говорил: “Finis musicae”7”.

Пфицнер был знаком и с другими музыкантами из России. Чрезвычайно интересные, хотя и очень скупые сведения об этом содержит упомянутая выше маленькая статья Михаила Гольдштейна, опубликованная в 1979 году в серии Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft. Сам Гольдштейн, по предложению Генриха Нейгауза, многократно исполнял скрипичную сонату Пфицнера в Москве и других городах — партию фортепиано исполнял Нейгауз.

Нейгауз знал Пфицнера лично: в 1906 году он учился в Берлине, а Пфицнер в то время преподавал в консерватории Штерна. Нейгауз вспоминал, что композитор Пауль Юон (1872–1940), старший брат знаменитого художника К. Ф. Юона, — тоже родившийся в Москве и эмигрировавший в 1897-м — представил ему тогда новые сочинения немецких композиторов. В доме Юона Нейгауз познакомился с Пфицнером. Гольдштейн даже утверждает, что “в тот вечер все трое говорили по-русски. Пфицнеру часто не хватало слов, но он всё понимал8”. В дальнейшем Нейгауз не раз встречался с Пфицнером: они охотно музицировали в четыре руки, причём Нейгауз восхищался пианистическим мастерством композитора. Вернувшись в Россию в 1914 году, он стремился познакомить музыкальную общественность с сочинениями Пфицнера. Гольдштейн утверждает также, что слышал исполнение Виолончельной сонаты и Трио Пфицнера с участием Нейгауза.

Затем Гольдштейн перечисляет музыкантов, пропагандировавших творчество Пфицнера в России: это Павел Ламм, Николай Метнер, Александр Гедике, Теодор Кенеманн, виолончелист Альфред фон Глен. В Москве, как утверждает Гольдштейн, устраивались вечера музыки Пфицнера с прослушиванием пластинок. Творчеством композитора интересовался и Святослав Рихтер: в его библиотеке был клавир оперы “Палестрина”. Также Гольдштейн свидетельствует, со слов Рихтера, что Пфицнера высоко ценил Сергей Прокофьев.

Факты, названные Гольдштейном, могут быть значительно дополнены. Музыка Пфицнера “просачивалась” в Россию и другими путями — хотя, к слову сказать, сам Пфицнер никак этому не способствовал: инициатива была на российской стороне. Так, в 1920-е годы, когда любознательная и пока ещё открытая Россия активно знакомилась с современной европейской музыкой, произведения Пфицнера прозвучали в Петербурге. 2 января 1926 года в ленинградской филармонии состоялся очередной “Симфонический концерт оркестра государственной академической филармонии под управлением дирижёра государственных академических театров А. Гаука”. В первом отделении концерта были исполнены доселе неизвестные российским слушателям сочинения Пфицнера и Рихарда Штрауса (о, это вечно преследовавшее Пфицнера “проклятое” соседство-соперничество со Штраусом!). Творчество Пфицнера представляли Вступления к I, II и III актам оперы “Палестрина”, творчество Штрауса — Речитатив и ария Цербинетты из оперы “Ариадна на Наксосе”. Во втором отделении прозвучала Третья симфония Чайковского.

О Пфицнере в программке концерта сказано следующее: “Пфицнер, профессор берлинской Музыкальной академии, в которой Ф. Шрекер состоит директором, принадлежит к числу современных германских композиторов и является представителем молодого романтизма германской музыки. Автор ряда опер и симфонических кантат, Пфицнер известен также как крупный дирижёр, и Клемперер был в своё время его учеником”. Как слушатели и критика восприняли музыку Пфицнера, мне, к сожалению, неизвестно; удивительно, однако, что сам он, при всём своём честолюбии, похоже, никак не отреагировал на российскую премьеру своей музыки. Помимо процитированной программки, в фондах филармонической библиотеки хранится ещё одно свидетельство интереса к Пфицнеру — нотный экземпляр его кантаты “Von deutscher Seele” (“О немецкой душе”). Разумеется, это было немецкое издание: в России музыка Пфицнера не издавалась — за одним исключением (несколько песен Пфицнера были опубликованы в сборнике “Избранные произведения немецких композиторов ХХ века”: Москва, 1968).

