Независимый бостонский альманах

Картина и зритель. Заметки дилетанта.

30-05-2017

«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том,
что один человек сознательно…передаёт другим испытываемые
им чувства, а другие люди заражаются этими
чувствами и переживают их».

Л. Толстой.

Эти заметки навеяны очередным посещением национальной галереи живописи в Вашингтоне. Положительные эмоции, возникающие как в этом, так и в других крупных музеях, где перед глазами разворачивается, пусть и не полная, история живописи, часто сопровождало досадное «послевкусие». К концу просмотра, который обычно завершается просмотром современных картин и инсталляций, у меня возникало чувство растерянности и непонимания того, куда же движется искусство живописи? Предполагаю, что на этот вопрос существуют множество ответов. Однако прежде чем прислушаться к ответам  специалистов искусствоведов, каждый зритель, опираясь на свои собственные впечатления, пытается интуитивно найти свой  ответ. Ниже,  читателю предлагается  вариант моих дилетантских размышлений на эту тему с надеждой получить отклик от людей, глубоко разбирающихся в искусстве.

Начну с того, что художники в своей голове  конструируют модели субъективных впечатлений от  окружающей действительности. Именно способность нашего мозга к  моделированию субъективных впечатлений делает возможным создание художественных произведений. Созданное художником произведение моделируется ещё раз, но уже в голове индивидуального зрителя. Вначале это происходит на бессознательном уровне, а затем с подключением сознания, которое интегрирует эмоциональное впечатление с уже существующим в памяти знанием.

Поскольку информационное сообщение, заключённое в  произведениях искусства, передаётся зрителю при помощи различных символических языков, то самый первый вопрос, который следует прояснить - как же мозг воспринимает информацию, поступающую от произведений живописи?  Например, никто и никогда не учил меня понимать язык живописи. Тем не менее, рассматривая  в читальном зале библиотеки карандашные наброски и рисунки многих художников (Леонардо, Дюрера, Дали, Сомова и многих других), я не переставал удивляться тому состоянию восхищения, которое они вызывали в моей душе.

Размышляя над тем, почему одни картины привлекают моё внимание, а другие оставляют равнодушным, вначале я думал, что причина, кроется в загадочности сюжета картины (например, картины Босха, Брейгеля, Дали, Эшера и т.п.), который побуждал внимательно всмотреться в изображение в надежде разгадать скрытый смысл послания. Часто, при этом взгляд «цеплялся» не за  сюжет, а за необычную форму его передачи.

В то же время, на многих картинах знаменитых художников я не видел никакой тайны. Например, я не мог понять, почему такие споры вызывает Джоконда Леонардо. К тому же, загадочность сюжета, как мне вначале казалось, не всегда была «зацепкой»,  притягивающей внимание к картине. Например, многие картины Пикассо весьма необычны и загадочны, но они почему-то не вызывали во мне большого интереса. Понятно, что приведённые примеры отражают  только мои субъективные впечатления.

Всем известно, что одно и то же произведение искусства (не важно, это книга, картина, пьеса, музыка, здание) у различных людей обычно вызывает различные эмоциональные реакции и рассудочные оценки. Почему так происходит?  В оценке различный произведений искусства я, например, руководствовался простым критерием - «нравится – не нравится», т.е. какой-то суммарной эмоцией получаемого удовольствия. Предполагаю, что многие поступают так же.  В чем же тогда кроется причина индивидуального предпочтения? Возможно, здесь необходимо задать вопрос тому устройству, которое в каждом из нас «дешифрует» сообщение, передаваемые от произведения искусства.

Материальное устройство «дешифратора» у всех нас одно и то же (нервные клетки и их связи), входная информация от конкретного объекта искусства одна и та же, но  на выходе у всех возникает различное восприятие. Думается мне, что различие в оценке произведения определяется несколькими факторами.

Первым фактором является  чувствительность  индивидуальных эмоций или порог эмоциональной восприимчивости на информацию, поступающую от произведения искусства. Этот порог определяется всецело органами чувств индивида, или, другими словами, нашей  физиологией.

