Независимый бостонский альманах

РУССКИЙ РОК И КРИЗИС ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

25-04-2006

Екатерина Дайс Автор - культуролог, сфера моих интересов - малая традиция в зеркале литературы и искусства.

Утверждения о кризисе культуры давно уже стали общим местом. Мы много раз слышали о смерти литературы, автора и романа, наступлении масскульта, гибели театра, тотальной победе “Диснейленда”. Серьезный читатель, сталкивающийся с публицистическими штампами, с одной стороны, не может принять апокалиптических оценок, с другой — чувствует, что в нашей культуре происходит что-то важное. Достаточно самого беглого взгляда для того, чтобы увидеть: радикальным образом изменилась номенклатура периодики, изменилось место высоких жанров в искусстве. Старые социальные институты — творческие союзы, толстые журналы — уходят в прошлое. За этими изменениями стоят трансформации мироощущения, ибо кардинальным образом изменился наш современник.

Подробный анализ изменений сознания, миропонимания — дело будущего. Мы ставим перед собой частную цель — исследовать один жанр песенной музыкальной культуры — русский рок. Поколение тех, кому сейчас от восемнадцати до сорока лет, тем или иным образом были вовлечены в особый — притягательный и интригующий — мир русского рока, независимо от того, отдавали они себе в этом отчет или нет. Это поколение состоит из людей, которые переживали мир, осознавали себя, влюблялись, расставались через призму песен, словами, образами, которые они почерпнули у своих любимых исполнителей. Так же как шестидесятник ХХ века немыслим вне песен Окуджавы и Высоцкого, так же как книжник допетровской эпохи немыслим вне ассоциаций, почерпнутых из Четий-Миней и Библии, современное нам молодое поколение нельзя отслоить от русского рока. Потому-то и важно исследовать рок, попытаться выявить в нем не лежащие на поверхности, глубинные структуры и скрытые от неспециалистов смыслы.

Определим границы явления, к исследованию которого мы обращаемся. Временные границы исследуемого ложатся в двадцатилетие между афганской войной и дефолтом. Его непосредственными создателями стало поколение восьмидесятых, поколение “дворников и сторожей”, ставших молодежными кумирами. Существовавшая в одном временном пространстве с советской эстрадой, российской попсой, ВИА, краснозаменными ансамблями и коллективами исполнителей блатной песни, идеология русского рока в разной мере представлена разными группами, среди которых есть более или менее выражающие дух русского рока. Для нас чрезвычайно важным было выделение этого смыслового ядра жанра, того, что составляло суть русского рока. В качестве базовых были взяты следующие группы и исполнители: “Агата Кристи”,Аквариум” (Борис Гребенщиков), Алиса” (Константин Кинчев), “ДДТ” (Юрий Шевчук), “Зоопарк” (Майк Науменко), Кино” (Виктор Цой), “Крематорий” (Григорян), “Наутилус Помпилиус” (Вячеслав Бутусов), “Бригада С/Неприкасаемые” (Гарик Сукачев).

Творчество каждого из представителей этой “тусовки” невозможно представить себе без эстетики скандала, без попрания норм и без предельно выстроенных образов. Все они разыгрывали роли “маргиналов в законе”, позиционируя себя как сатанисты, некрофилы, маленькие люди, юродивые или, в их же собственных словах: “Ну а мы, ну а мы — педерасты, наркоманы, фашисты, шпана”. Этот тип асоциальной личности противопоставлялся советскому человеку и вместе с тем был производен от него. На место атеизма ставилась вера во всех богов, на место горбачевского сухого закона — пьянство, на место интернационализма и “исторической общности” — культ двора, города, единство тех, кто слушает “Битлз”. По сути дела, они пребывали в двух ментальных пространствах — пространстве русской (советской) культуры и в пространстве рока как порождения западноевропейской цивилизации.

Обратившись к текстам выбранных нами рок-групп, попытаемся войти в мир идей и представлений, созданный лидерами русского рока в течение двух десятилетий. Нашу задачу облегчает изучение отдельных тем, таких, как “Война и суицид”, “Животные”, “Женщины”, “Звезды”, “Царство мертвых”, Сфера религиозных представлений”. Они могли быть обозначены и по-другому, но суть остается — эти темы в русском роке присутствуют так или иначе.

В мире русского рока большую ценность имеет измененное состояние сознания. Любые способы достичь этого состояния поощряются. Мешающие этому предметы или люди осуждаются и выводятся из поля зрения.

Для того чтобы впасть в ИСС, то есть выпасть из реальности, русские рокеры (по крайней мере, их герои в песнях) идут несколькими путями. Первый путь связан с мистическим путешествием. Не гнушаясь ничем, рокеры берут в оборот индуизм, буддизм, дзен-буддизм и христианство. Многие рокеры поют песни о Сатане, называя его то зверем, то Князем тишины, то другими именами, вплоть до шестого лесничего.

При этом явного предпочтения не отдается никому: в русском роке можно молиться любым богам, главное при этом — воздавать почести императору, то есть року. Рок для русских рокеров — это больше чем слово, больше чем сфера деятельности. Достаточно посмотреть только, сколько песен внутри этого направления посвящено рок-н-роллу. И во многих из этих песен русский рок выступает как нечто большее, чем рок. Возьмем, знаменитый текст Кинчева “Все это Rock-n-Roll”:

Это чем-то похоже на спорт,

Чем-то на казино,

Чем-то на караван-сарай,

Чем-то на отряды Махно,

Чем-то на Хиросиму,

Чем-то на привокзальный тир.

В этом есть что-то такое,

Чем взрывают мир.

Все это Rock-n-Roll.