Родина композитора — Москва — в середине 20-х годов тоже знакомится с Пфицнером. Всесоюзное внешнеторговое объединение “Международная книга”, занимавшееся экспортом из СССР разнообразных изданий (часто бесценных), а также импортом изданий из-за рубежа, в сентябре-октябре 1923 года (т. е. уже в самом начале своей деятельности) организовало выставку немецких нот и книг по музыке за период 1914–1923 гг. По материалам этой выставки Сергей Богуславский опубликовал статью “Заметки о современной немецкой музыке” в журнале “Музыкальная новь”. В статье довольно много говорится о Пфицнере и даже помещена его фотография 1917 года. Вот фрагмент из этой статьи [все архаизмы авторской орфографии сохранены. — Х. С.]:

Наиболее популярным всеми признанным автором новой оперы-сказки, осложнённой современной идеологией, является Ганс Пфитцнер (сын оркестрового скрипача Московского Большого театра; родился в 1869 г. в Москве, ныне директор консерватории и оперы в Штрасбурге [ошибка: Пфицнер уехал из отошедшего Франции Страсбурга в 1918 году — Х. С.]).

Немцы часто называют Пфитцнера последним романтиком. Действительно, вся его музыка, уходящая глубоко в Шумана, Брамса, Вагнера (от “Тристана” и “Тангейзера”), — упорный протест против музыкальной шумихи городов. Тон его музыки строг и суров (он часто обращается к церковным ладам и контрапункту строгого стиля), его гармония тонально ясна, а ритм спокоен. Лишь кое-где вторгается современность, вроде ряда из 8 параллельных квинт в шестнадцатых долях (в “Палестрине”), да кое-где колоритные остро-диссонирующие гармонии. От Вагнера у него — лейтмотивы и речевое пение (Sprachgesang), изредка сменяющееся немецкой народно-песенной мелодикой.

Почти все сюжеты опер Пфитцнера заключают в себе этическую идею, все сюжеты — на символической основе. Этическая идея — искупление вины через самопожертвование чистой любви (конечно, от Вагнера). Эта идея и в “Бедном Генрихе”, и в “Розе из сада любви”.

Последняя опера-легенда Пфицнера — “Палестрина” (1916 г.) на собственный текст композитора. Это трагедия непонятого художника, сначала потерявшего творческую энергию, но затем обретающего её. Исторический факт написания Палестриной знаменитой Мессы папы Марчелла и сохранения новой музыки оплетён здесь мистической легендой. Умело применяется композитором тематизм Мессы и контрапункт в стиле Палестрины; наряду с этим, во II действии в ссорах на Тридентском соборе даётся образец музыкально-комедийного стиля”.

Здесь есть неточности (особенно в характеристике музыкального языка Пфицнера), однако обращает на себя внимание полное отсутствие политических мотивов. Таковые начинают присоединяться почти к любому упоминанию его имени в СССР с 1930-х годов.

3. Пфицнер и русская литература

О русской литературе Пфицнер говорит — и, видимо, знает — гораздо больше, чем о русской музыке. Его литературные вкусы точно отражают его собственные эстетические идеалы и в этом смысле весьма показательны. Вот как вспоминает разговоры о русской литературе биограф Пфицнера Людвиг Шротт: “Та разделительная черта, которую Пфицнер проводил между тенденциозностью и искусством, становилась наиболее отчётливой, когда он говорил о русской литературе. В ней он тоже чувствовал себя как дома, но, с каким бы уважением ни говорил о Достоевском, миссионерское начало в нём он не считал убедительным. Тут ему, опять-таки, ближе были Пушкин, Гоголь и особенно Лесков. У Толстого он предпочитал “Анну Каренину” и “Войну и мир”, оставляя в стороне тенденциозное “Воскресение”. “Часто, — по его словам, — Толстой действительно похож на глупого крестьянина”. Ту литературу, где тенденциозность была ещё сильнее (как у Горького), он вообще не признавал. Поэзия была для Пфицнера возвышенным отражением жизни, зеркалом души, игрой фантазии в форме, а не проповедью и тем более не плакатом9.