Затем начинает играть роль настройка нашего «дешифратора» на осознаваемую информацию, т.е. «читается» ли содержание увиденного или услышанного тем специфическим языком, на котором передаётся сообщение от конкретного произведения (архитектура, живопись, музыка).

И, наконец, ещё одним фактором является  социокультурная среда, в которой «существуют» зритель и произведение. Среда формирует общий культурный контекст восприятия и таким образом, оказывает влияние на оценку сознанием  конкретного произведения. Рассмотрим, чуть подробней влияние этих факторов.

Начнём с эмоций. Обычно эмоции определяют как « инстинктивные биологические механизмы, окрашивающие нашу жизнь и помогающие решать фундаментальные задачи: стремление к удовольствию и избегание страданий». В распоряжении всех живых существ имеются мотиваторы лишь двух классов: стремления и избегания. Первые обусловливают стремление к пище, сексу и другим приятным стимулам, вторые – избегание хищников и неприятных стимулов. Главными являются всего две эмоции - радость, вызывающая крайнее стремление, и страх, вызывающий крайнее избегание. Между ними располагаются остальные четыре: удивление, отвращение, грусть и гнев.

Существуют ли в мозгу человека специфические структуры, ответственные за эти эмоции? В известных экспериментах Олдса и Милнера было обнаружено, что электрическое раздражение определённого места в мозгу крысы заставляло животное стремиться к получению этого раздражения. Было растиражировано представление, что в мозгу открыт «центр удовольствия». Позже нейробиологи уточнили результаты экспериментов Олдса и Милнера. Оказалось, что эти структуры отвечают не за удовольствие, а за ожидание удовольствия и поэтому, получили название «системы подкрепления», которая не продуцирует приятные ощущения, а обещает их.

По современным представлениям в систему, продуцирующую эмоции в мозгу, входит все ядра (компактное расположение нейронов) и их связи, отмеченные, на представленном рисунке, синим цветом. Одним из главных медиаторов, активирующих «систему подкрепления», является вещество дофамин, которое выделяется из сети нейронов, расположенных в вентральной области покрышки. Чувства радости и удовольствия зависят от активности дофаминовых нейронов вентральной области покрышки среднего мозга. Они посылают сигналы в префронтальную кору, активность нейронов которой уже связана с сознательными процессами, в гиппокамп, управляющий запоминанием, и в прилежащее ядро. Многие рассматривают это ядро как   «главный центр удовольствия» ибо его нейроны отвечает за мотивацию, привязанности и зависимости.

2

Эмоция страха обычно связывается с активностью нейронов миндалевидного тела. Например, разрушение миндалевидного тела, вызывает у обезьяны расстройство как врождённого, так и приобретённого страха.

Для нас важно отметить, что дофамин вырабатывается не только при физическом удовольствии, но и при эстетическом, т.е. при созерцании произведений искусства или прослушивании музыки. Чем сильнее раздражение, тем больше активируются связи между нейронами в обозначенных выше структурах. Наши чувства влияют на структуру межклеточных синаптических связей между нейронами, а новые связи, в свою очередь, увеличивают выброс дофамина и влияют на последующие чувства человека.

Замечу, что вся сенсорная информация, обрабатываемая подкорковыми ядрами, вначале не осознается нами. Впечатление от увиденной картины или услышанной музыки вначале, как и любая эмоция, сознательно не анализируется. Когда мы задумываемся над тем, почему нам нравится конкретная картина, мелодия или собор и оставляет равнодушным другие картины, мелодии и соборы, то часто, как упомянуто выше, затрудняемся ответить на этот вопрос, ибо предпочтение появляется как подсознательное чувство.

Известно, что художники, особенно модернисты, пользовались утрированными цветами как средством достижения эмоциональных эффектов. Художники знают, что основное содержательное значение в живописи имеет цвет, который сам по себе часто является переносчиком смысла. Замечу, что неоднозначность восприятия нами цвета, открытая художниками интуитивно, прямо доказана в нейрофизиологических экспериментах. Эта неоднозначность как раз и является одной из главных причин разной реакции на одну и ту же картину у разных зрителей, и даже у одного и того же зрителя в разное время.