Характерно, что, пытаясь определить рок, Кинчев перебирает различные виды командной, по преимуществу мужской деятельности: спорт, отряды Махно, тир, несущей в себе определенную долю опасности — казино (возможность все проиграть), Хиросима (угроза смерти) и повышающую адреналин — спорт с его достижительностью, казино, привокзальный тир. Присутствует здесь и война — отряды Махно, Хиросима и — опосредованно  через винтовку — тир. Но успокаивается автор, только нащупав фразу: в этом есть что-то такое, чем взрывают мир. Непонятно что. Нечто опасное и апофатическое (невыразимое в словах). Нечто разрушительное, непонятное даже тем, кто это применяет, разрушая мир. Вот откуда берется Хиросима. Сбрасывая бомбу, американцы предполагали, но не знали наверняка.

Именно это ощущение себя как бессознательных разрушителей сильно в русском роке. Они становятся свидетелями крушения какого-то миропорядка. Переживания, испытываемые свидетелями гибели космоса, не проходят бесследно. Пытаясь найти выход в иную реальность, русские рокеры используют как средство ухода взрывоопасную смесь из восточных религий, христианства, разнообразных мистических практик и язычества. Эта смесь, вольно или невольно составленная ими, ведет к тому же итогу, что и подобное смешение верований, происходившее во II веке н. э. на территории Римской империи. Мы имеем в виду гностицизм — крайне пессимистическое религиозное учение, характеризовавшееся трагическим мироощущением.

Гностическое мироощущение объединяет русских рокеров в единую субкультуру, становится тем основанием, на котором базируется их индивидуальное восприятие реальности. Раздвоенность космоса на две части, одна из которых притягивает все низко-материальное (быт, женщина, брак, животные, секс), а другая сосредотачивает в себе возвышенно-духовное (вино, сигареты, наркотики, священные книги, музыкальные инструменты, мужское братство) идет от гностиков. Так же, вероятно, как и сосредоточенность на известных вопросах Феодота: “Кто мы? Кем мы стали? Где мы? Куда заброшены? Куда стремимся? Как освобождаемся? Что такое рождение и что возрождение?”1  Создается такое впечатление, что “Алиса” своими песнями только на эти вопросы и отвечает.

Из признания того факта, что, как полагали гностики, этот мир создан злым Демиургом и является юдолью страданий, может следовать несколько выводов. Первый, стоический — мы будем терпеть то, что мы не в состоянии изменить. Второй — поклонимся создателю этого мира. Третий — уйдя из мира, полного страданий, мы попадаем на небо, где нас будет ждать Добрый Бог. Проанализировав достаточно большой массив текстов песен русского рока, мы столкнулись лишь с двумя последними выводами из печального обстоятельства несовершенства мира. Поклонение Сатане у “Наутилуса” и “Алисы” — результат признания злого бога как творца этого мира. Полеты из окна, которыми пестрят тексты всех исполнителей, оправданные и облагороженные висельники и самоубийцы  свидетельство веры в то, что избавление от тела само по себе уже является благом.

Что значат дым/сигареты, вода/вино в русском роке? Дело в том, что довольно большое число песен посвящено теме отсутствия сигарет и выпивки, а также встречаются различные упоминания превращения воды в вино. Эти два сюжета подаются слушателям как экзистенциально важные. Отсутствие вина и сигарет говорит о смертельной опасности для героя песни. Вода превращается в вино в таких контекстах, что было бы ошибкой списывать все на Кану Галилейскую.

Но если мы обратимся к гностической концепции, все встанет на свои места. Дым, сигарета, его порождающая, и вино — это те немногие свидетельства другого мира, которые доходят в этот материальный ад2.

Дым и вино менее материальны, чем все остальное. Они позволяют душе человека пройти сквозь иерархию универсума и возвыситься настолько, насколько это возможно. Они — медиаторы, освобождающие человека из темницы его тела, той, о которой поет “Крематорий” в песне “Фантазия”:

Напрасно совершать движенье по кругу —

Оставь это Солнцу! И пока ты живой,

Скорей плыви прочь, неважно куда,

Но только плыви. Фантазия приведет тебя к ней,

И она не оставит тебя подыхать в этой тюрьме.

Война и суицид

Подчиняясь неотвратимой альтернативе, возникающей в “мозге пресмыкающегося”3, звучащей как “бей или беги”, герои русского рока выбирают то одно, то другое. Бей — означает перманентную войну со всеми, беги — самоубийство. Эта альтернатива безукоризненно работает в русском роке.

К примеру, “Грибоедовский вальс” предтечи русского рока — Александра Башлачева. Сюжет: водовоз Степан Грибоедов (возможно, фамилия говорящая 1) ассоциация с “Мастером и Маргаритой”, тогда гипнотизер — дьявол/Воланд; 2) есть грибы = входить в ИСС) попадает на сеанс гипнотизера. Тот заставляет его пережить победу Наполеона под Аустерлицем. Выпадая из реальности, Степан попадает в виртуальный мир, где действительно становится Наполеоном. Возвращение оказывается болезненным. Грибоедов идет домой и до утра пьет самогон. В среду его находят в петле, одетым в наполеоновский сюртук, из его рук выпадает знаменитая треуголка.

В “Грибоедовском вальсе” прекрасно видно, как работает мозг пресмыкающегося”. Гипнотизер включает его в Степане Грибоедове, и первая команда, которая идет к трактористу, звучит как “бей”. Степан бьет врагов, превращаясь в одного из лучших полководцев, и добивается победы. Гипнотизер выводит его из транса. Но в личности Степана уже произошли необратимые изменения, такие, которые не позволят ему жить в реальном мире. Что делает Степан? Сначала он вводит себя в ИСС через самогон — простой путь, которым он шел и раньше. Во втором куплете говорится: “Он справлялся с работой отлично / Был по обыкновению пьян. / Словом, был человеком обычным но сейчас он стал необычным человеком и самогон уже не помогает. В нем включается другой модус — “беги”, именно потому, что бить он не может, а третьего в программе не предусмотрено. И он бежит традиционным путем героя русского рока, то есть вешается.