Упомянутая здесь любовь к Лескову заслуживает особого внимания. Том с его рассказами Пфицнер получил к своему 53-му дню рождения от одной берлинской знакомой. О чтении Лескова упоминается в письме к жене от 22 июня 1923 г. Говоря о Лескове, Пфицнер неоднократно подчёркивал его универсализм: во-первых, равное мастерство в крупной и в малой форме; во-вторых, равное величие в трагическом и в комическом. Вот что он пишет в своих воспоминаниях (1944): “Очень близки мне всегда [! — Х. С.] были русские. Не столько такие “прозападные”, как Толстой и Тургенев, и тем более не современные, как Горький, сколько старый подлинный Гоголь и великий Достоевский. Но едва ли не больше, чем они, значит для меня Лесков, которого я особенно люблю. Он — редкий случай — одинаково велик в романе и в новелле, чего нельзя сказать о Достоевском, и, что особенно важно, он более всего художник из всех русских. У Достоевского всегда что-то есть от религии, политики, социализма или других тенденциозных элементов, тогда как Лесков занят чисто художественным творчеством. У него легко дышится. И хотя он может быть очень трагичным (“Леди Макбет Мценского уезда”), но потом и столь комичным (“Чертогон”), что придётся очень поискать во всех литературах, прежде чем найдётся комизм столь же высокого уровня и такой же стихийной силы10 [курсив Пфицнера. — Х. С.].

Пфицнер отмечает у Лескова три достоинства — как раз те, к которым стремился и сам. Два из них отражают универсализм творческой личности: это, во-первых, равное владение малой и крупной художественной формой; во-вторых — способность создавать как трагедийные, так и комические образы. Если Лесков “одинаково велик в романе и новелле”, то Пфицнер — мастер оперы и песни. В музыковедческой литературе доныне идёт спор, кто же Пфицнер прежде всего: оперный драматург — или же лирик, автор вокальных миниатюр? Между прочим, особое пристрастие Пфицнера к рассказу “Чертогон” заслуживает пристального внимания. Возьмём для примера фразу: “Входит муж нарочито велик и видом почтенен: обликом строг, очи угасли, хребет согбен, а брада комовата и празелень”… Учитывая абсолютную невозможность адекватного перевода этой и многих подобных лесковских фраз на немецкий язык, предположение некоторых исследователей о том, что Пфицнер не владел русским языком, можно оспорить.

Как и Лесков, Пфицнер может быть и глубоко трагичен, и необыкновенно комичен. Его остроумие, склонность к иронии, гротеску и каламбуру отмечают многие — что, кстати, значительно обогащает мифологизированный образ Пфицнера-пессимиста. (“Боже, читая подобные статьи, мне кажется, будто от страниц исходит могильный запах тления и распространяет вокруг моего творчества дух законченности, безнадёжности, смерти и бренности: мне нельзя иметь успех — иначе я не романтический кандидат в покойники”. — Пфицнер, отзыв на книгу Конрада Вандрея о себе, журнал “Melos”, июль 1934.)

Недаром композитор так любил гоголевского “Ревизора”, которого не только читал, но и видел в театре. Вообще, Пфицнеру чрезвычайно нравились гоголевские типажи, характеры — особенно он хохотал над сценой с Бобчинским и Добчинским. Шротт вспоминает фразу Пфицнера о “Ревизоре”: “В этом произведении Гоголь значительнее Мольера11”. Именно такой Пфицнер мог написать и песню “Im Herbst” (“Осенью”, текст Эйхендорфа, ор. 9 № 3) с её безысходной печалью, и песню “Tragische Geschichte” (“Трагическая история”, текст Шамиссо, ор. 22 № 2), где головоломная полифоническая изворотливость партии фортепиано иллюстрирует сатирический рассказ о человеке, мотающем головой во все стороны — в надежде, что его косичка переместится куда-нибудь с надоевшего места.