Краткий вывод из всего сказанного состоит в том, что от того, как функционирует наши органы чувств и несколько структур в мозге (полосатое, миндалевидное и прилежащее ядро) зависит сила и яркость наших эмоций.  Поэтому, например, не удивительно, что Руссо терял сознание при созерцании шедевров во Флоренции, со мной же, как и с множеством других людей, этого не происходило, хотя  рассматривали мы одни и те же произведения искусства.

Выше, было упомянуто, что передача информации от художественного произведения к зрителю осуществляется двумя путями – через  первичные эмоции и с помощью языка, созданного в процессе развития конкретного вида искусства. Язык живописи, например, использует «коды», которые состоят из линий, света и тени, цвета, перспективы, формы, композиции и т. д. Художник, используя их, создаёт свой неповторимый стиль.

Для восприятия информации по этому каналу необходимо предварительное понимание «кодов» этого языка. Многим достаточно только переданной в сообщении эмоции, а часть послания, идущая, например, от содержания картины или музыкального произведения остаётся недоступной сознанию потому, что «принимающее устройство» не понимает язык, передающий художественный образ. Очень хорошо об этом написал З. Фрейд в эссе «Моисей», где отметил, что он не способен получить наслаждение от произведения искусства без его понимания. В понимание произведения Фрейд вкладывал сознательную работу зрителя по истолкование произведения с целью проникновение в мысли художника. Он считал, что в художественном произведении, кроме сообщения для зрителя, которое он должен обнаружить, заложен также и психологический образа самого художника.

Однако здесь всех нас поджидают определённая трудность. Когда мы задаём вопрос "В чем смысл этой картины?", то предполагаем, что художественный образ можно адекватно перевести с языка визуальных знаков на вербальный язык. Когда мы пытаемся объяснить кому-то содержание увиденной картины, то именно этим переводом и занимаемся. Подобный перевод  приводит к потерям и искажениям. Многие согласны с тем, что то, что художник выразил на языке данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художественный образ привязан к «коду», на котором он выражен.

Если мы предположим, что владение специфическим языком является определяющим в понимании произведений искусства, тогда мы должны признать, что лучше всего живопись понимают художники, музыку – музыканты, архитектуру – архитекторы и т.д. Можно даже предположить, что искусство существует в двух ипостасях - для избранных, понимающих его язык, и для всех остальных. Возможно, так оно и есть. Мне, однако, думается, что глубина восприятия определённого вида искусства определяется, больше всего его эмоциональным воздействием на зрителя, а владение специфическим языком является  вспомогательным (факультативным) средством, улучшающим его понимание.    

Считается, что талант к художественному творчеству скрыт в генетической информации индивида.  Разумеется, для его раскрытия  необходимы определённые условия, одним из которых является обязательное овладение специфическим языком данного вида искусства. При сканировании головного мозга художников было обнаружено, что у них более развиты доли мозга, отвечающие за мелкую моторику и возникновение визуальных образов. Однако вопрос о том, являются ли эти свойства мозга врождёнными, или они проявились в процессе постоянной практики (что более вероятно), остаётся ещё не до конца выясненным.

Спросим себе, какие главные факторы определяют художественное произведение? Очевидно, что этими факторами являются  содержание, мастерство (владение языком) и новизна. Замечу, что эти три фактора исключительно важны и в науке. Бросающееся в глаза различие между наукой и искусством проистекает из специфики «конструирования  реальности» художником и учёным.

3

Видимая реальность, которая воспринимается и затем трансформируется  мозгом художника в субъективную реальность, представляет собой  конструкцию замысла художника и имеет мало общего с изображаемой реальностью. Для иллюстрации тезиса привожу фото одной из картин Миро.

Художник не копирует реальный объект. Необходимым элементом создаваемого произведения является индивидуальность творца, любым способом перенесённая на холст. Всегда привносится что-то новое в содержание, или в способы выражения этого содержания (например, открытие перспективы, затем её упразднение в работах Пикассо).

Зачем художники стремятся к усложнению специфического языка и художественного образа в своих произведениях? Считается, что признаком гениальности является не совершенство исполнения (голландский натюрморт), а открытие чего-то нового, неведомого остальным! Далеко не всегда это новое нравилось или ценилось современниками, о чем свидетельствуют судьбы и творчество многих художников.