Альтернатива “война/самоубийство” возникает в другой песне Башлачева, “В чистом поле”:

И можно песенку прожить иначе,
Можно ниточку оборвать.
Только вырастет новый мальчик
За меня, гада, воевать.

Если герой покончит жизнь самоубийством, “бить” (воевать) будет другой. Самовоспроизводящийся сценарий, примитивный и действенный. Этот сценарий — следствие включения глубоко лежащих архаических программ. Авторы русского рока, актуализуя архаику и вытаскивая полузабытые, табуированные программы, способствуют тому, чтобы у их слушателей эти программы обрели былую силу4. Это опасные игрушки. Средняя продолжительность жизни архаического человека — 26 лет.

Но даже к этому возрасту предполагаемой смерти рокеры подводят своих героев бездетными. Программа звучит не просто как “Умри молодым!”, но как “Умри молодым до первого ребенка!”, “Делай все, чтобы не оставить потомства!” Выполнению этих программ способствует как актуализация мозга пресмыкающегося” (когда ты слышишь только: “бей или беги”, тебе не до размножения), так и отторгающее мир отношение к жизни, женщине и телу. Жизнь дана для ее прожигания, женщина — презренное существо, способное разве что на то, чтобы налить самогона, над телом совершают суицидальный обряд.

Все эти предметы, через которые пролезает мироотречность, связаны между собой. Война, кровь, любовь (женщина), вино, сигареты (дым как символ бренности бытия), суицид — постоянные топосы русского рока. Они присутствуют вместе во многих произведениях, часто бывают взаимозаменимы (там, где идет речь о любви и войне, но нет крови, она может быть заменена вином и наоборот).

Довольно трудно бывает отделить одну тему от другой. Идет ли речь о женщине, появляется война, война предполагает любовь, любовь — кровь и так далее по кругу.

Отношения мужчины и женщины предстают в виде войны. Очень ярко это проявляется в текстах Майка Науменко. Песня “Если ты хочешь”:

Нам всем нужен кто-то, кого бы мы могли любить,
И, если хочешь, ты можешь полюбить меня.
И нам всем бывает нужно кого-то побить,
Помучить, покалечить или даже убить,
И, если хочешь, ты можешь погубить меня…
Я дам тебе шанс, и ты сможешь дать мне бой.

У Цоя война — это вечное, неустранимое, чисто манихейское противостояние добра и зла, света и тьмы, материи и духа. Причем в “Войне” он признает факт существования людей, для которых дуальные оппозиции не проблематизованы:

Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь.
Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь.
Где-то есть люди, для которых теорема верна.

Он и такие, как он, выбирают другой путь и другой мир, мир, в котором:

Земля. Небо.
Между Землей и Небом —
И где бы ты ни был,
Что б ты ни делал —
Между Землей и Небом — Война!

Знаменитая композиция “Звезда по имени Солнце” — милитаристский гимн:

Городу две тысячи лет,
Прожитых под светом Звезды
По имени Солнце…
И две тысячи лет — война,
Война без особых причин.
Война — дело молодых,
Лекарство против морщин.
Красная, красная кровь —
Через час уже просто земля,
Через два на ней цветы и трава,
Через три она снова жива
И согрета лучами Звезды
По имени Солнце…

Молодым людям, согласившимся воевать, в ней обещают прекрасное лекарство против морщин” и безусловное воскресение из мертвых на третий час. В песне содержится оправдание войны именем Бога. Солнце — древний божественный символ, как минимум, восходящий к Древнему Египту и поклонению солнцу, введенному Эхнатоном. Две тысячи лет — примерное время существования христианства и воскресение, увязанное с растительным циклом (Осирис и Христос, возвращающиеся как зерна), помогают сделать связь войны и Бога более убедительной. Отношение Цоя к войне на грани патологии:

Снова за окнами белый день,
День вызывает меня на бой.
Я чувствую, закрывая глаза:
Весь мир идет на меня войной.
(“Песня без слов”)

Пожалуй, наиболее полно синтез основных “болевых точек русского рока передает замечательная своей откровенностью песня “Аквариума” Таможенный блюз”. Попробуем расплести те изящные словеса, в которые Гребенщиков окутывает отвратительное жало своего лирического героя.

Он дает пространственную оппозицию юг-север, снимая ее утверждением: “И там, и сям есть шаманы, мама…” — и обозначая свою социальную роль:

Я тоже шаман, но другой —
Я не выхожу из астрала,
А выйду — так пью вино…

В середине песни мы узнаем о том, что герой — шаман, вначале он предстает перед нами сумасшедшим, считающим себя опасно заразным:

Не дышите, когда я вхожу:
Я — наркотический яд…
Не надо смотреть на меня,
Потому что иначе ты вымрешь, как вид.

Герой, открывая свои карты, говорит, что он — наркотик, родившийся на таможне при ударе об пол. Своими отцами он считает торговца (вероятно, торговца наркотиками), Дзержинского, Интерпол и кокаин. Но главное, что он пребывает в раздвоенности: когда он трезв, то существует как Муму и Герасим, в остальных случаях, становится Войной и Миром. Судя по всему, у героя песни состояние Войны и Мира преобладает. И это не только роман Толстого, название которого поражает школьников своей многозначностью (мир — это 1) не война, 2) сельская община, 3) космос). Война важна для нас при изучении специфики русского рока — это постоянное место пребывания главного героя.

“Агата Кристи” в 1993 году ярко прозвучала песней, в которой война сравнивалась с любовными играми:

По лесам бродят санитары,
Они нас будут подбирать.
Эй, сестра, лезь ко мне на нары
И будем воевать.