Или другой пример: создатель оперы “Бедный Генрих” задумывает комическую оперу (рассматривались разные сюжеты, в том числе Мопассана) — больший контраст трудно себе представить. Однако это вовсе не свидетельствует о противоречивости натуры. Мироощущение Пфицнера в основе остается трагичным: для него человек обречён на страдания самим фактом своей “заброшенности в мир”: “Man geht und weint, weil man geboren ist” (“Идёшь и плачешь оттого, что рождён”, — реплика Игино в опере “Палестрина”: 1-й акт, 2-я сцена). В смехе, в сатире подняться над страшной бездной бытия-воли — вот суть пфицнеровского юмора. Именно поэтому ему столь близки “анекдоты” Лескова, чья сатира так же далека от лёгкой беззаботности, как и юмор Пфицнера, — например, в сцене “Тридентский собор” (II акт “Палестрины”).

Наконец, третье достоинство, подчёркнутое Пфицнером у Лескова, — это пресловутое стремление к “чистому искусству”, незасорённость художественного творчества органически чуждыми ему понятиями из области политики, философии и т. д. Любая “программа” — политическая, социальная или религиозная — в литературном произведении сразу его настораживает и отталкивает. Пфицнер вообще был противником программности (в том числе в музыке) и выступал против синтеза разных искусств, видя в нём не раскрепощение каждого из них, а, наоборот, только их закабаление друг другом. И подобно своему стремлению к “абсолютной” музыке, он также предпочитал “абсолютную” поэзию. Ведь не случайно композитор предпослал своей опере “Палестрина” цитату из Шопенгауэра, в которой путь искусства очерчен какпараллельный пути истории с её войнами, социальными проблемами и пр. Симпатии Пфицнера, по его собственным словам, обратно пропорциональны доле “тенденциозности” литературы — то же можно сказать и об отношении композитора к искусству в целом.

На это стоит обратить внимание особенно потому, что самого Пфицнера слишком часто обвиняли как раз в крайней политизированности. Можно считать это справедливым (и то лишь отчасти) в отношении его критических работ, однако его музыка здесь совершенно ни при чём. Разговор об отношении Пфицнера к программности даёт повод затронуть как проблему его “вагнерианства” (разумеется, вскользь), так и миф о его эпигонстве, до недавнего времени популярный в России. Вот как пишет о Пфицнере, к примеру, Б. Ярустовский: “Значение Вагнера, разумеется, менее всего примечательно в творчестве его эпигонов, особенно немецких (Э. Гумпердинка, Э. д’Альбера, Х. Пфицнера и т. д.)12”. Пфицнер же, напротив, открыто полемизировал с Вагнером, отвергая его концепцию лейтмотива как носителя внемузыкальной идеи. Уничижительные оценки Пфицнера советским музыкознанием часто опирались не столько на опыт изучения его творчества, сколько на устоявшийся стереотип: Пфицнер — пособник нацизма. Такой Пфицнер подлежал осуждению.

4. Пфицнер в советском музыкознании

С 1930-х годов фигура Пфицнера становится символической и окрашивается, увы, единственным цветом — коричневым: его поведение интерпретируется только как поддержка нацистского режима. Типична в этом отношении статья О. Т. Леонтьевой (1932–2005) “Немецкий фашизм в борьбе против немецкой музыки”13, дающая единственную в советской печати более или менее развёрнутую характеристику Пфицнера (около 3,5 страниц). Примечательный факт: юбилейный сборник Hans Pfitzner: Ein Bild in Widmungen. Anlässlich seines 75. Geburtstages (Leipzig, 1944) долгие годы находился в “спецхране” Российской публичной библиотеки в Ленинграде и был недоступен читателю.