Мне кажется, что между гениальными научными работами и гениальными творениями художников по фактору новизны не существует  различия. В обоих случаях наблюдается прорыв сознания в неведомое. Однако, содержание этого прорыва принципиально различно: в первом случае, с помощью причинно-следственной логики, обнаруживается неведомая нам до того, но существующая независимо от нашего сознания «деталь реального мира», а во втором случае (творчестве художников) – создаётся субъективное «конструирование реальности», никогда ранее не существовавшее.

Мысленно «пробегая» по истории той живописи, которая мне знакома, вижу, как в погоне за новизной происходит ломка прежнего канона содержания. Возможно, этот процесс начался с изменения формы в картинах Сезанна, затем перспективы и формы в работах Пикассо. Наконец, форма полностью исчезла в работах художников-абстракционистов. Напрашивается вопрос - почему это произошло? Почему, различные течения в живописи (дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, абстрактный экспрессионизм), собирательно именуемые авангардом, через знаки и заклинания потеснили прежние образы, а потом - вытеснили их совсем?

Кантор, в романе «Уроки рисования» заметил, что «антропоморфный образ веками утверждался живописью, и свидетельствовал о внимании к отдельному, автономному человеку.  То, что интерес к пониманию другого утрачен - говорит о том, что любовь перестала являться социальной добродетелью». Таким образом, Кантор делает вывод, что в современной живописи полностью поменялось содержание.

Сходные мысли высказывает и Кончаловский, когда приводит пример выбора искусствоведами и арт-дилерами из 500 работ пяти самых важных шедевров, созданных в 20-м веке. На первом месте оказался «Фонтан» Марселя Дюшана, представляющий собой фаянсовый писсуар. Кончаловский, как и Кантор, считает, что  язык современного искусства зашёл в тупик, ибо зашло в тупик содержание, т.е. те общечеловеческие ценности, которые вырабатывались веками.          Мне, как дилетанту не разобраться, что было причиной, а что следствием, был ли сюжет вытеснен погоней за новизной, или какие-то другие причины его убили, но он действительно исчез в абстракционизме. Возможно одной из причин, которые, способствовали переориентации содержания живописи, было появление и распространение цветной фотографии, отнявшей у живописи функцию копирования действительности. Гегель называл главной причиной кризиса искусства «утрату человеком способности непосредственного переживания художественного произведения».

Как же понимают развитие живописи сами искусствоведы? Привожу выдержку (с моими купюрами) из одной специальной статьи: «Если говорить грубо, то искусство возникает тогда, когда возникает первый критик. История искусства, которую  придумал Вазари, — это нарратив, смоделированный по истории жизни человека: рождение, взросление, упадок. Когда он это все придумал, искусство как бы уже завершилось. Оно прошло пик, вошло в стадию упадка и дальше уже не знало, куда двигаться, кроме как вниз, по пути деградации к старости и распаду. Вазари абсолютно не историчен, достигнутый в эпоху Высокого Ренессанса идеал тоже не историчен. Когда вводится понятие истории, оно вводится через понятие стиля. Если вы посмотрите всю историю искусств XIX века, это сплошной стиль. Стиль начинает отражать эпоху».

Многие искусствоведы считают, что перформанс, видеоарт и концептуальное искусство родились из идеи, что произведение искусства — всего лишь представление, после которого ничего не остаётся кроме идеи. Поэтому идея как-бы объединяет современный холст, инсталляцию и перформанс.

Мне, однако, кажется, что общим для них является не идея, а то, что появляется эксперт, который говорит вам, что это произведение искусства, потому что оно вписывается в какой-то стиль. Без этого мы, зрители, не знаем, являются ли «Фонтан Дюшана» и «Банка Уорхола»  произведениями искусства или утилитарными предметами.

Наконец мы вплотную подошли к последнему фактору, определяющему различие в оценке произведения зрителем. Гегель, например, говорил, что художественная деятельность и отношение к культурному наследию находятся в прямой зависимости от того, что принято называть и считать искусством. Многие классические художественные полона, как и современные, не могут быть поняты, если их рассматривать в отрыве от  историко-культурного контекста. Поэтому, теоретики искусства считают, что «статус артефакта», как произведения искусства, зависит  от взглядов общества на искусство, а не от его собственных физических или чувственных особенностей. Интерпретатор, в рамках данной культуры, определяет принадлежность объекта к искусству.  