Допустимость секса только перед лицом смерти (санитары леса — волки — скоро подберут раненых) и практически полная невозможность совокупления в обычной ситуации — это позиция русского рока. Секс отвергается по разным причинам: женщины изменяют, умирают, не любят “таких, как мы”, а мы не будем меняться, нам это не интересно, но главная причина состоит в том, что глубинно целостность русского рока противостоит умножению популяции. Секс незадолго до смерти не увеличит число людей, а стало быть, безопасен и привлекателен.

Можно сказать, что война входит в кодекс чести русского рокера. О ней говорить не зазорно, с ней можно сравнивать приятные вещи, она идет постоянно между двумя противоположными космическими силами и поэтому опривычена. Но суицид, несмотря на то, что признается как общепринятая практика, тщательно маскируется, прикрывается иносказаниями и эвфемеизмами. Сцен самоубийства в русском роке немало, но русские рокеры предпочитают не произносить это слово вслух. Или произносить, скрывая смысл за пышными драпировками ничего не значащих фраз. Исключение, пожалуй, составляет откровенный Григорян (“Крематорий”) с его “О, маленькая девочка с глазами волчицы, Я тоже когда-то был самоубийцей”.

Герой песни Майка Науменко “Старые раны”, в высшей степени характерный для русского рока персонаж. Он говорит о себе так:

Я привык к тому, что всю жизнь мне везло,
Но я поставил на двойку, а вышел зеро.

Это можно расшифровать как фаталистическую потребность следовать указаниям судьбы, подтверждающуюся в дальнейшем словами:

Но все будет так, как оно быть должно.
Все будет именно так, другого не дано.

Причем символическое значение цифр легко читается. Двойка — это пара, мужчина и женщина, двойка порождает тройку, тройка же — бесконечность. Ноль в данном случае означает отрицание жизни, смерть и пустоту. Герой решает покончить жизнь самоубийством, ибо “вышел зеро”. Вероятно, его бросила любимая женщина, которой и предстоит услышать о его смерти рано утром.

Но не пугайся, если вдруг
Ты услышишь ночью странный звук.
Все в порядке, просто у меня открылись старые раны.

Герой делает все, чтобы вызвать к себе жалость. Он, используя в своей речи сплошные “но”, оправдываясь и сомневаясь, показывает, насколько он несчастен и как нуждается в том, чтобы его пожалели. У него нет денег на такси, а последний автобус уже ушел (хотя если он всерьез решил покончить жизнь самоубийством, то зачем ему нужен иной транспорт, кроме машины, которая увезет его в морг?), одновременно испытывает чувство вины и пытается вызвать к себе жалость словами “Но я сам виноват и к тому же простужен”.

То есть отрабатывается модель поведения подростка, вскрывающего себе вены “понарошку”, чтобы родители купили мороженое/видеоприставку, а любимая девушка узнала, какой он несчастный и хороший.

Однако в песне есть и отрывок, который несколько выходит за рамки тех требований к миру, которые обычно предъявляют несовершеннолетние. Он дополняет образ героя до образа молодого борца за веру, террориста–самоубийцы и т. п., причем интересно, что этот текст при прослушивании не воспринимается как нечто необычное. Скорее, следующие слова пропускаются слушателем мимо ушей:

Мой брат был героем, но он тоже погиб.
Я кричу, но никто не слышит мой крик,
И ты не слышишь.
Я встаю, я подхожу к открытому окну,
Вызывая тем самым весь мир на войну.
Я взрываю мосты, но я никак не пойму,
Кто их строил.

А они показывают нам героя с другой стороны. Это молодой человек с неудачной личной жизнью, чья агрессия выплескивается на весь мир. Он вызывает на войну мир, не больше и не меньше. Причем он повторяет семейный сценарий, идя вслед за судьбой брата, который был таким же молодым неудачником, то есть “героем”. Вспоминается анекдот про мальчика Володю, который хорошо отомстил за смерть брата.

Как мы уже говорили выше, самоубийства вплетаются так, чтобы их не было видно. В оптимистической песне Гарика Сукачева Я люблю тебя, Москва” не обходится без этого акта, причем его концовка облагораживается. Не поется: у покойника высунулся язык, из-под трупа потекла струйка мочи, нет, покойник — взлетел, то есть полетел наверх, где, очевидно, его и ждут… с вилами.

Он придет домой и снимет пиджак,
Подойдет к окну и будет смотреть
На провода и на окна пельменной.
А когда он докурит, он встанет на стул,
И накинет веревку на крюк в потолке,
И проверит руками надежность петли,
А потом он взлетит.

Точно так же в “Песне № 2” “Аквариума” (альбом Пески Петербурга”) вечный полет из окна незаметно вплетается в общую ткань печальной песни:

И вот ты кинулся в круг, хотя ты не верил в их приз;
И ты смотришь в небо, но видишь нависший карниз.
И, считая время колодцем, ты падаешь вниз;
Но если там есть сцена, то что ты споешь им на бис?

Говоря о нормальной семье в песне “Праздник семьи”, группа Агата Кристи” проговаривается особенно отчетливо. Этому эпизоду, приведенному ниже, сопутствуют описания самоубийства матери, отравившейся газом, и дедушки, сошедшего с ума после взятия Берлина. Девушка, не знавшая любви, отвратительна, как любое существо женского пола, но она как-то оправдывает свое жалкое существование — шагая за перила и появляясь в тексте. Экзистенциально важный шаг — подростковое самоубийство  описывается как вещь вполне приемлемая, допустимая и достойная упоминания. Более того, безопасная и свойственная этому возрасту точно так же, как прыщи.