Сложность затронутой проблемы заключается в невозможности однозначно “приписать” Пфицнера ни к “пособникам”, ни к противникам нацизма. При умелой комбинации разные детали его биографии 1930–40-х годов могут создавать совершенно противоположные впечатления. В названной статье вырисовывается крайне непривлекательный образ Пфицнера. Акцентируются лишь те факты, которые демонстрируют его связь с нацистским режимом: отказ от участия в антифашистском Зальцбургском фестивале (1933), дружба с Хансом Франком (генерал-губернатором Польши, проявившим там невероятную жестокость и казнённым в Нюрнберге), националистические выпады в работах 1920-х гг. и т. п. Правда, упоминаются и иные факты — такие как беспартийность Пфицнера и отсутствие у него пропагандистских сочинений. Особенную ценность имеет конечный вывод автора о том, что Пфицнер “не стал в буквальном смысле слова “певцом Третьего рейха”” (с. 275).

Шарж на Пфицнера

Однако “перевешивают” решительно негативные стороны: не сказано, к примеру, о том, что Пфицнер уже с 1934 года был на пенсии; что он, рискуя собой, активно заступался за друзей-евреев; что у него не было ни одного нацистского ордена; что торжества по случаю его 70-летия были отменены (по-видимому, лично Гитлером), — перечень легко продолжить. И даже тот случайный факт, что Пфицнер родился в Москве, вызывал у нацистов определённые подозрения: известно, что Гитлер однажды презрительно назвал Пфицнера “этот московский еврей!”… О. Т. Леонтьева утверждает, что “фашисты рассматривали его не как “попутчика” или “перебежчика”, а как самого родственного им из всех немецких музыкантов…” (с. 272), тогда как на самом деле Пфицнер — с его элитарностью, индивидуализмом и пессимизмом — очень плохо вписывался в идеологию нацизма. Одного только патриотизма и любви к Германии для этого было мало.

У О. Т. Леонтьевой соседствуют очень меткие, тонкие наблюдения — и обобщения столь широкие, что с ними нельзя не спорить. Ограничимся двумя примерами. В статье сказано: “Обидчивый, раздражительный композитор позволял себе в стариковском тоне поучать своих “единомышленников” и “меценатов”, тогда как они извлекали из упрямого и в те годы довольно-таки ужебесплодного старого маньяка [!! — курсив Х. С.] некоторую пользу” (с. 275). Относительно творческого “бесплодия” следует заметить, что в 1935–49 гг. Пфицнер создал множество произведений (ор. 42–57), среди которых: фортепианные пьесы, мужские хоры, два виолончельных концерта, а также разнообразные ансамблевые и оркестровые сочинения. Эти последние “старческие” работы овеяны грустью прощания, атмосферой “каданса”: стиль письма их лёгок, прозрачен, свободен. Перед нами вовсе не “старый маньяк”, а художник, продолжающий творить в меру оставшихся у него сил.

Второй пример. О. Т. Леонтьева утверждает, будто у Пфицнера “героическое противоборство с презренной реальностью превращалось в человеконенавистничество, страстный фанатизм самоутверждения первым своим следствием имел абсолютную [!! — курсив Х. С.] слепоту и неразборчивость по отношению к людям, событиям, процессам в искусстве и в жизни” (с. 273). Как раз напротив: Пфицнер был чересчур разборчив, слишком придирчив и к людям, и к миру. Что же касается “человеконенавистничества”, этому можно противопоставить хотя бы слова Бруно Вальтера: “Я не думаю, что эти трудности [в общении с Пфицнером. — Х. С.] нужно утаивать, но, я полагаю, все мы согласимся, что отношения с ним были одними из самых драгоценных в нашей жизни14.