Но как тогда быть с определением искусства, вынесенным в эпиграф? Ведь там главное состоит в том, что художник передаёт  испытываемые им чувства другим через своё произведение, а другие люди заражаются этими чувствами. Получается, что для понимания современного искусства уже необходимы специальные толмачи, а прямая передача смысла от произведения к зрителю полностью исчезает.

Существенным, как мне кажется, является ещё один момент. Современные инсталляции, материалом для которых, вместо «благородного мрамора» часто служат обычные отбросы, а замысел часто оскорбителен, может привести зрителя, к заключению об упадке искусства. Действительно, меня не впечатляет «мастерство» большинства художников в музеях современного искусства. Даже профану в живописи, очевидно, что затраты труда современного художника на изготовление инсталляций не соизмеримы с таковыми художников классической школы. Не надо изучать анатомию, копировать стиль и приёмы предшественников, вынашивать замысел в бесчисленных набросках, ведь главное – спонтанность, а она не требует предварительного обучения.

Попробуйте отыскать содержание или мастерство в большинстве современных инсталляций. Остаётся только новизна.  После просмотра инсталляций, размещённых в музее современного искусства в Вашингтоне, первым моим впечатлением,  было  выбросить большинство из них на свалку, ибо, как мне казалось, они не имеют ничего общего с искусством. Немного поостыв от впечатлений и поразмыслив, признаю, что могу и ошибаться в своих эмоциональных оценках.

Возможно, я вижу только то, что находится на поверхности. Поиск новизны, к которому так стремятся художники, непредсказуем и не остановим. Ведь и над импрессионистами и абстракционистами поначалу насмехались и считали их картины недостойными внимания. Возможно, так было всегда, и вся эта «шелуха и модерн» были и раньше, но со временем просто исчезли, а действительно выдающиеся работы хранились сменяющими друг друга поколениями.

Ведь что-то подобное можно наблюдать и в науке.  Десятки тысяч научных статей печатаются ежегодно в научных журналах, но проходит примерно 50 лет и 90%  этих работ исчезают из цитирования и забываются. Остаются только новаторские работы. Так, по-видимому, происходит и в искусстве.  Это всё к тому, что я далёк от мысли быть судьёй процессу, по которому развивается изобразительное творчество, да и вся культура в целом.

Я согласен с теми, кто считает, что «наша личная индивидуальность порождается на все 100% той культурной средой, в которой мы формируемся. Мы её ассимилируем, всасываем как губка, а потому, по большому счету, не более «индивидуальны», чем капли воды в мировом океане». Однако, важно осознать одну «мелочь» - если мозги, которые сейчас поддерживают  глубину и содержательность живописи и скульптуры функционально уплощаются до «фонтана Дюшана или банки Уорхола», то, сколь бы ни были великими прежние достижения культуры, они перестанут существовать, как только мы перестанем воспроизводить их прежним способом.

Комментарии
  • ow@pisem.net - 01.06.2017 в 08:42:
    Всего комментариев: 274
    "Если говорить грубо, то искусство возникает тогда, когда возникает первый критик"? Это не только грубо, но и нагло. Так может заявить только критик, который полагает Показать продолжение
    Рейтинг комментария: Thumb up 1 Thumb down 0

Добавить изображение



Добавить статью
в гостевую книгу

Будем рады, если вы добавите запись в нашу гостевую книгу. Будьте добры, заполните эту форму. Необходимой является информация о вашем имени и комментарии, все остальное – по желанию… Спасибо!

Если у вас проблемы с кириллическими фонтами, вы можете воспользоваться автоматическим декодером AUTOMATIC CYRILLIC CONVERTER.

Для ввода специальных символов вы можете воспользоваться вот этой таблицей. (Латинские буквы с диакритическими знаками вводить нельзя!)

Ваше имя:

URL:

Штат:

E-mail:

Город:

Страна:

Комментарии:

Сколько бдет 5+25=?