Сестра у зеркала давила прыщи,
Мечтая о стаях усатых мужчин.
Но увидев, услышав такие дела,
Она неожиданно вся поняла:
Да, в мире нет больше любви.
А она ведь еще не любила
И, выйдя на балкон, шагнула за перила.
Сравним с “ДДТ”, “Ни шагу назад”:
Ни шагу назад, только вперед,
Это с собою нас ночь зовет.
Куда полетим? Вверх или вниз?
Это ответит нам наш карниз.

Григорян строит целостный мир, наполненный одними самоубийцами, выбравшими падение из окна как способ перехода в загробное царство. Характерна повторяемость событий в песне. Человек, выбросившийся из окна, не уникален. Он лишь дополняет собой сонм тех, кто сделал это раньше. Он следует определенной жизненной стратегии, подчиняется установленному порядку действий: сначала бьют в тамтам и поют, потом открывают окно и идут. Это похоже на некий ритуал, который надо повторять, не раздумывая и не пропуская ни одной из операций в их последовательности.

Группа “ДДТ” в какой-то момент становится ограничителем ужасов русского рока. Шевчук призывает “не стрелять”, для него война скорее боль, чем повод для бахвальства. В песне “Однообразная жизнь Шевчук высказывает, по сути дела, обвиняющую русский рок мысль:

Самоубийства ждут ROCK`n`ROLL и метро.
Нас замели, где шифры? Снова zero.

Как и всякий переход, суицид имеет под собой инициационное основание. Подростковая суицидальность — в конечном счете это выражение гипертрофированного желания 13-летнего человека пройти инициационное испытание и умереть как ребенок, родившись для взрослой жизни. Подростковый возраст психологически — это возраст инициации. Закрепленная в культуре инициация как расставание с детской жизнью в современном обществе, особенно в секуляризованном, превращается просто в расставание с жизнью. Ребенок в архаическом обществе, переживая опыт инициации, понимает, что та смерть, которой ему грозили до пребывания в инициационной хижине, не настоящая. Он выжил, хотя и умер. Этот парадокс передается нашим младшим современникам. Однако, поскольку им не предоставляется обществом “инициационных хижин”, за исключением конфирмации (когда человек в подростковом возрасте может получить аналог добровольного перехода во взрослое состояние путем инициации), дети решают проблемы инициационного перехода самостоятельно. И не всегда их успевают откачать.

Смысл русского рока в сопровождении подростка во время инициационного перехода. При этом личный, вызнанный объективными биологическими изменениями переход для их слушателей совпал с переходом страны из одного общественного строя в другой, что умножило травматичность события. Рокеры цепляются за полудетей, полувзрослых, они находят в них благодарных слушателей. Тематика русского рока, в котором так много ненавязчиво рассказанных случаев самоубийства, тому подтверждение.

Инициационная хижина — это не просто метафора для русского рока. Она становится пространством, в котором живут герои. Это помещение с акцентуированными выходами — дверью или окном. Наиболее ярко инициационная хижина представлена в песнях “В комнате с белым потолком” “Наутилуса” и “Ода ванной комнате” Майка. В последней герой способен выбирать между множеством социальных ролей: самоубийца, рок-звезда, святой, пророк, сумасшедший — или остаться самим собой — “восьмиклассником”.

Большие изменения в культуре связаны с отменой программ человеческого поведения, которые составляют существо культуры5. На смену отринутых программ приходят новые. Однако старые программы в силу причин, не зависящих от человека, не могут быть стерты — это не компьютер, а только табуированы, отправлены в своеобразную корзину. Человек, погружающий себя в измененное состояние сознания, находит путь к этой корзине.

Попадая в ИСС, они сталкиваются в том числе и с пространством, которое описывают как помещение, с особым акцентом на выходе из него, за которым ждет то ли вечная жизнь, то ли мгновенная смерть, то ли воскрешение, то ли пустота. Помещение — это пространство значимого выбора. Это выбор между жизнью и смертью, выбор социальной роли, полового партнера, достойного поведения. Описывая это помещение, рокеры с трудом дают его описание — это комната с белым потолком, то есть любая из возможных в советское время комнат, когда редко красили потолок цветной краской и не навешивали панелей с ярким шелком. Это комната с неопределенными характеристиками либо отмеченная таинственными знаками- скажем, стены в ней расписаны изображениями слона и осла с крыльями (“Крематорий”, “Таня”), это комната, в которой мало предметов, например, есть кресло, где сидит герой, но нет мещанского наполнения (Майк Науменко: “Я сидел всю ночь одетым в кресле). Комната с минимумом предметов — причем с минимумом функциональным — только для сидения/лежания и указанием на то, как расписаны стены/потолок, напоминает больше всего неолитическую пещеру. Слон с ослом — вполне уместные изображения в этой связи, намного более уместные, чем в социалистической городской квартире.

Кроме того, комната становится подобием матки, из которой надо, но так не хочется выходить (“Мама, возьми меня обратно” — “Крематорий”). Взрослые дяди, представляющие себя подростками — это результат того движения назад, под мамину юбку, которое характерно для русского рока. Инфантилизация и мироотречное желание спрятаться от мира — вот столпы их профессионального успеха. В этом смысле пространство, описываемое в русском роке — то самое помещение с выходом, неважно, дверь это или труба, как у группы “Крематорий”, одновременно является и инициационной хижиной, и маткой, и телом, от которого отлетает душа после смерти. Все эти смыслы содержатся одновременно. Нам предстает мир с предельно малым набором профессий, социальных масок, ситуаций и т. д.  мир, в котором царит синкретическое видение, люди не совсем отличимы от зверей, мужчины — от собак, женщины — от кошек.