Негативная “официальная” оценка Пфицнера советским музыкознанием объясняется, конечно, не только фактами его биографии. У неё есть и более глубокие причины как идеологического, так и эстетического характера, причём идеология и эстетика здесь плавно “перетекают” друг в друга. Отметим только важнейшие “болевые точки”.

Уже в 1920-е годы Пфицнер, традиционалист и консерватор по духу, видел в “прогрессивном” крыле музыкальной общественности подобие большевистской партии. Нельзя забывать, что он лично наблюдал вызревание идеи великой очистительной Революции в интеллигентской среде начала века, и связь двух революций — художественной и социальной — была для него очевидна. Источник Зла, проявление которого Пфицнер видел и в художественном авангардизме разного толка (Бузони, Шёнберг), и в рабочем революционном движении, после российской революции получил у него название “большевизм”. “Левизну”, революционность как принцип он отвергал вообще. Национальная культура против интернационального большевизма — вот ещё одно наполнение формулы “чужие — свои”, характерное для Пфицнера. Большевизм для него — явление интернациональное, безнациональное, а значит, враждебное культуре и самой человеческой душе.

Понятно, что высказывания Пфицнера о большевизме никак не могли быть приняты в Советской России. Например, — такие, как в предисловии к третьему изданию книги “Новая эстетика музыкальной импотенции”: “Интернационально-атональное течение ещё не “акцептировано”, оно может лишь навязываться народу. Атональный хаос, вместе с соответствующими ему формами в других видах искусства, — художественная параллель большевизму, угрожающему государственной жизни Европы. Об этой группировке, по большому счёту, никто не хочет слышать; её навязывает миру меньшинство, насильно — так, как и мировую войну миллионы не хотели, а хотели четыре или пять негодяев, её и развязавших. Эта группировка убивает тело, в одном случае — мира, в другом — искусства15 [курсив Пфицнера. — Х. С.].

В идеологии Третьего рейха Пфицнер поддержал антибольшевистскую направленность, в которой он видел возврат к национальным устоям. События 1933 года были для Пфицнера не революцией, а реставрацией. Выросший на той же культурной почве, что и немецкий нацизм, он не сразу заметил качественные перемены в знакомом идеологическом наборе. Уже позже он с ужасом будет смотреть на чудовище, взращённое путём манипуляций с тем же “генным” материалом, носителем которого был и он сам. В отличие от коллег, работавших в советском тоталитарном государстве, Пфицнер не сталкивался с проблемой компромисса или “откупа”. Он не надевал идеологических масок, не зарабатывал индульгенций у власти и не играл с ней — но и не бунтовал против неё. Такая форма поведения актуальна, если художник осознаёт окружающую его культурную среду как чуждую себе. Пфицнер же оставался самим собой, полагая, что наступило его время. Лишь постепенно он стал убеждаться, что время-то пришло совсем другое, и сходство этого иного, нового времени со “старым добрым” — обман, на который поддался не он один. Осознание этого обмана стало одним из сильнейших разочарований в его жизни.

Эстетическая подоплёка неприятия Пфицнера в СССР проясняется при анализе его полемик. Наиболее показательна здесь полемика с Паулем Беккером, который представляет в своих работах (“Бетховен”, 1911; “Симфония от Бетховена до Малера”, 1918) как раз тот подход к музыке, который стал актуальным в Советской России и который Пфицнер ненавидел. Беккер наделяет симфонии Бетховена конкретным программным содержанием, вводит туда Героя и сюжет. Тем самым симфония становится “инструментальной драмой”, причём с “революционным” содержанием и с соответствующими мифологемами (героическая борьба Героя с судьбой, с насилием, с тиранией, единение Героя с “народными массами” и т. д.). Музыка, с точки зрения Беккера, есть средство для выражения неких немузыкальных, общественно-значимых “идей” и для обращения к народу, к массе. Именно такое понимание сущности музыки активно насаждается в России после 1917 года — не случайно книга “Симфония от Бетховена до Малера” была издана в Ленинграде в русском переводе в 1926 году. (Книга “Бетховен” была к тому времени переведена уже давно.) От музыки как средства “единения масс” к музыке как средству пропаганды шаг невелик. Вот что пишет, к примеру, в том же 1926 году наркомпрос А. Луначарский: “Искусство играет огромную роль в нашей идеологии. <…> Искусство приводит нервно-мозговую систему человека и класса в единый ритм” (“Основы художественного образования”).

С Беккером Пфицнер яростно спорит: взгляды их полностью противоположны. Убеждённый сторонник позднеромантической концепции “l’art pour l’art” и “абсолютной” музыки, Пфицнер видит в “музыкальных путеводителях” Беккера признаки деградации, вписывая их в общую картину “большевизма”. Национальность Беккера при этом для него роли не играла. В одном из писем Пфицнер утверждает, что он непременно “написал бы книгу о симптомах разложения, наблюдаемых в современной культуре, и в том случае, если бы точно знал, что Пауль Беккер скандинав или индеец16”. Между прочим, “литературщину” в подходе к музыке отрицал и Игорь Стравинский — чьи музыкальные вкусы отнюдь не были отмечены пфицнеровским консерватизмом. И если бы тот и другой жили в СССР, то обвинение в “формализме” в равной мере наверняка заслужили бы оба.

С позицией Пфицнера можно соглашаться или не соглашаться, однако он отметил реальные опасности беккеровского подхода. Именно в отношении будущих проблем молодой советской музыки некоторые его строки оказались прямо-таки пророческими: “Если всё упирается не в музыку саму по себе, а в “поэтическую идею”, в “программу”, в “общественно-формирующую силу”, то писать музыку становится делом элементарным. С лёгкостью выдвигается “общественно-формирующая программа”, музыкальные идеи или их суррогаты (ибо совсем без материала обойтись-таки нельзя) берутся откуда-нибудь со стороны — с точки зрения Беккера, это безразлично17.

Эстетика Пфицнера расходится и с основополагающей для советского музыкознания теорией Асафьева, изложенной в его книге “Музыкальная форма как процесс” (1930). Идея диалектического развития, непрерывного становления есть тот универсальный фундамент, на который, по известным причинам, опиралось советское гуманитарное знание. Гегельянство в музыковедении воплотилось в категории “симфонизма”. Но из двух знаменитых берлинских антагонистов — Гегеля и Шопенгауэра — своим наставником Пфицнер выбрал второго. Шопенгауэр понимал музыку двояко: и как процесс (Verlauf), и как данность (Einfall) — однако его трактовка процессуальности отличается от гегелевской в принципе. Процесс, по Шопенгауэру, не протекает диалектически, а проявляет стихийное движение воли.

Именно такую — свободную, а не закономерную — процессуальность в музыке признаёт Пфицнер, наследуя в этом отношении романтическую эстетику. Однако даже такая (недиалектическая) процессуальность для Пфицнера вторична. Главное в музыке — то, что звучит в настоящее время. Музыка есть сгусток сиюминутностей — в этом самая её сущность, её природа. Более того: развитие музыкальной идеи, на которое обращает особое внимание советская музыкальная эстетика, Пфицнеру-лирику представляется даже опасным. Ведь музыкальная идея — законченная, совершенная данность: её развитие означает её разрушение. Если теорию Асафьева принято называть “динамической”, то теория Пфицнера может быть названа “статической”. И если “музыкальная форма” для Асафьева — текущий процесс, то для Пфицнера она — изначальный феномен.

Весь этот комплекс политических, идеологических и эстетических противоречий привёл к тому, что фигура Пфицнера фактически выпала (лучше сказать, была “изъята”) из общей картины музыкальной жизни Германии. В сборнике “Музыка ХХ века” (М., 1976) Пфицнеру посвящён один абзац (в очерке И. Нестьева, с. 43), где из всего творческого наследия композитора названа только опера “Палестрина”. В очерке Васиной-Гроссман “Камерная вокальная музыка” (в том же сборнике) Пфицнер — крупнейший мастер вокальной миниатюры, автор около 110 песен — не упоминается вообще.