Животные

Изображение зверей в русском роке многопланово. Во-первых, это городские животные, изображающие человеческие страсти и нравственные пороки. Набор их незначителен. Это те животные, которые видит городской человек: кошки, собаки, голуби, свиньи (на даче). Живая природа представлена незначительным числом видов. Нет редких животных. За некоторым исключением. Эти знакомые горожанину животные наделяются человеческим качествами или даже персонифицируются.

На другом уровне эти персонифицированные животные отождествляются с человеком. Они в какой-то степени часть его материальной природы. Животные в конечном счете выводят героя русского рока на родство с нечистой силой, которую чаще всего обозначают как “зверь”. Животные, в которых самих по себе нет ничего плохого, предстают в текстах русского рока как “материя”. А поскольку материя греховна, изображаемые животные увязываются с гностическим демиургом. К примеру, песня из альбома “Агаты Кристи”Коварство и любовь” “Сытая свинья” содержит следующие строчки:

Да, я — сытая свинья…
Толстая ленивая серая кошка
Развратно заползает
Ко мне на колени.
Она совсем такая, как ты.

Мужчина и женщина здесь имеют прототипов в мире животных. Заметим, что они принадлежат к разным видам. И даже если можно представить себе секс свиньи с кошкой, то потомства от этого акта ждать не приходится. Так же и мужчина и женщина, имея разных животных-тотемов в русском роке (женщина отождествляется с кошачьими, мужчина — с собакой или птицей), они не способны к воспроизводству, лишаются функции продолжения рода. “Агата Кристи” удачно вспоминает булгаковскую историю. Но создается такое впечатление, что в песне “Собачье сердце” важна сама собака, важно то, что собака стала человеком и человек не больше чем животное.

Братцы-живодеры, за что же вы меня?
За что же вы меня? За что?

Братцы-живодеры, а брат — это свой, из своего рода, такие же, как собака. В уже упоминавшейся песне сытая свинья замечает:

Я знаю, я спокоен.
Все такие, как я.

И ей больше ничего не надо, этой свинье, указав на то, что все такие же, как она, свинья заканчивает свой монолог. Мало того, что человек отождествляет себя со свиньей, он говорит другим: посмотрите, вы тоже такие. И другие пугаются: да, мы такие. Заметим, что “Агата Кристи” использует в своих текстах не только тех зверей, которые по замыслу должны вызвать омерзение, и прежде всего омерзение перед человеческой природой, в которой так много от животных. Нет, встречаются и упоминания птиц, причем интересно, что чем мрачнее и инфернальней песни группы в русском роке, чем дальше ее смысловая парадигма от Запада как точки притяжения, тем чаще встречаются изображения птиц.

Трудно провести границы в русском роке между уже зверем и еще человеком. Например, в песне “Аквариума” “Молодые львы”:

Когда в городе станет темно,
Когда ветер дует с Невы,
Екатерина смотрит в окно,
За окном идут молодые львы.
Они не знают, что значит “зима”,
Они танцуют, они свободны от наших потерь!
И им нечего делать с собой сейчас,
Они войдут, когда Екатерина откроет им дверь!..

В нескольких словах содержание этой песни можно передать так: сильные звери совокупятся с королевой, и никто не может им в этом помешать. Эти львы могут быть ожившими львиными статуями, живыми львами, молодыми светскими львами или чем-то средним. Ничего нельзя сказать наверняка. У Майка Науменко в песне “Салоны” есть фраза: “…пожилые львицы, а также дебютантки, которых еще ждет успех”. Там львица — обозначение светской дамы. Но у Гребенщикова львы — это животные, овладевающие императрицей именно как животные. Кот — это кот, метафора становится реальностью. Коты, а не короли спят с королевами, львы занимают место в царской спальне.

Наиболее оригинально изображение зверей у группы “Крематорий”. Нарушая разные табу, группа доходит до того, что из любви к животным глядит зоофилия. “Крематорий” совершенно искренне поет о разнообразных сексуальных отклонениях, страшных болезнях и удручающих состояниях. Зоофилия появляется в песне “Зебры”. Она так же уместна в смысловом пространстве, создаваемом Григоряном, как и некрофилия, которой, в свою очередь, посвящена одноименная песня. Интерес к этим двум болезням выглядит вполне естественно, если учесть мироотречные и гностические тенденции, существующие в русском роке. Греховность материи предполагает, что совокупление даже с живым человеком — это совокупление с мертвой плотью. А поскольку очень часто люди уподобляются животным, а животные людям и те и другие созданы из материи, то совокупление с человеком так же омерзительно возможно, как и секс с животным.

При этом не только человек может по своей воле “возлюбить со всех сил” какого-нибудь зверя, но и зверь, в виду своей антропоморфности, точно так же может поставить человека в неудобное положение:

А недавно один меланхолик
Без ключей и без приглашенья
Влез в обозначенную квартиру
В доме у Триумфальной арки…
Но повстречался ему звероящер,
Который внезапно сказал: “I fuck you!”

Звероящер, повстречавшийся квартирному вору, жил вместе с двумя подругами и говорил им “I love you!”, что характерно.

Много зверей и птиц в текстах группы “Алиса”. Но зверь — уже более или менее однозначно — эвфемеизм, заменяющий имя дьявола.

Где они теперь, в ком оставил зверь
Свою черную метку, черную метку.
(“Черная метка”)

Зверь — как слово, обозначающее дьявола, — и птица становятся антонимами в символике “Алисы”, например, “Паскуда”:

Время голубем в рай,
В ад стволом пистолета.

Птица вообще для этой группы — отзвук чего-то светлого, связанного с детством, первобытной простотой, началом жизни. Птица — воплощение безыскусной радости жизни и отчасти — природной свободы. Свободы, которая существует вне культуры и радуется ее отсутствию. Свободы и безответственности скорее, чем вписанию в мир и осознанной жизни в сообществе себе подобных.