Следует отметить, что после Второй мировой войны Пфицнер стал “нежелательной персоной” не только в России, но и на Западе. Он сумел нажить себе врагов и “слева” и “справа”: демократические идеалы ему так же чужды, как и коммунистические. “Американизм” для него не меньшее зло, чем большевизм. Однако в 1990-е годы и в России, и в других странах, ранее мало знакомых с творчеством и эстетикой Пфицнера, наблюдается рост интереса к этой фигуре, и её оценка становится гораздо более адекватной. Так, в учебнике “История зарубежной музыки” (1999) Н. И. Дегтярёва пишет: “…композитор… в творческом отношении оставался независимым от идеологии Третьего рейха, а политические иллюзии его довольно быстро развеялись18.

Начинается реабилитация Пфицнера. Через полстолетия после смерти художник всё-таки возвращается в ту страну, где он появился на свет, сделал первый шаг, оставил первый автограф и с которой, хотел он того или нет, оказался связан множеством неразрывных нитей в течение всей своей жизни.


  1. Если не принимать в расчёт крохотную статью М. Гольдштейна - см. M. Goldstein. Hans Pfitzner in der Sowjetunion. - In: Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft 40, 1979, S. 15.
  2. Pfitzner Hans. Eindruecke und Bilder meines Lebens. Hamburg 1947, S. 26.
  3. Pfitzner Hans. Eindruecke und Bilder meines Lebens. Hamburg 1947, S. 26f.
  4. Peter Cahn. Kontrapunktische Zuge in Pfitzners Liedern. - in: Hans Pfitzner und die musikalische Lyrik seiner Zeit. Bericht uber das Symposion Hamburg 1989. Tutzing, 1994, S. 17 ff.
  5. H. Pfitzner. Uber musikalische Inspiration. Berlin, 1940, S. 97 ff.
  6. А. Г. Рубинштейн. Разговор о музыке. - В кн.: А. Г. Рубинштейн. Литературное наследие. М., Музыка, 1983, с. 142.
  7. Hans Pfitzner. Futuristengefahr. Leipzig/Munchen, 1917, S. 44 f.
  8. M. Goldstein. Hans Pfitzner in der Sowjetunion. - In: Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gesellschaft 40, 1979, S. 15.
  9. L. Schrott. Die Personlichkeit Hans Pfitzners. Zurich und Freiburg 1959, S. 154.
  10. Pfitzner H. Philosophie und Dichtung in meinem Leben. - In: H. Pfitzner. Samtliche Schriften, Bd. 4, Tutzing 1987, S. 475.
  11. L. Schrott, цит. изд., S. 165 f.
  12. Б. Ярустовский. Очерки по драматургии оперы ХХ века. М., 1971, с. 118.
  13. В сборнике "Современное западное искусство. ХХ век", М., 1982, с. 252-316. О. Т. Леонтьева также является автором статьи о Пфицнере в Советской Музыкальной энциклопедии (т. 4).
  14. Цит. по: J. P. Vogel. Hans Pfitzner. Reinbek bei Hamburg, 1989, S. 116.
  15. H. Pfitzner. Die neue Asthetik der musikalischen Impotenz. - In: H. Pfitzner. Gesammelte Schrifte, Bd. 2, Augsburg, 1926, S. 115.
  16. H. Pfitzner. Briefe. Bd. 1. Tutzing, 1991, S. 469.
  17. H. Pfitzner. Die neue Asthetik der musikalischen Impotenz. Munchen, 1920, S. 29.
  18. История зарубежной музыки. Учебник для музыкальных вузов. Вып. 6. СПб., 1999, с. 399.
Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?