“Дурак”

Как-то раз по весне ранней
Поманила пожар-птица
По дорогам Земли дурня
К Солнцу тропы искать.
Сколько трав истоптал,
По земле собирал сказки
Да учился у птиц песням…
То ли про Любовь, то ли про Беду”:
Умывал рассвет маковой росой,
С птицами летел ветру поперек.

Заметим, что тексты группы “Алиса” трудно комментировать, так же как большинство текстов Башлачева, Гребенщикова, “Агаты Кристи”. В то время как тексты “Крематория”, “Зоопарка”, “Наутилуса Помпилиуса” созданы как пространство возможного диалога. Дело состоит в степени “западности группы или исполнителя. Ориентированные на Запад субъекты русского рока пишут тексты, не отрицающие историко-культурный комментарий. Восточноцентрированные создают в своем творчестве синкретическое пространство, трудно дробящееся на отдельные фрагменты и не приспособленное ни для цитаций, ни для развернутого комментария. Оно эзотерично и полно невычитываемых, невербализуемых смыслов, самодостаточно как вещь в себе.

Птицы у “Алисы” несут дополнительную смысловую нагрузку. Они связываются с ворожбой, колдовством и магией. Птицы существуют в одном пространстве со звездами, значение которых в русском роке достаточно велико, о чем следует сказать особо.

В песне “Осеннее солнце” птицы появляются дважды. В первый раз как плакальщицы:

Смотри, как август падает с яблонь.
Это жатва. Это сентябрь.
Омытый дождем берег птицами отпет.
Из вереницы траурных дат этот день,
Только этот день плачет…

Второй раз — как ведьмы и уже в сопровождении звезд. С птицами оказываются связаны древние обряды, выполнявшиеся, как правило, женщинами:

Смотри, как кровью дурманит болота кикимора-клюква.
Как ведьмы-вороны тревожат День вознесенья…
Как стелет звезды по самой воде поднебесье.

Дохристианское язычество и Восток — вот те ассоциации, которые рождает эта композиция. Иногда понять, о чем идет речь, слушая группу “Алиса” становится невозможным. Так, в песне “Синий дым неясно, идет ли речь о том, что некто кружил птиц посредством песен или сам кружился посредством песен птиц. Забавно, что настойчивый призыв понуждает вспоминать”. Причем вспоминать магические практики и непонятное общение с птицами. Характерно, что герой не помнит своих действий, совершенных, судя по всему, в состоянии измененного сознания:

Вспоминай, где был, где не был,
Где брел, где плыл,
Где словом ворожил,
Где птиц песнями кружил.

И, наконец, еще одно упоминание птиц в песне группы “Алиса “Солнцеворот”, плавно перетекающее в нашу следующую тему — звезды в русском роке:

До заpи
Разводить
Hад pекою костpы,
По гpибы,
Ягоды
Заплyтать до поpы.
Видеть птиц,
Слышать птиц,
Вместе с ними лететь.
До высокой
Звезды
Песни светлые петь.

Звезды

В приведенном выше отрывке видна динамика возвышения от земных радостей — костров, ягод и грибов — к радостям небесным — песенно-звездным. Кинчев воссоздает мир язычника, поклоняющегося звездам.

Звезда знаменует какое-то важное событие, рождение, смерть или инициационный переход в жизни как человека, так и человечества. Многократно использующиеся отсылки к Вифлеемской звезде или к звезде апокалиптической позволяют русским рокерам увязывать библейские события с жизнью и смертью своих персонажей. Иисус, родившийся под звездой, воспринимается как сверхчеловек, ему подобны герои русского рока — сверхлюди, у которых “звездная пыль на сапогах” (“Группа крови”, “Кино”).

Героев песни “Агаты Кристи” звезда родила, ведет за собой и в конце концов погубит (“Позорная звезда”, “Агата Кристи”). В их же песне “Ураган” идет речь о звездах, которые способны подарить силу океана, сердце мертвеца”. Характерно и то, что припев здесь такой:

Парампампарампа — дорога в Ад!
Пампарампа — дорога в Ад.

Связана с Адом и звезда из песни Гребенщикова Аделаида”, или, ласково, звезда Ада.

У Виктора Цоя было свое мистическое понимание звезд и их роли в рок-н-ролле. Упоминания звезд у Цоя отдают загадкой. Например, в “Камчатке” герой говорит:

Я пытаюсь забыть, забываю и вновь
Вспоминаю собаку, она, как звезда…

Согласно древним представлениям, звезда — это собака, посаженная на цепь и стремящаяся с нее сорваться, что грозит несчастьем для мироздания6. Для Цоя появление звезды — тревожный знак. В “Красно-желтых днях” поется:

А мне приснилось: миром правит любовь,
А мне приснилось: миром правит мечта.
И над этим прекрасно горит звезда,
Я проснулся и понял — беда…

Звезда для него оказывается каким-то образом связанной с бедой. Сравним у “Крематория” в “Еве” (имеется в виду Ева Браун):

За окном горит звезда — источник горя,
Отражаясь иногда в луже размером с море.

Звезда присутствует и в подземно-подводном царстве, по которому едет троллейбус-гроб. Она показывается на долю секунды перед двумя мертвецами. И это происходит не без помощи троллейбуса, направляющегося на восток. Звезда в данном случае свидетельствует об опыте восприятия иного мира. Это звезда, горящая в подземном мире, звезда, светящая для мертвецов. В другой песне Цоя звезда — солнце выбирает тех, кто “живет по законам другим и кому умирать молодым” для того, чтобы они упали, опаленные им. Это сверхлюди, способные “дотянуться до звезд”, любимцы судьбы, участвующие в войне, которая идет две тысячи лет  столько же, сколько лет городу, над которым светит звезда по имени Солнце. Странное совпадение, но в песне “Крематория” “Пора смываться” речь идет о том, что

… было много племен
И народов под этой звездой —
Одни клялись небом,
Другие клялись огнем…
И так прошло две тысячи лет
С тех пор, как крикнул петух,
А мир все так же
Похож на скотный двор.

Крик петуха две тысячи лет назад — это, скорее всего, тройной крик перед отречением Петра. Скотный двор — из романа Оруэлла. А звезда, взошедшая две тысячи лет назад, — Вифлеемская. Для сравнения — отрывок из текста “Крематория”, “Танец маленьких свиней”:

И нежная скво разведет костер,
Вифлеемская звезда
Опять взойдет в небе…

Вифлеемская звезда в текстах русских рокеров появляется не случайно. Она связывает христианство с миром магии. Три волхва, поклонившиеся Иисусу, узнали о его рождении, наблюдая за изменениями на небе. Русские рокеры вытаскивают языческие корни мифа об Иисусе неоднократно, например, используя такие сюжеты, как хождение по воде и превращение воды в вино, практиковавшиеся восточными магами.

Ранняя смерть Иисуса близка тем, кто хочет умереть молодыми. Они, идя на смерть, видят над собой указующую звезду. Звезда становится сердцем Апреля, персонажа, напоминающего нам о Пасхе и страстях Христовых:

На теле ран не счесть,
Нелегки шаги,
Лишь в груди горит звезда.
И умрет апрель,
И родится вновь,
И придет уже навсегда.
(“Кино”, “Апрель”)

Тема смерти и воскресения возникает в песне “Крематория” Гончие псы”, где Джим Моррисон — давно остывшая звезда, часть мира мертвых.

Многозначность символа звезды особенно характерна для этой группы, ведь звезды — это и свидетели “улета” (“Космос”), совершаемого метафорическим космонавтом. И то, что может ласкать сексуальная кошка в одноименной песне. И знак Зодиака (“Брат во Христе”):

По рожденью был Крысой, по звездам — Стрельцом,

И обозначение женского полового органа, помещаемого на небо в “Прощальных снах”:

Я вырву крест из сердца,
Раздвину нежно звезды,
Воткну свой фаллос
В Млечный Путь.

И ругательство:

А Геенне Огненной все их песни
До звезды…

И награда, которую герой обещает своему члену (“Крематорий”, Мой генерал”):

Он заслужил в бою орден и звезду,
И персональную пенсию.

И условие хорошего секса (“Крематорий”, “Лучшие времена”):

Лучшие времена, когда под звездным небом,
Прикинувшись ветром, ты занимаешься треньем
С Белоснежкой всю ночь, а тебе завидуют гномы.

Звезды становятся связанными тонкими нитями метафор с половыми органами, с любовными ночами под луной, с телесным низом и, вообще, с низким. С падшими ангелами, с преисподней, с миром мертвых и одновременно с героями рок-н-ролла и сверхчеловеком, с Иисусом и Апокалипсисом. Кроме того, звезда — это слово из шести букв, которое в русском роке используется тогда, когда речь идет о священном или запретном, напоминающем о смертности человека: о любви, смерти, Иисусе, рождении и т. д.

Еще одно значение слова “звезда” непосредственно связано с желанием широкой известности, в принципе неосуществимом в эпоху расцвета русского рока, выражалось в многочисленных упоминаниях о рок-звездах.

В песне “Три источника” Григорян называет профессии или маски, которые он не мог бы применить к себе наверняка. Это милиционер, велорикша, Ким Ир Сен, принц, глава государства в Монте-Карло и, наконец, рок-звезда:

Если бы я стал Rock-звездой…
Я затмил бы небо.

Звезда в русском роке часто предстает как награда, она связана с войной, которой нет конца. Непрерывная война — война света и тьмы, противостояние мужчины и женщины, борьба противоположностей, как правило, награждаются звездами, ведутся под звездами и управляются звездами. Звезда — это награда, помощь, повод, причина войны.

Крематорий”, “Зебры”:

Я угощу тебя волшебной водой,
Повешу на грудь медаль с путеводной звездой…

И даже если речь идет о вполне узнаваемой войне, одной из тех, которые вела Россия в последние несколько десятилетий, то и здесь не обходится без звезд:

Звезда интернационального долга
В солнечный день украсит погост.

Это цитата из песни “Алисы” “Завтра может быть поздно”, повествующей о “двадцатилетнем калеке”, с папиросой в зубах совершающем самоубийство, которое остается за кадром, как будто он просто отошел ко сну.

У “Алисы” в “Моем поколении” есть непонятные для нас слова:

Две тысячи тринадцатых лун отдано нелепой игре,
Но свет ушедшей звезды все еще свет…
К несчастью, я слаб, как был слаб очевидец
Событий на Лысой горе.
Я могу предвидеть, но не могу предсказать.
Но если ты вдруг увидишь мои глаза в своем окне,
Знай,
Я пришел помешать тебе спать!

Но они сильны и экспрессивны и опять возвращают нас к теме “прошло уже две тысячи лет после распятия”, увязывая Иисуса и звезды, астрологию и Новый завет7.

Великий и ужасный, по другой версии — маленький и некрасивый, Костя Кинчев не единственный в русском роке, кто отождествляет крест и звезду. Подобное уравнивание есть и у Гарика Сукачева. Вариант Кинчева (“Солнце встает”):

Мы вскормлены пеплом великих побед.

Нас крестили звездой, нас растили в режиме нуля.

Вариант Сукачева:

Я тебе подарю белый колпак,
Приколи на него золотую звезду…
Я тебе подарю белый колпак,
Приколи на него серебряный крест…
Я тебе подарю белый колпак,
Приколи на него осиновый кол…

Продолжение следует

Комментарии

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?